Tęsinys. Apie visa, kas pasakyta, galima paklausti: kodėl? (Taip pat: kodėl turėčiau tai sakyti? Ir: kodėl turėčiau ką nors sakyti apskritai?)
Be to, kalbant tiksliai, niekas, kas pasakyta, nėra tiesa. (Nors asmuo gali būti tiesa, to niekada negalima pasakyti.)
Ir vis dėlto sakomi dalykai kartais gali būti naudingi – ką paprastai ir turi omeny žmonės, priimdami kažką pasakyta kaip teisinga. Šneka gali apšviesti, palengvinti, sutrikdyti, pakylėti, užkrėsti, supriešinti, nudžiuginti, nuliūdinti, priblokšti, įkvėpti. Nors kalba paprastai vartojama veiksmui įkvėpti, kai kurie verbaliniai teiginiai, rašytiniai ar žodiniai, patys yra veiksmas (kaip pažadas, prakeiksmas, testamentas). Kita šnekos vartosena, gal net įprastesnė negu raginanti veiksmui, skirta tolesnei šnekai skatinti. Bet šneka gali ir nutilti. Taip iš tiesų ir turi būti: be tylos priešingumo žlugtų visa kalbos sistema. Tačiau be savo būdingos funkcijos – kaip šnekos dialektinės priešpriešos – tyla, kaip ir šneka, turi ir specifiškesnę, laisvesnę vartoseną.
Viena tylos vartosena: patvirtinti minties nebuvimą ar jos išsižadėjimą. Tyla dažnai pasinaudojama kaip magine ar mimetine priemone represyviuose socialiniuose santykiuose; sakykim, jėzuitų kalbėjimo su vyresniaisiais taisyklėse ar vaikų auklėjime. (Šito neturėtume painioti su kai kurių vienuolynų pavyzdžiui, trapistų ordino, praktika, kur tyla yra tiek asketinis aktas, tiek liudija tobulos „pilnatvės“ būvį.)
Kita, tarsi priešinga, tylos vartosena: paliudyti minties išbaigtumą. Karlo Jasperso žodžiais, „turintis galutinius atsakymus gali nebekalbėti su kitais, gali nutraukti tikrą bendravimą vardan to, kuo jis tiki“.
Dar viena tylos vartosena: suteikti laiko minties tąsai ar įsigilinimui į ją. Šneka uždaro mintį. (Pavyzdys: kritikui užsiimant kritika, nėra kito kelio kaip tvirtinti, kad, šis menininkas yra toks ar toks, etc.). Bet jeigu nusprendžiama, kad klausimas nėra užbaigtas, jis ir nėra užbaigtas. Matyt, tai ir būtų loginis paaiškinimas, slypintis už sąmoningų eksperimentų su tyla, kurių imasi tokie šiuolaikiniai dvasios atletai kaip Buckminsteris Fulleris; kita vertus, tai būtų išminties grūdas šiaip jau daugiausia autoritarinėje, miesčioniškoje ortodoksinio froidistinio psichoanalitiko tyloje. Tyla palieka dalykus „atvirus“.
Dar viena tylos vartosena: suteikti šnekai galimybę pasiekti didžiausią vientisumą ar rimtumą. Kiekvienas yra patyręs, kaip ilgais tylos intervalais perskirti žodžiai tampa svaresni, veik apčiuopiami. Arba kaip mažiau kalbantis pradeda labiau jausti savo fizinę esatį tam tikroje erdvėje. Tyla naikina „blogą šneką“, kurią suprantu kaip atsietą šneką – šneką, atsietą nuo kūno (o kartu ir nuo jausmo), šneką, kurios organiškai negrindžia jutiminė esatis ir kalbėtojo konkretus išskirtinumas bei konkreti kalbos vartojimo situacija. Atitrūkusi nuo kūno šneka skursta. Ji tampa dirbtine, tuščia, žema, besvore. Tyla gali slopinti ar priešintis šiai tendencijai, suteikdama tam tikrą svorį, prižiūrėdama ir netgi taisydama kalbą, kai ši praranda autentiškumą.
