tekstai.lt

Ginta Čingaitė. Kazio Sajos dramaturgija iš recepcinės istorijos perspektyvos (2009)

b_250_369_16777215_0___images_stories_file_saja.jpgKazys Saja, kaip dramaturgas debiutavęs 1954 metais (5 veiks­mų drama Lažybos Pergalės žurnalo 10–ame numeryje), tebėra aktyviai rašantis: atkūrus Nepriklausomybę išleido apsakymų, publicistikos rinktinę, knygų vaikams (1). Iki 1990 metų publikavęs per 30 dramų, nepriklausomoje Lietuvoje prie dramaturgijos atskira knyga sugrįžo tik kartą – 2000 metais rinktine Dramų turgus, kuri taip ir nepatraukė profesionalių teatralų dėmesio. Prieštaringa Sajos kūrybos recepcijos istorija provokuoja nauju rakursu įvertinti autoriaus dramaturgijos suvokimo skirtumus bei pokyčius: nuo marksistinio ideologinio neigimo, rezistencinio išaukštinimo, mitologizavimo iki tylos ir atmetimo.

Sovietmečio dramaturgija daugiausia išanalizuota sovietme­čiu parašytuose ir publikuotuose akademiniuose veikaluose ir straipsniuose, kuriuose dominuoja žanrų, struktūriniai, tematikos, problematikos tyrimai (2) bei tęsiama pozityvistinio mąstymo pers­pektyva – sukurti „objektyvią“ ir „realistinę“ literatūros istoriją. Viena pagrindinių totalitarinės politikos ypatybių – racionalią, planingą, tikslingą marksistinę ideologiją pateikti kaip neišven­giamą ir vienintelį teisingą istorijos supratimo pagrindą, taikytiną ir meno sričiai. Prievarta ilgą laiką grūstos marksistinės dogmos yra viena iš priežasčių, kodėl lietuvių literatūros istoriografijoje pakankamai stipriai įsitvirtino nacionalinė ideologija, vadinamoji tylioji rezistencija, – alternatyva suvulgarintam marksizmui. Šią dviejų – marksistinės ir nacionalistinės – ideologijų sampyną, kurią sudaro ir jų tarpusavio kovos, ir susiliejimo variantai, galima laikyti sovietmečio kultūros savitumu. Tyrėjų dėmesys sovietme­čio lietuvių dramai atkūrus nepriklausomybę tesulaukia menko literatūrologų dėmesio (3).

Naujos kultūrinio, socialinio, istorinio pobūdžio kritinės teorijos paneigė pozityvistinės istorijos nuostatą pažinti istorinę epochą per ją pačią. Literatūros tyrėjas verčiamas ne tik patikliai įsijausti į rašytojų biografijas ir parašytų kūrinių istoriją, bet ir kritiškai ją reflektuoti, įvertinant kūrinių skaitymų ir suvokimų istoriją. Šiuolaikinėse metodologijose akcentuojamas suvoki­mas, jog visos „natūralios“ reikšmės yra iliuzinės, o žodžio duali ir konfliktiška prigimtis tiesiog padaro neįmanomą vienintelę reikšmę. Aušra Jurgutienė išskiria dvi dominuojančias antipozityvizmo tendencijas: „<...> viena, kad praeitis mūsų pažinimui nėra ir negali būti aiškiai (sklandžiai besisukančiu hermeneutiniu ratu) pateikta duotybė, ir mes turime susitaikyti su jos pažinimo sunkumais ir interpretavimo skirtingumais, ir, antra, kad jokie teoriniai pagrindai nėra absoliučiai patikimi ir jokios metodinės pažinimo priemonės nėra tobulos, todėl šiuolaikinis literatūros istorikas priverstas nuolat aktyvinti savo mąstymo ir rašymo sąmoningumą ir sykiu savojo ribotumo suvokimą, derinti kelias metodologines perspektyvas arba nuolat atnaujinti paveldėtus interpretavimo įpročius“ (Jurgutienė, 2007, 86).

Užsibrėžus istoriniu žvilgsniu tyrinėti Sajos sovietmečio dramaturgiją, metodologinę prieigą siūlo recepcijos teorija, suaktyvinusi skaitytojo instanciją ir iškėlusi idėją, kad skaitytojo (kuriančio prasmę) ir kūrinio (kaip nebaigtinės tekstinės/faktinės duotybės) santykis yra dialoginis, o įsivaizduota prasmė yra šio dialogo rezultatas. Tyrimui svarbi Hanso Roberto Jausso pozicija, praturtinanti įprastą istorinį požiūrį skaitytojo perspektyva ir taip bandanti suderinti estetinį ir socialinį literatūros suvokimą ir vertinimą:

 

Literatūros ir skaitytojo santykis turi ir estetinę bei istorinę implikacijas. Estetinė implikacija pasireiškia tuo, kad jau pirmoji pažintis su kūriniu leidžia patikrinti savo estetines vertes lyginant kūrinį su anksčiau perskaitytaisiais. Istorinė implikacija pasireiškia tuo, kad pradedant pirmaisiais skaitytojais kūrinio suvokimo procesas tęsiasi turtėdamas iš kartos į kartą, ir taip išryškėja kūrinio istorinė reikšmė bei jo estetinė vertė (Jauss, 2004, 211–212).

 

Recepcijos teoretikai atsisako istorinio objektyvizmo idė­jos, psichologinio įsijautimo, biografinio, genetinio kūrybos aiškinimo. Vietoj to H. R. Jaussas siūlo tirti „skaitytojų lūkesčių horizontą“, kintantį keičiantis istorijai ir dėl to inspiruojantį naujus literatūros perskaitymus. „Lūkesčių horizonto“ sąvoką Jaufias kil­dina iš dviejų šaltinių. Pirma, iš fenomenologinės hermeneutikos perimtos „horizonto“ sąvokos, kuri iš suvokimo eliminuoja racio­nalią subjekto/objekto opoziciją ir įprasmina literatūros pažinimo daugiasluoksniškumą. Pasak Jausso, kiekviena literatūros kūrinio interpretacija turi įvertinti ją veikiantį „lūkesčių horizontą“, kylantį ir iš individualios kūrinio genezės, ir kolektyvinės amžininkų aplinkos suvokimo vienybės. Kūrinio prasmių horizontas negali būti tiesiogiai pamatytas ir aprašytas pagal akivaizdžius faktus, jis gali būti tik įtartas ir išaiškintas per kūrinio santykį su jo istoriniu kontekstu, tirtinu tekstualiai, o ne intuityviai. Antras „lūkesčių ho­rizonto“ kilmės šaltinis – formalistinės teorijos. Literatūros kūrinio suvokimui ir jo estetiniam vertingumui didelę reikšmę turi „estetinė distancija“ tarp jau esančio lūkesčių horizonto ir kūrinio. Estetiškai vertingą literatūrą, anot Jaufio, liudija konfliktinė kūrinio „estetinė distancija“, suvokiama kaip atsitolinimas nuo turimo lūkesčio horizonto, prieštaravimas „ne tik imanentinėms formalistinėms, bet ir egzistencinėms socialinėms konvencijoms“ (Jurgutienė, 2006, 68). Suvokimo estetikoje tampa svarbu, kiek kūryba, kartu su kritikų interpretacija, sugeba keisti skaitančiojo suvokimą: „Literatūros visuomeninės funkcijos aprėptis iki galo atsiskleidžia tik tada, kai skaitytojo literatūrinė patirtis suponuoja jo gyvenimo praktikos nulemtą lūkesčių horizontą, performuoja jo pasaulio suvokimą ir tokiu būdu turi grįžtamąjį poveikį jo visuomeniniam elgesiui“ (Jauss, 2004, 235).

