Jonas Lankutis. Tragizmas ir heroika Juozo Grušo veikaluose (1983)

Rašydamas „Meilę, džiazą ir velnią“ (1967), J. Grušas jau ieškojo mišresnių išraiškos priemonių, jungė tragizmą ir komizmą, psichologizmą derino su ekspresyvia išorinio veiksmo dinamika, buitiškumą su pasąmonės vi­zijomis. Vis dėlto ir čia svarbų vaidmenj vaidina tragiš­kos pasaulėjautos „įkaitintas“ moralinis disputas apie grėsmę epochos žmogiškumui.

Pjesėje šokiruojančiai iškeltas amžinas tėvų ir vaikų klausimas, drastiškai rodomas šiuolaikinio jaunimo „pra­žūtingas apsvaigimas“. Kūrinyje gausu konkrečių kasdie­nybės realijų, piešiami realistiški charakteriai, bet kartu siekiama metaforiško situacijos įprasminimo, apibendri­nančio džiazinės psichozės vaizdo. Tai, kas vyksta užda­roje palėpėje, toje neaiškios paskirties ir pusapvalės formos patalpoje, kurios sienos kreivai sudėstytos iš aplū­žusių trikampių ir kvadratų, – yra kažkas daugiau negu muzikinės aistros, išgėrimai, chuliganiški veiksmai ar ero­tinis kvaitulys Čia lyg įkaitusiame katile putoja drumz­linos šiuolaikinio gyvenimo nuoviros, psichologinio, moralinio ir socialinio įniršio jėgos. Jos daužosi, kunkuliuoja, jų aukštas slėgimas tiek giliai yra palietęs vaizduojamų žmonių sąmonę, kad virsta asmenybių žlugimo ir didelio skausmo drama. Keturi pabėgėliai ir benamiai – And­rius, Julius, Lukas ir Beatričė, sukūrę savo džiazinę bend­riją, atsiriboja nuo visuomenės, kuria savąją protesto ir iššūkio moralę. Jau pirmuose pjesės epizoduose matome, kaip jie išveja atėjusius pasišokti jaunuolius, kandžiojasi ir tyčiojasi tarpusavyje, vaizduoja save žmogžudysčių ir prievartavimų didvyriais, bet dramaturgas čia pat leildžta mums pajusti, kad visa tai iš skausmo, nevilties, pasi­metimo. Jų siautėjimas – tai ginčas su pasauliu, iš kurio jie bėga. Toliau užsiplieskia tiesioginė polemika, išsišakojanti keliomis kryptimis.

Gana giliai dramaturgas užgriebia psichologinę sfe­rą, rodo dramos veiksmą kaip įnirtingą žmogiškų aist­rų jėgą, depresišką sąmonės gaivalų prasiveržimą ir blaš­kymąsi. Trys vaikinai, kiekvienas savaip, yra veikiami Beatričės moteriško žavesio, paeiliui per tris veiksmus išpažįsta merginai savo jausmus. Beatričė, beprotiškai įsi­mylėjusi Andrių, karštai imasi jo gelbėjimo misijos, ne­gali pasitraukti iš džiazo, siekia morališkai pakelti visus tris vaikinus. Muzikantai tarpusavyje grumiasi dėl Beat­ričės, bet jos tyrumas dirginančiai veikia jų vaizduotę; veda iki pražūtingų poelgių. Žmogiškumo ir žvėriškumo grumtynės įsiliepsnoja šiame aistrų sūkuryje kaip lemtingas mirties šokis.

Tarp šiurkštumo ir nešvankybių spindi dramaturgo poetizuojamas moralinis idealas, skamba jo teigimas, kad be motinos, be moteriškės kuriamo stebuklo nėra namų, nėra dvasinės harmonijos. Veikale vis labiau ryškėja romantinės spalvos, pasigirsta tiesiogiai suformuluotos min­tys apie aukštą moters pašaukimą. Beatričei skirta įvyk­dyti idealią moters misiją, jos charakteryje surandami atitinkami psichologiniai ir moraliniai ypatumai, leidžią konkretizuoti romantinę idėją. Veikalo herojė gyvena tarp dvasiškai suluošintų vaikinų, visiškai prie jų pritapdama ir kartu pakildama virš jų. Kartais ji jiems atrodo kaip magiška vizija – stebuklingos šviesos spindulys, suke­liantis jiems patiems ne visai suprantamų jausmų.