Turint omeny šiuos pavojus kalbos autentiškumui (kurie priklauso ne nuo vieno kurio atskiro teiginio ar netgi teiginių grupės pobūdžio, bet nuo kalbėtojo, ištaros ir situacijos santykio), įsivaizduojamas projektas pasakyti aiškiai „visa, kas gali būti pasakyta“, kurį įtaigauja Wittgensteino pastabos, atrodo siaubingai komplikuotas. (Kiek turima laiko? Ar reikėtų kalbėti greitai?) Filosofo hipotetinė aiškios šnekos visata (kuri priskiria tylai tik „tai, apie ką negalima kalbėti“) atrodytų kaip moralisto ar psichiatro košmaras – bent jau vieta, kur niekas neturėtų įžengti linksmai nusiteikęs. Ar yra kas nors, kas nori pasakyti „visa, kas gali būti pasakyta“? Psichologiškai tikėtinas atsakymas būtų „ne“. Bet „taip“ irgi yra tikėtinas – kaip kylantis dabartinės kultūros idealas. Ar ne to ir nori žmonės šiandien – pasakyti visa, kas gali būti pasakyta? Bet šis tikslas negali būti palaikomas be vidinio konflikto. Įkvėpti psichoterapijos idealų, žmonės trokšta pasakyti „viską“ (taip, be kitų pasekmių, toliau plaunamas ir taip irstantis skirtumas tarp viešų ir asmeninių siekių, tarp informacijos ir paslapčių). Bet žmonių perpildytame pasaulyje, kurį saisto globaliniai elektroniniai ryšiai ir reaktyviniai lėktuvai, kurio tempas pernelyg greitas ir intensyvus, kad organiškai sveikas individas galėtų priimti tai be sukrėtimo, žmonės išgyvena pasibaisėjimą ir bet kokiu tolesniu šnekos bei vaizdų dauginimusi. Tokie skirtingi veiksniai kaip neribota „technologinė reprodukcija“ ir veik pasaulinis spausdintos kalbos ir šnekos, kaip ir vaizdų, išplitimas (nuo „naujienų“ iki „meno objektų“), viešosios kalbos nuosmukis politikos, reklamos ir pramogų sferoje sukūrė situaciją, kai kalba, ypač tarp labiau išsilavinusių šiuolaikinės masinės visuomenės narių, yra nuvertinama. (Turiu pasakyti, priešingai nei McLuhanas, kad vaizdų galios ir pasitikėjimo jais nuvertinimo mastas yra ne mažesnis ir iš esmės labai panašus į tą, kuris ištiko kalbą.) O kadangi kalbos prestižas krinta, tylos prestižas auga.
Šioje vietoje turiu omeny šiuolaikinio dvilypio požiūrio į kalbą sociologinį kontekstą. Aišku, klausimas yra daug keblesnis. Be specifinių sociologinių apibrėžčių, turėtume pripažinti veikiant kažką panašaus į amžiną nepasitenkinimą kalba, kuris išreiškiamas visose pagrindinėse Rytų ar Vakarų civilizacijose, kai mintis pasiekia tam tikrą aukštį, kankinantį sudėtingumo ir dvasinio rimtumo lygį.
Tradiciškai susiklostė, kad būtent religinis žodynas, su „šventa“ ir „profaniška“, „žmogiška“ ir „dieviška“ meta–absoliutais, išryškino nepasitenkinimą kalba. Meno strategijų ir dilemų pirmtakų ypač galima ieškoti mistinės tradicijos radikaliajame sparne. (Plg. krikščioniškųjų tekstų – Dionisijo Areopagito Mystica Theologia, anoniminio autoriaus Nežinojimo debesis, Jakobo Boehme's ir Meistro Eckharto darbai – ir zeno, daoistų ir sufijų tekstų paraleles.) Mistinė tradicija visad pripažino, Normano Browno žodžiais, „neurotinį kalbos pobūdį“. (Anot Boehme's, Adomas kalbėjęs kitokia kalba negu visos mums žinomos kalbos. Tai buvo „juslinė kalba“, tiesiogiai išraiškus jutimų instrumentas, savybingas būtybėms, kurios yra neatskiriama juslinės gamtos dalis – tai yra kalba, tebevartojama visų gyvūnų, išskyrus vieną sergantįjį, žmogų. Būtent šia kalba, kurią Boehme vadina vienintele „natūralia kalba“, vienintele kalba, laisva nuo iškraipymų ir iliuzijų, žmogus vėl kalbės, kai atgaus rojų.) – Bet mūsų laikais šias idėjas netikėčiausiais pavidalais tęsia menininkai (ir kai kurie psichoterapeutai), o ne drovūs religinių tradicijų įpėdiniai.
Atvirai maištaudamas prieš nusausintą, kategorizuotą įprastinio proto gyvenimą, menininkas pareikalauja kalbos revizijos. Didžioji dalis šiuolaikinio meno orientuota į paieškas sąmonės, išvalytos nuo užterštos kalbos ir – kai kuriais atvejais – nuo deformacijų, atsirandančių dėl to, kad pasaulis suvokiamas tik sutartiniais verbaliniais (primityviausia prasme, „racionaliais“ ar „loginiais“) pavidalais. Pats menas tampa pasipriešinimu prievartai, jis siekia išlaisvinti sąmonę nuo negyvo, statiško verbalizavimo įpročių, pateikdamas „juslinės kalbos“ modelius.