Taigi rinktis recepcinio istorizmo perspektyvą Kazio Sajos sovietmečio dramoms aptarti skatina keli dalykai. Kultūrinėje savimonėje bent keletas autoriaus dramų įsitvirtino kaip ryškus kovos tarp skirtingų ideologinių, kultūrinių diskursų pavyzdys, o pateisinti daugumos lūkesčiai pagal dramas pastatytus spektaklius (ypač – režisuotus Jono Jurašo) pavertė legenda (4). Prieštaringas Sajos dramaturgijos vertinimas kelia klausimus, kaip, kodėl ir kokias dramų vertes sukuria kritikai? Tikrintina, kaip koreliuoja Sajos dramos su skaitytojo lūkesčių horizontais ir kaip jie tarpu­savyje skiriasi.

Šio straipsnio tikslas – iš recepcijos teorijos prieigų aptar­ti Kazio Sajos dramaturgijos istorinę suvokimo ir vertinimo kaitą. Straipsnyje nesiekiama sukurti vientisos objektyviosios praeities reprezentacijos, todėl pirmenybė teikiama įvairiems ir prieštaringiems dramų interpretavimo faktams. Kaip atskiri literatūros kūrinio recepcijos dokumentai tirtini dramų pastaty­mai, apčiuopiamai liudijantys estetinį paveikumą ir leidžiantys konkrečiau apibrėžti sovietmečiu ideologizuotą skaitytojų ir žiūrovų vaidmenį.

 

Kazio Sajos dramos sovietmečio ideologų kritikos ugnyje

 

Rašantieji apie sovietmečio literatūrą neišvengiamai priversti aiškintis, kaip politinis galios laukas veikė ir manipuliavo literatūrinį. Vienintelės įteisintos sovietinės doktrinos bei jos estetinio socrealizmo kanono nuostatas nesunkiai galime atsekti iš partijos vadovybės įsakų, sveikinimų rašytojų suvažiavimams, premijų skyrimo, oficiozinių kritikų straipsnių, viešais tapusių slaptų protokolų duomenų. Rašytojo užduotis buvo įgyvendinti partinę politiką ir ideologiją: kūrėjas „kaip ta saulėgrąža privalėjo vis kreipti savo veidą į vadovaujančius draugus, į marksistinę saulę ir patyliukais brandinti sėkleles, kuriose būtų nors mažas grūdelis dvasios gyvybę palaikančios tiesos“ (Saja, 1992, 185). Sovietmečiu literatūrai patekus į naują istorinę situaciją, adaptuotis reikėjo ne tik autoriams, bet ir skaitytojams, kurie kūrė jų kūrybos prasmes ir vertes.

Peržvelgus sovietmečio teatrų repertuarus, akivaizdu, kad rinkdamiesi repertuarą „teatrai privalėjo paisyti jo formavimo proporcijų: apie 40 % turėjo sudaryti rusų sovietinės pjesės, 20 % šiuolaikinė lietuvių dramaturgija, 15 % rusų klasika, 15 % lietuvių ir užsienio šalių klasika, 10 % kitų socialistinių šalių kūriniai.“ (Aleksaitė, 2006, 8). Nacionalinės dramaturgijos įtraukimas į re­pertuarą priklausė ir nuo režisieriaus drąsos, ir nuo sovietinės ideologijos institucijų valios (5). Galima teigti, jog lietuviškosios dramos poreikis (iki 7–ojo dešimtmečio dominavo iliustratyvios buitinės dramos, būta psichologinės dramaturgijos bandymų, klasikinę tradiciją atgaivino istorinė drama) sukūrė itin palankias sąlygas skleistis Sajos kūrybai.

Autoriaus bandymas ieškoti aštresnių temų iškart sulaukė ide­ologinio atkirčio. 1957 m. išspausdintoje ir pastatytoje komedijoje Septynios ožkenos akivaizdi tiesmuka kolūkinio kaimo kritika, apnuoginusi nežmoniškas prievoles ir elgetišką uždarbį. Glavlito ataskaitoje nurodomi didžiausi dramos trūkumai: „<..> paviršu­tiniškai atskleidžiama mūsų tikrovė, o aštri satyra joje nukreipta ne prieš ypač kenksmingus, neigiamus mūsų gyvenimo reiškinius. Komedijos autorius suabsoliutina visus trūkumus kolūkyje, viską rodydamas tik iš blogosios pusės. Apskritai komedijoje vaizduo­jama ne tiek kova su visais trūkumais, kiek nusilenkimas jiems kaip nepašalinamiems. Joje nėra teigiamų žmonių, kurie atkakliai kovoja dėl visuomeninio ūkio stiprinimo“ (6). Po ideologams neužkliuvusių pirmųjų komedijų (7) griežta kritika galėjo būti bandymas daryti įtaką jaunam autoriui, rūpestis „perauklėti“.

Apie šeštojo dešimtmečio pabaigos – septintojo dešimtmečio pradžios ideologinę situaciją (8) iškalbingai liudija dramaturgo kū­rybinės paieškos, siekis išgryninti savo matymą, siekti originalu­mo ir tuo pačiu – bandymas apsidrausti: „Kai kurie rašytojai pra­deda baimintis, kad įgyvendinant Iljičevo išsakytą nuostatą, jog neleistina juodinti tarybinę tikrovę dangstantis asmenybės kulto padarinių demaskavimu, kai kurie kūriniai gali būti priskirti prie juodinančių tikrovę. Konkrečiai dramaturgas K. Saja baiminasi naujos jo pjesės „Nerimas“ kritikos bangos, spėdamas, kad apie ją dabar bus kalbama blogai, o jį plieks taip pat kaip ir dailininkę Kisarauskienę“ (9). Didžiausia įtampa pasiekiama septintojo de­šimtmečio viduryje, kai estetines diskusijas pakeičia konceptuali ideologinė kritika. Kultūros funkcionierių kontrolės sulaukė dra­ma Gaidžio pentinai (1964 m. pastatyta Klaipėdos dramos teatre, uždrausta po gastrolių Vilniuje), kurioje demaskuojami tarybi­nės milicijos darbo metodai. Anot autoriaus, nuo susidorojimo tuomet išgelbėjęs politinės situacijos neapibrėžtumas po Nikitos Chruščiovo atstatydinimo (Saja, 1992,190). 1965 m. Meno reikalų valdyba užsipuola K. Sajos pjesę Jo ekscelencija Vabalas, joje pasigendant socialistinio realizmo kūrybinio metodo, tikroviškų žmonių charakterių, visuomeninės socialinės analizės, idėjinio vertinimo. „Iš esmės pjesė paniškai iškreipia mūsų gyvenimo tikrovę, rodo autoriaus pilietinį abuojumą moralės klausimais, kuri šiandien turi daug reikšmės formuojant naują, komunistinį visuomenės žmogų, įgyvendinant moralinį komunizmo kodek­są“ (10). Pjesė oficialia ideologų nuomone „laikytina aiškia autoriaus nesėkme ir niekuo negali būti įdomi, naudinga ir reikalinga mūsų visuomenei“ (11), nepaisant kritikos, ji tais pačiais metais vis dėlto buvo pastatyta Šiaulių dramos teatre. Galima numanyti, kad vis didėjantis nebekontroliuojamos individualesnės kūrybos augimas septintojo dešimtmečio pabaigoje prasiveržia radikaliausiomis ideologų sankcijomis. Sajos dramos Mamutų medžioklė (pasta­tyta 1968, išspausdinta 1969) recepcija teatro istorijoje yra vienas skaudžiausių cenzūros pavyzdžių, prisidėjęs prie režisieriaus Jono Jurašo likimo (po Mamutų medžioklės ir ypač Juozo Grušo Barbo­ros Radvilaitės režisūros suvaržymų 1972 m. Jurašas atleidžiamas iš pareigų, po 2 metų bedarbystės emigruoja į JAV).

Jurašas tvirtina, jau nuo pat dramos pasirinkimo sulaukęs „iš Kultūros ministerijos didžiausios opozicijos ir buvo uždrausta repetuoti“, paskui kultūros ministras persigalvojęs ir „leido išimties atveju tą spektaklį [„Mamutų medžioklę“] pastatyti, at­seit – pažiūrėsim, kas iš to išeis“ (12). Teatrologai fiksuoja aštriausius spektaklio momentus (13): veiksmas vyksta abstrakčioje erdvėje, kaž­kokioje laukymėje, kurios fone – paslaptingi lyg išmirusio miesto griuvėsiai. Išsvajotosios šventės link besiveržiantys veikėjai, sekę paskui Balionų pardavėją, kaip iš akies trauktą tuometinį partijos lyderį Nikitą Chruščiovą, buvo ne kas kitas, kaip „tarybinė liaudis“. „Balionininkai“ ir „skėtininkai“ buvo suplakti į dvi identiškas grupeles – it avių bandos judėjo kolektyviniu principu, režisie­riaus valia demonstravo nykiai beprasmišką vienybę, sovietinio gyvenimo modelį. Masiškumo įspūdį stiprino Modrio Tenisono pantomimos trupė, nepaprastai plastiškai atlikusi aktorių šešėlių funkciją. Ypatinga drąsa ir netgi įžūlumu publiką bandė spek­taklio dailininkės Jūratės Malinauskaitės pieštas plakatas: paskui Balionų pardavėją, grojantį dūdele, seka didžiulė avinų banda. Avių kaimenės kontūrai atkartoja SSRS žemėlapį... „Mamutais“ pasijuto ne tik vietinės ir valstybinės valdžios atstovai, bet ir kai kurie žiūrovai, teatrą pasiekė netgi raštiški spektaklį mačiusių žiūrovų skundai“ (Dapšytė, 2007, 74). Nepraėjus nei metams nuo Mamutų medžioklės premjeros „1969 m. vykusiame Kauno valstybinio dramos teatro pirminės partinės organizacijos atas­kaitiniame susirinkime teatro direktorius Romualdas Tumpa pareiškė: „Dabartiniame sezone spektaklis „Mamutų medžioklė“ į sekančių šio sezono mėnesių repertuarą nebus įtraukiamas, kadangi tam tikrai grupei žiūrovų daro neigiamą poveikį“. Be teatro darbuotojų komunistų, posėdyje dalyvavo ir LKP miesto komiteto atstovas „draugas“ Pupienis, kuris atvirai teigė, jog Mamutų medžioklė „išmuša žmones iš įsitikinimų ir spektaklio eiga tiesiog duria pirštu ir išmuša pasitikėjimą mūsų partija ir vyriausybe. Kai kurie visuomenės sluoksniai, priešiški tarybinei visuomenei, gardžiuojasi tuo ir naudoja piktam. Ir šiandien, kuomet ypatingai yra paaštrėjusi ideologinė kova, šis spektaklis yra ne laiku“ (Dapšytė, 2007, 74). Nors spektaklį buvo bandoma apginti (ne tik režisieriaus, aktorių, net paties tuometinio kultūros ministro Liongino Šepečio, tikėtina, savotiškam atsargumui ir savigynai), jis buvo atestuotas kaip antitarybinis ir išbrauktas iš teatro repertuaro. Režisieriaus kūrybinis bendradarbiavimas su K. Saja neliko nepastebėtas: „Jurašas nebūtų galėjęs taip aktyviai reikštis, jei nebūtų užmezgęs glaudžių ryšių su dramaturgais Saja ir Glinskiu, kurių kūrybai trūksta idėjiškumo ir partiškumo. Dar daugiau, jie savo pjesėse, kaip ir Jurašas, į tarybinę tikrovę dažniausiai žiūri pro juodus akinius“ (14).

Minėtinas ir specifinis ideologinės kritikos manipuliavimo paprastos tarybinės liaudies nuomone faktas: „Jų [partijos ir Saugumo] rankose buvo kūrybinės sąjungos, redakcijos, meno tarybos ir įbauginti „darbo liaudies atstovai“, pasirašinėjantys kokį nors meno kūrinį smerkiančius laiškus“ (Saja, 1992, 188).

Taigi ideologiniai kultūros biurokratų vertinimai ir cenzūros išpuoliai vyko prieš ypač lankomus ir palankiai publikos vertintus spektaklius. Viena vertus, tai liudytų apie oficialiųjų ideologų ir kultūrinės bendruomenės požiūrių bei lūkesčių nesutapimą, kita vertus, didelis režisierių dėmesys Sajos dramoms, entuziastingas publikos palaikymas ir teigiamos profesionalių kritikų recenzijos neleido tiesiog tyliai susidoroti su autoriumi.

 

Profesionalioji kritika: Sajos dramų meninės vertės steigtis

 

Kalbant apie Sajos dramų interpretavimą sovietmečiu, iš­skirtini profesionaliosios kritikos estetiniai vertinimai: iškreipti ideologijos, tačiau atsitolinantys nuo vulgaraus ideologizavimo. Nors komunistinė retorika dar buvo persmelkusi viešąjį dis­kursą, literatūroje imta ieškoti individualesnių kalbėjimo būdų. Septintajame dešimtmetyje suaktyvėja literatūrinis gyvenimas, debiutuoja kitokios poetikos autoriai: Sigitas Geda, Vytautas V. Bložė, Jonas Strielkūnas, Saulius Šaltenis, Bitė Vilimaitė, užverda polemika dėl vidinio monologo romanų (Mykolo Sluckio Adomo obuolys ir Alfonso Bieliausko Kauno romanas, Jono Mikelinsko O laikrodis eina).

Sajos pirmosios komedijos Lažybos (1954), Silva studentauja (1957), Pirmoji drama (1961) sulaukė gana palankaus literatūro­logų įvertinimo: nors pradedančiajam autoriui priekaištaujama dėl estetinės formos, tematikos banalumo, teigiamai sutinkamos pastangos atnaujinti nacionalinę dramaturgiją. Algis Samulionis, Jonas Lankutis, Vytautas Kubilius autorių įrašo į „dabartinės lietuvių dramaturgijos branduolį“.