Šiaip ar taip, nepasitenkinimo apimtis ima ryškėti menams jau perėmus kalbos problemą iš religinio diskurso. Aiškėja ne tik tai, kad žodžiai galų gale neatitinka aukščiausių sąmonės tikslų ar net trukdo juos pasiekti. Menas išreiškia dvigubą nepasitenkinimą. Mes stokojame žodžių ir kartu turime jų per daug. Tai sukelia dvejopą nepasitenkinimą kalba. Žodžiai yra pernelyg grubūs. Žodžiai yra ir pernelyg apkrauti – jie skatina sąmonės hiperaktyvumą, kuris ne tik neugdo žmogaus sugebėjimo jausti ir veikti, bet ir aktyviai slopina protą ir bukina jausmus.
Kalba pažeminama iki įvykio. Kažkas įvyksta laike, kalbėjimas balsu, kuris nurodo į tai, kas yra prieš, ir į tai, kas ateina po ištaros: į tylą. Tad tyla yra tiek šnekos prielaida, tiek tinkamai kreipiamos šnekos rezultatas ar tikslas. Pagal šį modelį menininko veikla yra tylos kūrimas ar įtvirtinimas; pajėgus meno kūrinys išsaugo tylos budrumą. Tyla, valdoma menininko, yra dalis suvokiminės ir kultūrinės terapijos programos, dažniau veikiančios pagal šoko terapijos nei įtikinėjimo modelį. Net jei menininko priemone tėra žodžiai, jis gali dalyvauti šioje veikloje: kalba gali būti naudojama kalbai patikrinti, nebylumui išreikšti. Mallarmé galvojo, kad tai poezijos darbas – naudojantis žodžiais, išvalyti žodžiais perkrautą mūsų realybę ir sukurti tylą aplink daiktus. Menas turi surengti didžiulę ataką su tylos vėliava prieš pačią kalbą, pasitelkdamas kalbą ir jos surogatus.
Pagaliau radikalioji sąmonės kritika (mistinės tradicijos iškelta, o dabar vykdoma neortodoksinės psichoterapijos ir aukštojo modernistinio meno) visad kaltina kalbą. Sąmonė, kuri patiriama kaip našta, suvokiama kaip visų bet kada ištartų žodžių atmintis.
Krišnamurtis tvirtina, kad turime atsisakyti psichologinės atminties, kuri skiriasi nuo faktinės. Kitaip mes išgyvename nauja kartu su sena, susiauriname patyrimą, prikabindami kiekvieną patirtį prie ankstesniosios.
Privalome suardyti tąsą (kurią užtikrina psichologinė atmintis), eidami iki kiekvieno jausmo ar minties galo.
O tai, kas ištinka (trumpam) po galo, yra tyla.
Ketvirtojoje Duino elegijoje Rilke metaforiškai suformuluoja kalbos problemą ir pasiūlo būdą, kaip priartėti prie tylos horizonto kiek įmanoma arčiau. „Ištuštinimas“ yra būtina sąlyga tam, kad galėtume suvokti „pilnumą“, suvokti, kokiais žodžiais ir mechaniniais judesiais kažkas yra prikemšama tarsi lėlė; tik tuomet, priešpriešoje su lėle, pasirodo,„angelas“, figūra, atstovaujanti tokiai pat nežmogiškai, bet „aukštesne“ galimybei, tiesioginio viršlingvistinio suvokimo galimybei. Nebūdamas nei lėlė, nei angelas, žmogus lieka kalbos karalystėje. Bet tam, kad gamta ar daiktai, ar kiti žmonės, ar kasdieninio gyvenimo sandara būtų patirti iš kitokios pozicijos negu ta, kuri yra suluošinta gryno stebėjimo, kalba turi atgauti savo skaistybę. Kaip Rilke rašo Devintojoje elegijoje, kalbos atpirkimas (kitaip sakant, pasaulio atpirkimas per jo interiorizaciją sąmonėje) yra ilgas, be galo sunkiai įgyvendinamas uždavinys. Žmonės yra taip žemai „puolę“, kad turi pradėti nuo paprasčiausio lingvistinio akto – daiktų vardijimo. Ši minimali funkcija galbūt yra daugiausia, ką galima išsaugoti diskurso visuotinio irimo sąlygomis. Kalba gali sėkmingai išlikti nuolatinėje redukcijos būsenoje. Nors galbūt kai tokia dvasinė veikla – kalbos apribojimas iki vardijimo – ištobulinama ir atsiranda galimybė pereiti prie kitų, daugiau siekiančių, kalbos vartosenų, neturėtų būti siekiama nieko, kas leistų sąmonei vėl susvetimėti savo pačios atžvilgiu.