Vertintojų dėmesį atkreipė sąlygiškos poetikos Sajos groteski­nis triptikas Oratorius, Maniakas, Pranašas Jona (1966–1967). Atsitraukimą iš buitinės vaizdavimo plotmės į intelektinę įvertino Jonas Lankutis: „Šitoks logiškas vienos koncepcijos išvystymas skirtingų siužetų pagalba dar labiau pabrėžia pjesių išviršinės išraiškos sąlygiškumą, skatina žiūrovą nepasiduoti betarpiškam išgyvenimui, o ieškoti už viso to, kas vyksta scenoje, gilesnės, perkeltinės prasmės“ (Lankutis, 1967). Algis Samulionis svarsto apie K. Sajos norą imtis parabolinių situacijų: „argi ne geriau buvo galima fašizmą pasmerkti ir jo ištakas išaiškinti per konkrečius fašistų, jų aukų ir pagalbininkų paveikslus?“ (Samulionis, 1969, 224). Po oficialiajai retorikai priimtinos frazės ryškėja pagal literatū­rologo kriterijus sudėliotos triptiko vertės: „Kurdamas dviplanę situaciją, dramaturgas sąmoningai kreipia žiūrovų dėmesį į tam tikrus visuomenės gyvenimo reiškinius, tačiau konkretizuoti juos palieka pačiam žiūrovui. <...> Kūrinys galutinai užbaigiamas žiūrovo sąmonėje, o pati pjesė parabolė darosi daugiareikšmiu, nuo žiūrovo intelekto ir jo patyrimo priklausomu, pilnu asociacijų pokalbiu apie svarbius žmogaus gyvenimo klausimus“ (Samu­lionis, 1969, 224).

Panašūs profesionalių kritikų vertinimai ugdė universalesnį estetinį skaitytojo ar žiūrovo literatūros suvokimą, sugebėjimą skaityti kūrybiškai, peržengti socialistinio realizmo kanoną, o ne tik pasyviai susitapatinti su tekstu. Nors profesionali kritika neigiamai vertino Sajos alegorijų didaktiškumą, vienodą triptiko problematiką, per lengvą parabolinių dramų iššifravi­mą, norą „okeaną įsprausti į sausų, kietų konstrukcijų dėželę“ (Mareckaitė, 1968), neabejotinai ryškiausiu jo kūrybos pasiekimu iškėlė sąlyginės, metaforinės kalbos galimybes, modernius kūrinio konstravimo būdus. Toks požiūris ryškiai skyrėsi nuo ideologų reikalavimų: „Nepaisant to, silpnos ir netgi ydingos idėjiniu atžvilgiu šių [K. Sajos ir J. Glinskio] autorių pjesės „Mamutų medžioklė“, „Šventežeris“, „Grasos namai“, „Dilgėlių šilkas“ buvo su susižavėjimu sutiktos kai kurių teatro kritikų, o pačios pjesės buvo ne tik inscenizuotos, bet ir išspausdintos „Kultūros baruose“, „Pergalėje“ ir netgi išleistos atskirais leidiniais“ (15).

G. Dapšytė išskiria keletą sovietinės ideologinės cenzūros teatrologijoje krypčių ir problemų:,, <...> kaip ir teatras, sovietme­čiu cenzūruota jo kritika buvo atsidūrusi dvilypėje padėtyje: viena vertus, teatro kritikai, kaip „ideologinio fronto darbuotojai“, turėjo prižiūrėti teatro ideologinį „skaidrumą“, kita vertus, sąmoningesni vertintojai siekė apsaugoti teatro kūrėjus pažymėdami filosofi­nes spektaklių keltas problemas ir nutylėdami antisovietines“ (Dapšytė, 2007, 71). Galima daryti išvadą, kad būtent dėl „dvilypės kritikų padėties“, recenzuoti Mamutų medžioklės beveik niekas neišdrįso. Tik dvi spektaklio recenzijas – J. Trumpos „Ieškokime, juk šventė yra...“ ir Vytauto Bartuškos „Penki vakarai Laisvės alėjoje“ (16) – galėtume pavadinti apžvalga, reportažu nei koncep­tualia kritika. Didžiausio rezonanso visuomenėje ir oficialiajame valdžios sluoksnyje sulaukusios Sajos dramos Mamutų medžioklė novatoriška ir dramos, ir spektaklio stilistika – alegorija, artėjanti prie absurdo dramos poetikos – tapo tvirčiausiu parametru, gi­nantis nuo priekaištų dėl antisovietinių idėjų iškėlimo. 1969 m. „Literatūroje ir mene“ (17) Audronės Girdzijauskaitės, Eustachijaus Aukštikalnio, Sauliaus Macaičio straipsnyje-koliaže aptariama režisieriaus, dramaturgo ir spektaklio dailininkės kūrybinė trajektorija: „.Mamutų medžioklė mums davė tą kąsnį teatro, kuriame viskas sprendžiama jam vienam būdingomis priemonėmis – plastika, garsu, organizuotu ritmu, šviesa, muzika“. Re­cenzijoje akcentuojamos filosofinės, bendražmogiškosios dramos vertės, dėmesys kreipiamas į grotesko metaforinę formą, Mamutų medžioklę bandoma lyginti su pasaulinės dramaturgijos kūriniais. Išryškinta paralelė leidžia daryti išvadą, kad Mamutų medžioklėje sėkmingai susiliejo Vakarų Europos egzistencialistinės literatūros ir absurdo dramos idėjos su sovietmečio visuomenės kritika.

Primintina, jog drama išspausdinta atskira knyga 1969 m., kai Kauno dramos teatre nepaprastai intensyviai vaidintas spektaklis (per metus – apie 70 spektaklių) buvo uždraustas – autoriaus liudijimu, cenzoriams 1968 m. dramą leidus statyti, į cenzūros klausimą atlaidžiau pažiūrėta leidykloje (18). Gali būti, jog skandalin­gas spektaklio likimas nulėmė pakankamai rezervuotą literatūro­logų bendruomenės poziciją. Mamutų medžioklės knygos faktas, galima sakyti, buvo nutylėtas Lietuvos kultūrinėje spaudoje. Išskirtinos dvi pagrindinės – kiekybinė ir kokybinė – recepci­jos linijos: arba apie dramą užsimenama keliais sakiniais (pvz., Sigitas Renčys straipsnyje „Dvidešimt brandos metų (K. Sajos dramaturgijos raida)“ (Renčys, 1974, 126–135) apie Mamutų me­džioklę tepasako vieną sakinį), arba pagrindiniu tyrimo objektu išlieka grotesko stilistikos analizė (pvz., J. Lankučio pozicija). Konceptualiau Mamutų medžioklę J. Lankutis nagrinėjo 1983 m. išleistoje akademinėje monografijoje „Lietuvių tarybinė drama­turgija“. Laikydamasis atsargios analizės strategijos, literatūro­logas akcentavo bendražmogiškas etines vertybes, dramatiškus būties pradus, socialistinės ideologijos kontekste traktuotinus kaip kompromisą tarp tiesos sakymo ir totalitarinio režimo reikalavimų. 1969 m. „Literatūros ir meno“ straipsnyje „Naujų dramaturginių galimybių beieškant“ J. Lankutis pademonstravo anuometinių ideologų reikalaujamą „politinį budrumą“. Porą pastraipų Mamutų medžioklės problematikai skyręs kritikas pa­tikino, jog dramoje išreikštas „energingas tarybinio menininko protestas prieš žmoguje glūdintį gyvulišką inertiškumą, proto ir jausmų nerangumą, vedantį prie antihumaniškų pasekmių“ (Lankutis, 1969).

Nors grotesko poetika ideologijos biurokratų buvo ver­tinama kaip itin negatyvi estetinė kategorija (apie tai liudija primygtinis siūlymas autoriui po Mamutų medžioklės „parašyti kažką realistinio“), profesionaliosios kritikos ir didelės dalies teatro publikos viešai nukrypimai nuo socialistinio realizmo kanono nebuvo įvardinti ir pasmerkti. Profesionalioji kritika, siekusi literatūrą analizuoti pagal profesionalius meno kriterijus ir ginti individo bei tautiškumo laisvės vertybes, iškart pastebėjo ir teigiamai įvertino Sajos dramų meninę vertę ir jų socialinį aktualumą.