Rilke numato būdą, kaip įveikti sąmonės susvetimėjimą; ir tai ne visiškas kalbos peržengimas, kaip radikaliuose mistikų mituose. Užtenka griežtai apkarpyti kalbos plotą ir vartojimą. Šiam apgaulingai paprastam vardijimo aktui reikalingas milžiniškas dvasinis pasirengimas (kaip priešybė „susvetimėjimui“). Tai yra ne kas kita, kaip jutimų švarinimas ir harmoningas aštrinimas (visiška priešybė smurtiniams projektams daugmaž to paties pasiekiantiems ir maitinamiems to ties priešiškumo verbalinei racionaliai kultūrai – kaip „sistemingai žlugdančiai jausmus“).
Rilke's vaistas atsiduria pusiaukelėje tarp dviejų nuostatų: kalbos, kaip milžiniškos, visiškai aprūpintos kultūrinės institucijos, stingulio išnaudojimo ir pasidavimo pražūtingam grynos tylos sūkuriui. Bet ši tarpinė kalbos redukavimo į vardijimą pozicija gali būti teigiama ir visiškai kitaip negu Rilke's. Sugretinkime Rilke's siūlytą švelnųjį nominalizmą, praktikuotą ir Franciso Ponge'o, ir daugelio kitų menininkų naudojamą brutalųjį nominalizmą. Įprastinė modernaus meno orientacija į inventorinę estetiką – skirtingai nei Rilke's atveju – nėra polinkis „humanizuoti“ daiktus, bet greičiau siekimas patvirtinti jų nežmogiškumą, beasmeniškumą, abejingumą ir atotrūkį nuo žmogiškųjų reikalų. („Nežmogiškos“ vardijimo praktikos pavyzdžiai: Rousselo Afrikos įspūdžiai, Andy Warholo šilko tapyba ir jo pirmieji filmai; ankstyvieji Robbe–Grillet romanai, mėginantys apriboti kalbos funkciją grynu fiziniu aprašymu ir išdėstymu.)
Rilke ir Ponge'as pripažįsta prioritetus: turtingi – kaip priešprieša tuštiems – objektai, įvykiai, turintys tam tikrą trauką. (Tai paskata pamėginti išvalyti kalbą, leisti „daiktams“ kalbėti patiems.) Tiksliau kalbant, minėtieji autoriai mano, kad jeigu esama klaidingos (kalbos sukaustytos) sąmonės, esama ir autentiškos sąmonės, kurią palaikyti ir yra meno funkcija. Tuo tarpu alternatyvus požiūris neigia tradicinę svarbos ir prasmės hierarchiją, kur vieni daiktai yra – „reikšmingesni“ už kitus. Neigiamas skirtumas tarp teisingo ir klaidingo patyrimo, tikros ir klaidingos sąmonės: iš esmės turėtume stengtis būti dėmesingi viskam. Būtent šis požiūris, elegantiškiausiai suformuluotas Cage'o, nors su juo susiduriame visur, veda prie inventorinio, kataloginio, paviršių meno; pagaliau prie „atsitiktinumo“ meno. Menas nesiekia įtvirtinti kokio specifinio patyrimo, išskyrus atvirumą patirties įvairovei, kuris praktiškai baigiasi sąmoningu pabrėžimu daiktų, paprastai laikomų kasdieniais ar nereikšmingais.
Šiuolaikinio meno prisirišimas prie „minimalaus“ naratyvinio katalogo ar inventoriaus principo atrodo kaip kapitalistinio pasaulėvaizdžio parodija, kur aplinka yra atomizuota iki „vienetų“ (items – kategorija, apimanti daiktus ir žmones, meno kūrinius ir gamtos organizmus) ir kur kiekvienas vienetas yra prekė – atskiras, kilnojamas objektas. Inventorinis menas skatina visuotinę vertės niveliaciją, kuri tėra vienas iš galimų kelių link visiškai neiškraipyto diskurso. Tradiciškai meno efektai buvo paskirstomi netolygiai, siekiant sukelti auditorijai tam tikrą patyrimo seką: pirmiausiai pažadinti, tuomet manipuliuoti, galiausiai – išpildyti emocinius lūkesčius. Tai, kas siūloma dabar, yra diskursas be šių tradicinių pabrėžimų. (Vėlgi stebeilijimosi principas kaip priešprieša žiūrėjimui.)
Toks menas gali būti apibūdintas ir kaip sukuriantis didelį „atstumą“ (tarp žiūrovo ir meno objekto, tarp žiūrovo ir jo jausmų). Bet, jei pažiūrėsime psichologiškai, atstumas dažnai siejamas su intensyviausia jausmo būsena, kur šaltumas ar beasmeniškumas kurio nors objekto atžvilgiu rodo, koks jis mums iš tikrųjų svarbus. Atstumas, siūlomas didelės dalies „antihumanistinio“ meno, iš tiesų prilygsta apsėdimui – tai dalyvavimo „daiktuose“ aspektas, apie kurį Rilke's „humanistinis“ nominalizmas net neužsimena.
„Esama kažko keisto rašyme ir skaityme“, – rašė Novalis 1799 m. „Juokinga ir stebinanti klaida, kurią daro žmonės, yra tikėjimas, kad žodžius jie vartoja kaip susijusius su daiktais. Jie nesuvokia kalbos prigimties – jos vienintelis rūpestis yra ji pati, ji kuria turtingą ir nuostabią paslaptį. Kai kažkas kalba vardan kalbėjimo, jis pasako patį originaliausią ir teisingiausią dalyką, kokį tik gali pasakyti.“
Novalio teiginys gali padėti mums išsiaiškinti vieną akivaizdų paradoksą: meno tylą ginančioje eroje vis daugiau meno darbų tiesiog plepa. Daugžodžiavimas ir pasikartojimai ypač pastebimi laikiniuose menuose – prozoje, muzikoje, filmuose, šokiuose, kur daugelis vysto savotišką ontologinį mikčiojimą, kurį palengvina atsisakydami siekti švaraus, neperkrauto diskurso su linijine pradžios–vidurio–pabaigos konstrukcija. Bet iš tiesų čia nėra jokio prieštaravimo. Nes šiuolaikinė orientacija į tylą niekad nerodė vien tik priešiškumo kalbai. Ji liudija ir labai aukštą kalbos vertinimą – jos galias, jos ankstesnį sveikatingumą ir pavojus, kuriuos ji kelia laisvai sąmonei šiandien. Šis intensyvus ir dvilypis vertinimas duoda akstiną diskursui, kuris pasirodo tiek nesuvaldomas (ir iš esmės begalinis), tiek keistai neaiškus, skausmingai redukuotas. Stein, Burroughso ir Becketto kūryboje slypi idėja, kad galima perkalbėti kalbą arba įkalbėti save tylai.
Tai nėra daug žadanti strategija, jei turėsime omeny tikėtinus rezultatus. Bet galbūt ir ne tokia keista, kai matome, kaip dažnai tylos estetika iškyla šalia sunkiai suvaldomo pasibjaurėjimo tuštuma.
Šių dviejų priešingų principų derinimas gali gimdyti poreiki užpildyti visas erdves silpnai emociškai veikiančiais objektais ar didžiuliais veik nemoduliuotos spalvos plotais, ar monotoniškais objektais, ar suverpti diskursą naudojant kiek įmanoma mažiau intonacijų, emocinių variacijų, akcentų bangavimo. Šios procedūros primena persekiojimo manija sergančio neurotiko, besisaugančio nuo pavojaus, elgesį. Tokio žmogaus veiksmai turi būti vis taip pat pakartojami, nes pavojus nesikeičia; ir kartojami be galo, nes pavojus atrodo niekad neišnyksiąs. Bet emocinis karštis, maitinantis meno diskursą, prilygstantį maniakiškumui, gali būti taip prislopintas, kad galima net pamiršti apie jo buvimą. Tuomet visa, kas lieka ausiai, yra savotiškas ūžimas ar gaudimas. Akiai lieka tvarkingas erdvės užpildymas daiktais ar, tiksliau, kantrus daiktų paviršiaus detalių kopijavimas.
Šiuo požiūriu daiktų, vaizdų ir žodžių „tyla“ yra būtina jų gausėjimo sąlyga. Jeigu jie turėtų galingesnį, labiau individualų krūvį, kiekvienas meno kūrinio elementas pareikalautų daugiau psichinės erdvės ir tuomet jų bendras skaičius turėtų sumažėti.
Kartais kaltinimai kalbai yra nukreipti ne prieš visą kalbą, bet tik prieš rašytinį žodį. Tristanas Tzara reikalavo sudeginti visas knygas ir bibliotekas, kad ateitų nauja žodinių legendų era. Ir McLuhanas, kaip žinome, griežtai skiria rašytinę kalbą (kuri egzistuoja „vizualioje erdvėje“) ir šnekamąją kalbą (kuri egzistuoja „klausos erdvėje“), girdamas pastarosios psichinius ir kultūrinius privalumus kaip jautrumo pagrindą.
Jei atskirsime ir apkaltinsime rašytinę kalbą, tai, ko sieksime, bus ne tiek redukcija, kiek kalbos metamorfozė į kažką laisvesnio, intuityvesnio, į tai, kas mažiau susisteminta ir kaitoma, nelinijiška (McLuhano žodžiais) ir – akivaizdžiai – labiau daugiažodiška. Būtent šios savybės apibūdina didžiuosius mūsų laikų prozos pasakojimus. Joyce'as, Stein Gadda, Laura Riding, Beckettas ir Burroughsas naudoja kalbą, kurios taisyklės ir jėgos ateina iš šnekamosios kalbos – kartu su jai būdingais cikliniais pasikartojančiais judesiais ir kalbėjimu pirmuoju asmeniu.