 

Kazio Sajos dramaturgija išeivijos kritikos akiratyje

 

Išeivijos kritikoje K. Sajos dramų vertinimų nėra daug. Pa­stebėtina, jog tiek modernėjanti dramaturgo poetika, tiek dramų problematika dažniausiai traktuojama kaip socialistinės san­tvarkos kritika. Lakoniška, bet atvira – nevaržoma totalitarinės ideologijos ir cenzūros – pozicija išsakyta Prano Naujokaičio Lietuvių literatūros istorijos IV tome K. Sajos kūrybai skirtame skyrelyje: „Ypač gyvą polemiką sukėlė groteskinė pjesė „Mamutų medžioklė“ [...]. Čia atvirai smerkiamas smurtas, prievarta, blogis, įsigalėjęs socialistinės visuomenės viršūnėse. Nors autorius visa tai ryškina alegorinės prasmės turinčiais veikėjais, bet žiūrovui nesunku suvokti, kas tie tikrieji blogio nešėjai, laisvo žmogaus smurtininkai“ (Naujokaitis, 1976, 520).

Lietuviškos dramos klausimais daugiausia domėjosi Algir­das Landsbergis (pasirašinėjęs ir Jeronimo Žemkalnio slapy­vardžiu). Jis atkreipė dėmesį į pramoginei literatūrai būdingą Mamutų medžioklės populiarumą: „1968–1969 m. Lietuvos teatro sezono svarbiausias įvykis, šalia Marcinkevičiaus „Mindaugo“, buvo Kazio Sajos „Mamutų medžioklės“ pastatymas Kauno dramos teatre – vienas tų retų atvejų, kai autoriaus ir režisieriaus avangardiškumas susilaukia tokio publikos dėmesio, kuris paprastai rezervuojamas permatomoms komedijoms ar ašarinėms melodramoms“ (Žemkalnis, 1969, 177). Tame pačiame straipsnyje kritikas polemizavo su Sajos groteskinį triptiką Oratorius, Maniakas, Pranašas Jona priskiriančiais vakarietiš­kam absurdo teatrui. J. Žemkalnis pastebėjo, kad dramaturgas artimesnis Rytų Europos (čekų, lenkų) „absurdistams, kurių vaidinimuose glūdi objektyvūs atitikmenys“, o Sajos „vaizduotė neišeina į lankas, jo kalba lieka kasdienės sintaksės ir gramatikos ribose“ (Žemkalnis, 1969, 178). Požiūrį į lietuviškąjį „absurdizmą“ dramaturgas A. Landsbergis gilino ir kituose lietuvių dramaturgijai skirtuose straipsniuose, pabrėždamas, kad Sajos „dramų situacijos nėra metafizinės buities ar kosmoso metaforos, bet visuomeninių, politinių konkretybių simboliniai piešiniai“ (Landsbergis, 1972, 156).

Iš šių negausių pavyzdžių akivaizdu, jog išeivijos kritika labiausiai įvertino konfliktišką dramos santykį su oficialiaisiais valstybinių institucijų ideologų formuojamais reikalavimais, gal kiek per mažai dėmesio skirdama jos meninėms ypatybėms.

 

Posovietinė kritika: nauji prisiminimai ir naujos kūrybos interpretavimo galimybės

 

Atsiliepiant į Vytauto Kubiliaus mintį, kad „sovietinio lai­kotarpio lietuvių literatūros istorija galėtų būti rašoma kaip kovos su cenzūra, pastangų ją apeiti ir pergudrauti istorija, kaip vidinio cenzoriaus nugalėjimo istorija“ (Kubilius, 1992, 101), reikia pripažinti, jog literatūra kovojo ne vien su konkrečia cenzūra. Ji oponavo dominuojančioms tradicijoms bei to meto normatyvinės estetikos kanonams. Laikomasi prielaidos, kad literatūros kūrinys, jo estetinė reikšmė, darantįjį reikšmingą ir kituose kontekstuose, verčia kūrinį interpretuoti ir kaip savo metą peraugantį socialinį ir estetinį fenomeną.

Marksistinės ideologijos slegiamos literatūros situaciją taik­liai iliustruotų Elenos Baliutytės teiginys: „Doktriniškoje viską griežtai reglamentuojančioje visuomenėje yra jau genetiškai užprogramuota ir opoziciška jai laikysena“ (Baliutytė, 2002, 123). Ri­mantas Kmita, remdamasis Vytauto Kavolio bei Pierro Bourdieu įžvalgomis, disertacijoje „Poezijos modernėjimas totalitarinės tvarkos rėmuose: XX a. 7–9 dešimtmečiai“ lietuvių poezijos mo­dernėjimą ir autentišką kultūrinę veiklą vertina kaip alternatyvių kultūrinių programų kūrimą ir priešinimąsi dominuojantiems diskursams (Kmita, 2008). Posovietinės kritikos lūkesčiuose kurį laiką dar stipriau įsitvirtino galbūt iš išeivijos perimtas literatūros alternatyvumo marksistinei ideologijai akcentas. Būtent su Sajos kultūrinės savimonės laisvėjimo ir kūrybos modernėjimo trajek­torija socialistinio realizmo rėmuose sietinas didžiausio rezonan­so tiek oficialiojoje kritikoje, tiek visuomenėje sulaukęs Mamutų medžioklės tekstas.

Viena iš svarbiausių ir inovatyviausių Mamutų medžioklės poetikos ypatybių – kitoks groteskas: egzistencinė visuomenės kritika, žmogaus nuasmeninimas ir susvetimėjimas, absurdas, kuris į Sajos dramas ateina ne tik iš egzistencializmo filosofijos, bet ir iš liaudies juokų kultūros. Michailo Bachtino studijoje Fransua Rablė kūryba ir Viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra (19) plėtojama liaudiško grotesko samprata šiam kūriniui interpretuoti yra viena tinkamiausių schemų – dramoje dominuoja liaudiškasis (dažnai pašiepiantis deformuotą pasaulį) groteskas, išreikštas minios, kvaitulio, šokio ir ritualo įvaizdžiais. Kaip svarbiausius liaudiškojo grotesko bruožus Bachtinas įvardija principinį dvipusiškumą, priešybių derinimą, ambivalentiškumą, kūniškojo prado reikšmę, nesibaigiančias metamorfozes, kaukės motyvą. Būtent iš kaukės motyvo Bachtinas kildina parodiją, karikatūrą bei grimasą, beprotybės motyvą, netvarkos estetiką.