„Kalbėjimas vardan kalbėjimo yra išsilaisvinimo formulė“, – sakė Novalis. (Išsilaisvinimo nuo ko? Nuo kalbėjimo? Nuo meno?)
Mano nuomone, Novalis glaustai aprašė tinkamą rašytojo požiūrį į kalbą ir pasiūlė pagrindinį kriterijų literatūrai kaip menui. Tačiau klausimas, kiek šnekamoji kalba gali būti laikoma pavyzdžiu literatūriniam šnekėjimui, lieka atviras.
Meno kalbos, kaip autonominės ir savarankiškos (ir galiausiai savirefleksyvios), sampratos plėtra reiškia tradiciškai ieškotos „prasmės“ sunykimą meno kūriniuose. „Kalbėjimas vardan kalbėjimo“ verčia mus kitur perkelti lingvistinių ir paralingvistinių teiginių prasmę. Esame raginami atsisakyti prasmės (nuorodų į realybes anapus meno kūrinio), kaip meno kalbos kriterijaus, vardan „vartojimo“. (Wittgensteino žymioji tezė „prasmė yra vartojimas“ gali ir turi būti griežtai taikoma menui.)
„Prasmė“, beveik ar visiškai pakeista „vartojimu“, yra plačiai paplitusios pažodiškumo strategijos, pagrindinio tylos estetikos laimėjimo, paslaptis. Vienas jos variantas: paslėptas pažodiškumas, kurį demonstruoja tokie skirtingi rašytojai kaip Kafka ir Beckettas. Kafkos ir Becketto pasakojimas trikdo, nes, rodos, kviečia skaitytoją šiam pasakojimui priskirti galingas simbolines ir alegorines prasmes ir kartu atsisakyti tokių priskyrimų. Tačiau atidžiau patyrinėjus pasakojimą paaiškėja, kad jis atskleidžia ne daugiau negu reiškia pažodžiui. Jų kalbos jėga kyla būtent iš to, kad prasmė yra tokia nuoga.
Toks nuogumas dažnai sukelia tam tikrą nerimą – lyg pažįstami daiktai būtų atsidūrę ne savo vietose ar vaidintų neįprastą vaidmenį. Netikėtas pažodiškumas gali sukelti nerimą kaip ir siurrealistų „trikdantys“ objektai ar netikėtas objektų, sujungtų įsivaizduojamame peizaže, mastelis bei jų padėtis. Tai, kas visiškai neaišku, tiek psichiškai atpalaiduoja, tiek provokuoja nerimą. (Tobulas mechanizmas šiai prieštaringai emocijų porai išjudinti: Boscho piešinys viename Olandijos muziejuje, vaizduojantis medžius su dviem ausimis ant kamienų, tarsi jie klausytųsi miško, tuo tarpu miško žemė pilna akių.) Priešais visiškai sąmoningą darbą jaučiamas savotišką nerimo, atsietumo, gašlumo ir palengvėjimo mišinys, lyg toks, kurį patiria sveikas žmogus, žiūrėdamas į amputuotąjį. Beckettas palankiai kalba apie meno kūrinį, kuris būtų „visuminis objektas, užbaigtas ir be trūkstamų dalių, užuot buvęs dalinis. Lygio klausimas“.
Bet kas yra visuma ir kas sudaro užbaigtumą mene (ar kur kitur)? Ši problema iš esmės yra neišsprendžiama. Koks bebūtų meno kūrinys, jis galėjo – ir galėtų – būti kitoks. Vienokia ar kitokia tvarka išdėstomos dalys nėra būtinybė: ji yra suteikiama.
Atsisakymas priimti šį esminį atsitiktinumą (ar atvirumą) kaip tik ir įkvepia auditorijos norą patvirtinti darbo uždarumą jį interpretuojant, jis sukuria įspūdį, būdingą reflektyviems menininkams ir kritikams, kad meno kūrinys visada yra kažkaip įsiskolinęs ar neadekvatus savo „subjektui“. Bet jeigu nesama įsipareigojimo idėjai, kad menas kažką „išreiškia“, tokie veikimo būdai ir tokie požiūriai toli gražu nėra neišvengiami.
Ši įsitvirtinusi meno kaip „išraiškos“ koncepcija pagimdė populiariausią ir kartu labiausiai abejotiną tylos sampratos versiją – kuri šaukiasi „neišreiškiamumo“ idėjos. Pagal šią teoriją „grožis“ yra meno veikimo sfera, kuri apima ir neišsakomumo, neaprašomumo, neišreiškiamumo efektus. Iš tiesų, siekis išreikšti neišreiškiama laikomas tikruoju meno kriterijumi ir kartais tampa proga griežtam – ir, mano nuomone, nepagrįstam – poezijos ir prozos skyrimui. Būtent tokiu požiūriu remdamasis Valéry iškėlė savo garsųjį teiginį (pakartotą Sartre'o visai kitokiame kontekste), kad romanas, tiksliai kalbant, nėra meno forma. Kadangi, jo nuomone, prozos tikslas – komunikacija, kalbos vartosena joje yra visiškai tiesioginė. Poezija, kuri yra menas, turi kelti visai kitokius tikslus: išreikšti patyrimą, kuris esmiškai neišreiškiamas; vartojant kalbą, išreikšti nebylumą. Priešingai nei prozininkai, poetai naikina savo instrumentą ir ieško kelio anapus jo.
Ši teorija, kol ji galvoja, kad menas yra užsiėmęs grožiu, nėra labai įdomi. (Modernioji estetika yra suluošinta priklausomybės nuo šitos esmiškai tuščios sąvokos. Tarsi menas kalbėtų „apie“ grožį, kaip mokslas kalba „apie“ tiesą!) Ir net jeigu ši teorija atsisakytų grožio sąvokos, liktų dar vienas rimtesnis prieštaravimas. Požiūris, kad išreiškimas to kas neišreiškiama, yra pagrindinė poezijos funkcija (laikoma pavyzdine visiems menams) yra naivus ir neistorinis. Neišreiškiamumas, išties amžina sąmonės kategorija, tikrai ne visad prieglobsčio ieškojo menuose. Jo tradicinė pastogė buvo religinis diskursas, o antrieji namai (kaip Platonas nurodo savo 7–ajame laiške) – filosofija. Tai, kad šiuolaikiniams menininkams rūpi tyla – ir kartu neišreiškiamumas, – turi būti suprasta istoriškai, kaip vyraujančio šiuolaikinio mito apie meno „absoliutumą“ pasekmė. Tylai priskiriama vertė neatsiranda dėl paties meno prigimties, bet kyla iš mūsų dienoms būdingo tam tikrų „absoliučių“ kokybių priskyrimo meno objektui ir menininko veiklai.
Mastas, kuriuo menas yra susijęs su tuo, kas neišreiškiama, yra labiau specifinis ir šiuolaikinis: menas, pagal moderniąją sampratą, visad susijęs su sisteminiais formalaus pobūdžio pažeidimais. Sistemiškas senesnių formalių konvencijų pažeidinėjimas, kurį atlieka dabartiniai menininkai, suteikia jų darbui tam tikrą nepasakomumo atmosferą – pavyzdžiui, kai auditorija nejaukiai pajunta negatyvią esatį to, kas galėtų būti, bet nėra pasakoma; ar kai bet kuris „teiginys“, agresyviai tvirtinamas nauju ar komplikuotu pavidalu, siekia atrodyti dviprasmis ar tiktai beprasmis. Bet šie neišreiškiamumo bruožai neturi būti iškeliami to, kuris suvokia meno kūrinį pozityviai, sąskaita. Šiuolaikinis menas, nesvarbu, kiek jis save apsibrėžia per potraukį neigti, ir toliau gali būti analizuojamas kaip formalaus pobūdžio teiginių serija.
Pavyzdžiui, kiekvienas meno kūrinys suteikia mums tam tikrą žinojimo apie kažką formą, pavyzdį ar modelį, tam tikrą epistemologiją. Bet jei žiūrėsime į jį kaip į dvasinį projektą, absoliuto siekimo priemonę, tai matysime, kad kiekvienas meno kūrinys pateikia specifinį meta–socialinio ar meta–etinio takto modelį, padorumo normą. Kiekvieną kūrinį sudaro vieninga visuma tam tikrų preferencijų apie tai, kas gali ir kas negali būti pasakyta (ar pavaizduota). Tuo pat metu, kai jis patylom siūlo sugriauti anksčiau įtvirtintas taisykles, reguliuojančias tai, kas gali būti pasakyta (ar pavaizduota), jis skelbia ir savąją apribojimų sistemą.
Šiuolaikiniai menininkai gina tylą dviem būdais: garsiai ir tyliai.