Grįžtant prie Mamutų medžioklės estetinio ir socialinio paveikumo, pirmiausia turėtume kalbėti apie režisieriaus Jono Jurašo spektaklį. Ramunė Marcinkevičiūtė, tyrinėjusi teatrą kaip komunikacijos sistemą, remiasi žymios prancūzų teatro teoretikės Anne Ubersfeld metodologija, teatrinės veiklos procesą įvardi­jusia kaip itin sudėtingą meninio pasisakymo būdą ir sąveiką: siuntėjas (autorius, inscenizatorius, techninis personalas, akto­riai), komunikatas (tekstas ir pastatymas), kodas (kalbos kodas, percepcijos kodai (vizualūs, garsiniai), visuomeniniai-kultūriniai kodai, specifiniai teatriniai kodai (scenos erdvės, vaidybos kodas ir t.t., kurie kodifikuoja spektaklį konkrečiu istoriniu momentu), priėmėjas (žiūrovas (žiūrovai), publika) (Marcinkevičiūtė, 2003, 30). Mamutų medžioklės aktualizavimas remtųsi prielaida, jog teatras gali turėti politinių reikšmių. Sąvoka „politinis teatras“ nėra moksliškai reglamentuota, visų pirma, suprantama kaip „aktyvios pozicijos siekiančio teatro ir kūrėjų aspiracijos bei žiūrovų provokacija būti aktyviems“ (Daunytė, 2002, 33). Kazys Saja teigė: „Daugelis žmonių, prisimindami „Mamutų medžio­klę“, yra kalbėję, kad tai geriausia mano pjesė. [...] tai, kad jums patiko „Mamutų medžioklė“, yra ne mano nuopelnas, o teatro, pirmiausiai – Jurašo,“ (20) Režisieriaus Jurašo apsisprendimas statyti ką tik parašytą Mamutų medžioklę liudija dviejų kūrėjų žiūros ir meninės pozicijos sutapimą: „ <...> tekste ir potekstėse buvo tokių didelių pakastų sprogmenų, kuriuos žmonės matė ir jais labai džiaugėsi.“ (21) Anot Dalios Satkauskytės, būtent per Ezopo kalbą „apeliatyvinė teksto struktūra ne tik sugrįžta, bet ir tampa ypač gyvybinga“ (Satkauskytė, 2007, 106).

Neįtikėtiną įtampą, tvyrojusią ir scenoje, ir salėje, fiksuoja Jurašo žodžiai: „Prisimenu premjerą kaip kažkokią triumfo ir siaubo valandą... Aktoriai scenoje irgi jautė nepaprastai įe­lektrintą salės atmosferą... ir sakė, kad nežinojo, ar gyvi iš tos scenos po spektaklio išeis... Buvo toks didelis įvykis, kad net Saugumas sukilo ant kojų: spektaklis buvo rekomenduojamas ir komentuojamas.“ (22) Akivaizdu, jog Mamutų medžioklės tekstas vertė konsoliduotis politikos klausimais ir bandė aktyviai veikti žiūrovo sąmoningumą. Girdzijauskaitė sukonkretina suvokė­jo instituciją: labiau išlavėjusi publika profesionalėj o kartu su teatru – studentai, inteligentija domėjosi spektaklio visuma, o „išprususios publikos reagavimas veikė ir tuos, kurie dar men­kiau orientavosi meno vertybėse. [...] Net ir ko nesuprasdama ji pasitikėdavo savo teatru“ (Girdzijauskaitė, 2006, 18). Spektaklis pritraukdavo pilnas sales (aktoriai prisimena publikos bandy­mus įsmukti pro tarnybinį įėjimą, ilgiausias eiles prie bilietų, per dieną vaidinamus kelis spektaklius) – aiškiai ir kūrybingai išsakoma pozicija net griežčiausius kritikus privertė pripažinti spektaklio meninę vertę. Ir Sajos pasisakymuose („ <...> mokėmės vadinamosios Ezopo kalbos vildamiesi, <...> kad eilinis skaity­tojas arba žiūrovas [aiškins] kitaip“, „norėjau parodyti“) ryškėja dėmesys recipiento instancijai. Tikrintina prielaida, jog K. Sajos sovietmečio dramos konstruotos pagal savitą sajiškų tikrovės sampratą, kai teksto kūrimo strategiją iš esmės diktuoja skaitytojų ir žiūrovų lūkesčiai. Sovietmečiu gyvenusių suvokėjų – tam tikros interpretacinės bendruomenės – socialinių, antisovietinių, estetinių lūkesčių išsipildymas patvirtintų Mamutų medžioklės populiarumo priežastis (plg., šiandieniam skaitytojui primygti­nis socialinių aktualijų komentavimas ir atviras, aiškus moralas laikytini silpniausia dramos vieta).

Akademinėje kritikoje keletą K. Sajos dramų lakoniškai įvertino Vytautas Kubilius, ryškindamas autoriaus dramaturgijos raidą „nuo buitinio realizmo į laisvesnes, ekspresyvesnes formas“ (Kubilius, 1996, 611). Petronėlė Česnulevičiūtė mokykloms skirtose knygose aptarė Sajos dramų žanro, stiliaus, problematikos klausi­mus, atidžiau stabtelėdama ties komedijomis. Česnulevičiūtė pa­brėžė Sajos komedijų situacijų išradingumą, fabulos netikėtumą, stiliaus „vaizdingumą ir šnekamosios kalbos intonacijų įvairovę“ (Česnulevičiūtė, 1996, 103, 109).

Vis dėlto posovietiniame Sajos dramaturgijos interpre­tavime daugiausia dėmesio buvo skirta aktyviam estetiniam pasipriešinimui socialistinio realizmo kanonui, savotiškam tokio pasipriešinimo mitologizavimui ir idealizavimui. Pra­ėjus pirmajam Nepriklausomybės dešimtmečiui, kurio metu intensyviausiai buvo bandoma išsakyti užgniaužtus ar nutylė­tus sovietmečio kultūros faktus, Sajos dramaturgija atidesnio vertinimo nesulaukė.

Nepriklausomybės laikotarpio kritika, iš naujo aptarusi jo dramaturgijos pasipriešinimo oficialiai ideologijai ypatumus, ją labiau aiškino kaip istorinį faktą, aktualiau nesusiedama su šiandienos visuomenės ir kultūros lūkesčiais. Pasikeitęs istorinis laikas ir kultūrinės bendruomenės lūkesčiai kelia klausimus, kodėl neatsivėrė naujos Sajos dramaturgijos interpretavimo galimybės, kodėl estetinė Sajos dramų vertė neviršijo antisovietinės teksto ir teatro kalbos semantikos?

 

Išvados

 

Vertinant Sajos dramų sovietmečiu populiarumo prielaidas, yra svarbūs specifiniai literatūros suvokimo kodai ir lūkesčiai. Recepcijos teorija, leidžianti nauju rakursu pažvelgti į Sajos dramaturgiją, atskleidžia prieštaringą dramų suvokimo ir inter­pretavimo istoriją. Keičiantis istoriniam laikui, keičiasi suvokėjai, keičiasi ir kūrinių estetinis poveikis. Be to, kaip rodo sovietmetyje rašyta Sajos dramų recepcija, totalitarinėje visuomenėje tuo pačiu laiku (jeigu ne viešame diskurse, tai alternatyviai) gali egzistuoti skirtingi lūkesčiai, formuojami oficialiosios ideologijos ir profe­sionaliosios bei iš dalies konfliktinės kritikos. Oficialių sovietinės kultūros ideologų Saja persekiotas iki aštuntojo dešimtmečio vidurio, nepriklausomoje Lietuvoje, kaip ir išeivijoje, labiau ver­tintas už kultūrinę pasipriešinimo poziciją – tuo tarpu kūryba beveik neaptariama. Išeivijos kritikoje, kaip ir posovietiniame Sajos dramaturgijos interpretavime, daugiausia dėmesio buvo skirta konfliktiškam dramų santykiui su oficialiuoju valstybinių institucijų ideologų formuojamu lūkesčių horizontu, savotiškam tokio pasipriešinimo idealizavimui. Profesionaliosios kritikos lū­kesčių horizontas, sovietmečiu neatitikęs ideologinių reikalavimų, palaipsniui augo ir kulminaciją pasiekė septintajame–aštuntajame dešimtmetyje. Galima teigti, jog dramų suvokimo istorinis tyri­mas ir analizė nurodo labai paradoksalią politinės galios įtaką: kuo autonomiškesnė, individualesnė K. Sajos kūryba, tuo stipres­nis ideologinis pasipriešinimas ir prieštaringesnis jo poveikis.