Garsusis būdas susijęs su nestabilia „pilnumos“ ir „tuštumos“ priešprieša. Jutiminis, ekstazinis, translingvistinis pilnumos suvokimas, kaip žinia, yra trapus: vienu didžiuliu, veik akimirksniniu, šuoliu jis gali išvirsti į negatyvios tylos tuštumą. Nors ir suvokdama riziką (dvasinio pasibjaurėjimo, netgi beprotybės galimybę), tokia tylos gynyba tampa desperatiška ir pernelyg linkusi į apibendrinimus. Dažnai ji yra apokaliptiška ir turi pakelti visus apokaliptinio mąstymo pažeminimus: tai yra išpranašauti pabaigą, matyti tą dieną ateinant, išgyventi ją ir tuomet nustatyti kitą sąmonės kremacijos, galutinio kalbos užteršimo ir meno diskurso galimybių išsekimo datą.
Kitas kalbėjimo apie tylą kelias yra atsargesnis. Iš esmės jis tęsia tradicinio klasicizmo pagrindus: rūpinimasis teisingumo pavidalais, padorumo normomis. Tyla tėra „santūrumas“, pakeltas n–tuoju laipsniu. Aišku, perkeliant šį rūpestį iš tradicinio klasikinio meno terpės, tonas pasikeičia – nuo didaktinio rimtumo pereinama į ironišką atvirumą. Bet nors triukšmingasis tylos retorikos stilius gali pasirodyti aistringesnis, jos švelnesni gynėjai (kaip Cage'as, Johnsas) kalba tokius pat drastiškus dalykus. Jie priešinasi tai pačiai absoliučių meno siekių idėjai (programiškai neigdami meną); jie kupini tos pačios paniekos „prasmėms“, nustatytoms buržuazinės–racionalistinės kultūros, pagaliau pačiai kultūrai jos įprastine prasme. Tai, ką futuristai, kai kurie dadaistai ar Burroughsas reiškė šiurkščiu nusivylimu ir ydinga apokalipsės vizija, netampa mažiau rimta, jeigu skelbiama rafinuotai ir žaismingai. Iš tiesų, galima tvirtinti, kad tyla gali išlikti moderniajam menui ir sąmonei gyvybinga sąvoka tik tuo atveju, jeigu bus vartojama su didžiule, veik sisteminga ironija.
Visų dvasinių projektų prigimty slypi polinkis naikinti save – išsemiant savo prasmę, išsemiant terminų, kuriuose jie yra įsikūrę, reikšmes. (Štai kodėl „dvasingumas“ turi būti nuolat perkuriamas.) Visi išties galutiniai sąmonės projektai pagaliau tampa paties mąstymo išaiškinimo projektais.
Menas, suvokiamas kaip dvasinis projektas, nėra išimtis. Kaip abstrahuota ir fragmentiška pozityvaus nihilizmo, ateinančio iš radikalių religinių mitų, reprodukcija, rimtasis mūsų laikmečio menas vis labiau skatina skausmingus sąmonės pokyčius. Ironija tokioje situacijoje pasirodo esanti vienintelė įmanoma atsvara šiai niūriai meno vartosenai, paverčiančiai jį sąmonės kankinimo arena. Šiandieninė perspektyva tokia, kad menininkai ir toliau naikins meną vien tam, kad šis prisikeltų labiau atsietu pavidalu. Kol meną slegia nuolatinio tardymo našta, pageidautina būtų, kad kai kurie klausimai turėtų tam tikrą žaismės elementą.
Bet ši perspektyva greičiausiai priklauso nuo pačios ironijos gyvybingumo.
Nuo Sokrato laikų rastume begalę ironijos vertės individui liudijimų: ironija kaip sudėtingas, svarbus savos tiesos ieškojimo ir gynimo metodas, kaip priemonė išsaugoti sveiką protą. Bet kai ironija tampa geru skoniu ten, kur iš esmės vyksta kolektyvinė veikla – meno kūryboje, – ji gali pasirodyti ne tokia paranki. Nereikia spręsti taip kategoriškai kaip Nietzsche, kuris galvojo, kad ironijos sklaida kultūroje reiškia dekadencijos antplūdį ir artėjantį kultūros gyvybingumo ir galių išsekimą. Post–politiniame, elektroniškai susaistytame kosmopolyje, kurio pirmalaikę pilietybę priėmė visi rimti modernieji menininkai, tam tikri natūralūs ryšiai tarp kultūros ir „mąstymo“ (o menas, be abejonės, šiandien dažniausiai yra mąstymo forma) trūkinėja, todėl Nietzsche's diagnozę gali tekti pakoreguoti. Bet jeigu ironija turi daugiau teigiamų išteklių, negu pripažino Nietzsche, lieka klausimas, kaip toli jie sieks. Nepanašu, kad galimybė be perstojo kasinėtis po prielaidomis ateityje plėsis be galo ir nebus pagaliau permušta nevilties ar juoko, visiškai atimančio kvapą.
Versta iš: Susan Sontag. Styles of Radical Will, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969, p. 3–34.