Jau laisvėjančioje kultūrinėje visuomenėje Saja sulaukė ir oficialiųjų institucijų pripažinimo, kuriuo galima būtų laikyti paskirtas premijas už dramaturgiją devintojo dešimtmečio pabaigoje (1987 m. Juozo Grušo; 1989 m. Motiejaus Valančiaus premijos už dramą Žemaičių piemuo). Vadinasi, ideologiniai draudimai buvo nenuoseklūs ir laikini, didino autoriaus literatūrinį simbolinį kapitalą: nuo groteskinio triptiko Oratorius, Maniakas, Pranašas Jona (1966–1967) publikavimo Saja nuosekliai teigiamai vertintas profesionalių kritikų ir itin palankiai – interpretacinės skaitytojų ir žiūrovų bendruomenės. Septintojo dešimtmečio K. Sa­jos dramose aktyviai kuriamos estetinės alternatyvos socialistinio realizmo kanonui įsijungia į modernėjančios lietuvių dramos lauką (plg. 1968–1969 m. parašytas Vilniaus dailės instituto studentų „Koridoriaus11 teatro įkūrėjų Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio absurdo dramas Duobė ir Maratonas, 1970 m. dramaturgijoje debiutavusį Juozą Glinskį su Grasos namais, kuriuos iškart pastatė rež. J. Jurašas; Juozo Grušo drama-tragikomedija Pijus nebuvo protingas (1974 m.), Cirkas (1976 m.). Galima teigti, kad Sajos dramų estetinis ir socialinis poveikis kartu su kritikų interpretacija sugebėjo keisti, performuoti skaitančiojo estetinį skonį ir pasaulio suvokimą ir tokiu būdu daryti įtaką kultūriniam elgesiui.

 

(1) Rasi rasoj rasi: apsakymai, Vilnius: Alma littera, 1995; Stulpininkas: fantastiniai apsakymai, Vilnius; Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999; Lazdos išradimas: publicistikos rinktinė, Vilnius: Valstybės žinios, 1999; Nebaigtas žmogus: apsakymai, Vilnius: Vaga, 2003; ...kurio nieks nemylėjo: romanas jaunam skaitytojui, Vilnius: Alma littera, 2005; Tas, kuris: fantas­tiniai apsakymai, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2007, Niekam nenusileisiu: apsakymai, Vilnius: Žaltvykslė, 2008; Patumšalė: mažas romanas nebemažam skaitytojui, Vilnius: Žaltvykslė, 2008; Septyni miegantys broliai: mažas romanas nebemažam skaitytojui, Vilniaus: Alma littcra, 2009.

(2) Jono Lankučio monografija Lietuvių dramaturgijos raida (1974), Justino Marcinkevičiaus draminė trilogija (1977), Etiudai apie Juozą Grušą (1981), Lietuvių tarybinė dramaturgija (1983), Monografiniai etiudai (1987), Sigito Renčio Tragedija: istorija ir nūdiena (1983), Al­gio Samulionio „Šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos struktūriniai pakitimai“, in Šiuolaikinės lietuvių literatūros bruožai (1969).

(3) Iš sovietmečiu Lietuvoje kūrusių lietuvių dramaturgų tik Juozas Glinskis, Justinas Marcinkevičius pakliūva literatūrologų ar teatro istorikų akiratin. Juozo Grušo Šimtmetis (2001 m.) trumpam buvo sutelkęs dėmesį šiam autoriui (pastariesiems autoriams skirtas naujas Redos Pabarčienės straipsnis Kolektyvinis savasties deformacijos Juozo Grušo ir Justino Marcinke­vičiaus dramose, paskelbtas knygoje Tapatybės problema XX amžiaus lietuvių literatūroje, Vilnius: VPU leidykla, 2008; 2002 m. išleistas Colloquia serijos straipsnių rinkinys Juozas Grušas, kuriame jo dramaturgiją tyrinėja Aušra Martišiūtė, Vytautas Martinkus).

(4) Pavyzdžiui, „Tokie spektakliai, kaip „Mamutų medžioklė“,„Bolševikai“, „Šventežeris“, aitrino publikos, valdžios ir teatro kolektyvo aistras. Įtampa tvyrojo ore. Nemažų prieštaravimų būta ir tarp pačių skirtingo išsilavinimo bei skirtingų pažiūrų sovietinių valdininkų – „kultūri­ninkų“. Audronė Girdzijauskaitė, „Jono Jurašo karštas penkmetis Kauno dramoje“, Menotyra, 2006, T. 45, Nr. 4, 18; „Spektaklis [„Mamutų medžioklė“] susilaukė fenomenalaus pasisekimo. Į Kauno teatrą pradėjo važiuoti žiūrovai ne tik iš visos Lietuvos, bet ir iš Latvijos, ir iš dar toliau. Buvo tikrai didelis įvykis Kauno teatre“, „Kelias iš Kauno į Brodvėjų. Nuo „Mamutų medžioklės“ iki „Savižudžio“. Dalios Sruogaitės–Bylaitienės pasikalbėjimas su Jonu Jurašu, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė. Vilnius: Gervelė, 2005, 296.

(5) „Prozos kūriniai lengviau prasiskindavo kelią negu pjesės, kurios būdavo čiupinėjamos ne tik leidykloj, bet ir Kultūros ministerijoj, po to dar teatruose, jeigu būdavo leidžiamos statyti.“ Kazys Saja, „Ezopo kalba“, Rašytojas ir cenzūra. Prisiminimų rinkinys. Vilnius: Vaga, 1992, 190.

(6) Ištrauka iš LSSR Glavlito 1957 m. darbo ataskaitos apie politinę–ideologinę spaudos leidinių kontrolę (Vilnius, 1958 m.), LYA, f. 1771, ap. 193, b. 9, 1. 67–71. Originalas. Mašinraštis. Versta iš rusų kalbos. Bagušauskas, Juozapas Romualdas; Streikus, Arūnas [sudarytojai], Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: dokumentų rinkinys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2005,250.

(7) „Lažybos“ (1954), „SiIva studentauja“ (1957).

(8) 1956 m. lapkričio 2–ųjų Vėlinių paminėjimas peraugo į demonstracijų; 1957 m. keičiama Maskvos Glavlito vadovybė, 1959 m. sulaikomas almanachas „Kūryba“; 1959–1961 metais šalinamos Vilniaus universiteto Lietuvių literatūros dėstytojos ir t. t.

(9) „LSSR KGB pažyma LKP CK pirmajam sekretoriui A. Sniečkui apie kūrybinės inteligentijos nuotaikas“ (Vilnius, 1963 m.). Bagušauskas, Juozapas Romualdas; Streikus, Arūnas [sudaryto­jai], Lietuvos kultūra sovietinis ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: dokumentų rinkinys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus. Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2005, 320.

(10) „Neigiama LSSR Kultūros ministerijos repertuarinės–redakcinės kolegijos nuomonė apie K. Sajos pjesę “Jo ekscelencija Vabalas“. Vilnius, 1965 m. sausio 9 d.), LLMA, f. 342, ap. 4, b. 170a, l. 15–17. Nuorašas. Mašinraštis. Bagušauskas, Juozapas Romualdas; Streikus, Arūnas [sudarytojai], Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: dakumentų rinki­nys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2005,348.

(11) Ten pat, LLMA, f. 342, ap. 4, b. 170 a, 1.15–17.

(12) „Kelias iš Kauno į Brodvėjų. Nuo „Mamutų medžioklės“ iki „Savižudžio“. Dalios Sruogaitės–Bylaitienės pasikalbėjimas su Jonu Jurašu, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė,Vilnius: Gervelė, 2005, 296.

(13) Plačiau Žr. Audronė Girdzijauskaitė, „Jono Jurašo karštas penkmetis Kauno dramoje“, Menotyra, 2006, T. 45, 17; Goda Dapšytė, „Teatras ir cenzūra. Jono Jurašo atvejis“, Menotyra, 2007, T. 14, Nr. 7, 74.

(14) „Ištrauka iš LSSR KGB pirmininko J. Petkevičiaus pranešimo operatyvinių darbuotojų pasitarime apie ideologiškai žalingas inteligentijos pažiūras“ (Vilnius, 1973 m. vasario 9 d.), LYA, f. К–l, ap. 3, b. 797, l. 24–27. Originalas. Mašinraštis. Versta iš rusų kalbos. Bagušauskas, Juozapas Romualdas; Streikus, Arūnas [sudarytojai], Lietuvos kultūra sovietinis ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: dokumentų rinkinys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2005, 393.

(15) „Ištrauka iš LSSR KGB pirmininko J. Petkevičiaus pranešimo operatyvinių darbuotojų pasitarime apie ideologiškai žalingas inteligentijos pažiūras“ (Vilnius, 1973 m. vasario 9 d.), LYA, f.K–1, ap. 3, b. 797, l. 24–27. Originalas. Mašinraštis. Versta iš rusų kalbos. Bagušauskas, Juozapas Romualdas; Streikus, Arūnas [sudarytojai], Lietuvos kultūra sovietinis ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: dokumentų rinkinys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2005,393.

(16) T. Jurna, „Ieškokime, juk šventė yra...“, Komjaunimo tiesa, 1969, saus. 9; Vytautas Bartuška, „Penki vakarai Laisvės alėjoje“, Kauno tiesa, 1969, kov. 30.

(17) „Trejetas mamutų medžioklėje. Mamutų medžioklę stebėjo ir komentavo Audronė Girdzijauskaitė, Eustachijus Aukštikalnis, Saulius Macaitis“, Literatūra ir menas, 1969, saus. 23, 5.

(18) Iš KazioSajospokalbiosustraipsnioautore, 2008 07 22 Vilniuje.

(19) Михаил Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, Москва: Художественная лит., 1990.

(20) „Iš pokalbio su Kaziu Saja. Kalbasi Audronė Girdzijauskaitė“, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė. Vilnius: Gervelė, 2005,108–109.

(21) „Kelias iš Kauno į Brodvėjų. Nuo „Mamutų medžioklės“ iki „Savižudžio“. Dalios Sruogaitės– Bylaitienės pasikalbėjimas su Jonu Jurašu, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė. Vilnius: Gervelė, 2005,297.

(22) Ten pat, 297.

 

Literatūra

 

Aleksaitė I., 2006, Pratarmė. – Lietuvių teatro istorija. Trečioji knyga 1970–1980. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno istitutas, 7–10.

Baliutytė E., 2002, Laiko įkaitė ir partnerė: lietuvių literatūros kritika, 1945–2000. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

Česnulevičiūtė P., 1996, Dramos pasaulis. Knyga mokyklai. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

Jauss H. R., 2004, Literatūros istorija kaip literatūros mokslo provokacija. – Senoji Lietuvos literatūra 17 (Literatūros istorija ir jos kūrėjai: straipsnių rinkinys / sudarytojas ir redaktorius S. Narbutas). Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 191–242.

Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė. Vilnius: Gervelė, 2005.

Dapšytė G., 2007, Teatras ir cenzūra. Jono Jurašo atvejis. – Menotyra 14 (4), 69–78. Daunytė I., 2002, Politinio teatro apraiškos Europoje ir Lietuvoje XX amžiuje. – Me­notyra 4 (29), 33–42.

Girdzijauskaitė A., Aukštikalnis E., Macaitis S., 1969, Trejetas mamutų medžioklė­je. – Literatūra ir menas, sausio 23.

Girdzijauskaitė A., 2006, Jono Jurašo karštas penkmetis Kauno dramoje. – Menotyra 45 (4), 16–23.

Jurgutienė A., 2007, Pozityvizmo pabaiga, arba Apie nemeilę literatūros teori­joms. – Metai, 10, 83–87.

Jurgutienė A., 2006, Recepcija – komparatyvistikos metodologinė inovacija.– Acta litteraria comparativa. Kultūros intertekstai 1. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 64–72.

Kmita R., 2008, Poezijos modernėjimas totalitarinės tvarkos rėmuose. XX a. 7–9 dešim­tmečiai. Daktaro disertacija. Vilnius: Vilniaus universitetas.

Kubilius V., 1992, Kaip neatslūgstanti grėsmė. – Rašytojas ir cenzūra. Vilnius: Vaga, 98–101.

Kubilius V., 1996, XX amžiaus literatūra. Vilnius: Alma Littera.

Landsbergis A., 1972, Avangardizmas lietuvių scenoje. – Metmenys 23,153–164.

Lankutis J. Lietuvių tarybinė dramaturgija. Vilnius: Vaga, 1983.

Lankutis J., 1967, Nauja mūsų dramaturgijos tendencija. – Literatūra ir menas, gegužės 13.

Lankutis J., 1969, Naujų dramaturginių galimybių beieškant. – Literatūra ir menas, balandžio 5.

Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: dokumentų rinkinys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus. Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2005.

Marcinkevičiūtė R., 2003, Teatras kaip komunikacijos sistema. – Menotyra 4 (33), 29–34.

Mareckaitė G., 1968, Kai nėra nei farso, nei tragedijos. – Literatūra ir menas, kovo 2.

Naujokaitis R, 1976, Lietuvių literatūros istorija. 1944–1975, t. IV. JAV kultūros taryba.          .

Renčys S., 1974, Dvidešimt brandos metų (K. Sajos dramaturgijos raida). – Pergalė 9, 126–135.

Saja K., 1992, Ezopo kalba. – Rašytojas ir cenzūra. Vilnius: Vaga, 185–193.

Samulionis A., 1969, Šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos pakitimai. – Šiuolaikinės lietuvių literatūros bruožai. Vilnius: Lietuvių kalbos ir literatūros institutas.

Satkauskytė D., 2007, Ezopo kalba kaip teorinė sąvoka, arba Kaip mums kalbėti apie sovietmečio literatūrą. – Metai 5,102–107.

Žemkalnis J., 1969, Sajos mažosios pjesės. – Metmenys 18,177–179.

Михаил Бахтин, 1990, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, Москва: Художественная лит.

 

Teksto slėpiniai, 2009, Nr. 12.

      b_600_401_16777215_0___images_stories_file_ubagu_sala.jpg

K. Sajos Ubagų sala LTSR akademiniame dramos teatre, 1980 m.