Beatričė yra vienas sudėtingiausių personažų Grušo kūryboje. Realistinis jos charakteris tartum įgauna miti­nės figūros bruožų, jungia buitinį konkretumą ir susimbolintą dvasios heroizmą. Būdama žemiška, įaugusi į tik­rovišką socialinę aplinką, Beatričė yra poetiškai modi­fikuotas gėrio ir grožio įsikūnijimas, prie kurio nelimpa kasdienybės purvas. Ji kaip „Dieviškosios komedijos“ herojė gali eiti pragaro labirintais, kaip Kristus nešti at­pirkimo kryžių, grumtis su vėjo malūnais kaip Servante­so Don Kichotas.

Veiksmo įtampą sustiprina Beatričės vizijos, įkompo­nuotos trijose vietose kaip atitinkami kulminaciniai akcen­tai. Šis atskiras veikalo struktūros klodas, tiesą sakant, nėra organiškai susijęs su Beatričės charakteriu ir psichi­ne sandara. Jis daugiau pateisinamas bendra kūrinio nuo­taika, ta pasaulio beprotybe ir džiaziniu kvaituliu, kuris nebetenka sveikos logikos ir gali virsti haliucinacija. Tai savotiška prizmė, kuri paryškina ir deformuoja tiesioginio veiksmo svarbiausius momentus. Realybė čia tartum pati sapnuoja save. Į meninį mąstymą įjungiama grotes­kinė absurdo logika, leidžianti autoriui toliau išvystyti pagrindinę idėją, sudėti papildomus akcentus. „Regėji­muose“ ištisai figūruoja deformuoti atspindžiai ir šešė­liai, vyksta jų žaismas. Sapnuodama psichiatrinėje ligo­ninėje, Beatričė susitapatina su Direktoriaus pavaduoto­ja, jųdviejų antagonizmas čia išnyksta, pavirsta bendru abiejų moterų skausmu ir pasiaukojimu. Ten pat And­rius, Julius ir Lukas sudvejinami su trijų ligonių pa­veikslais, kurie yra tarsi džiazininkų atspindys kreivame veidrodyje. „Sveikieji“ ir „bepročiai“ susikeičia vietomis. Drama, kuri realiosiose veiksmo peripetijose dar galėtų nueiti komiška linkme, šiame sąlyginiame plane iš anks­to yra nukreipta į neišvengiamą romantinių iliuzijų žlu­gimą. Velnio įvaizdis, simbolizuojantis žmogaus prigim­tyje kerojantį pyktį ir žiaurumą, nustelbia meilę. Bet meilės idėja lieka gyva – dėl jos žūsta Beatričė, kurios jaus­mų tiesa nepripažįsta jokių kompromisų. Tragizmo pato­sas čia išreiškia gyvenimo teigimą, rašytojo tikėjimą hu­manistiniais idealais.

J. Grušas ieško didelių sukrėtimų net ir ten, kur ki­tas menininkas rastų vien kasdieniškus buities konflik­tus, eilinius charakterių susidūrimus. Jam rūpi kasdieny­bę parodyti labiau sudramatintą, labiau sustambintą ir sufilosofintą. Teisdamas šiuolaikinę visuomenę, jis vis dažniau siekia ją parodyti tragikomiškoje šviesoje, išlei­džia į sceną herojus su groteskinėm kaukėm, o veiksmą paverčia kakofonišku realybės ir fantazijos, rimtumo ir nesąmonių junginiu. Šokiruodamas ir gėdindamas, no­kautuodamas ir pagraudendamas, jis beldžiasi į amžininko sąžinę, žadina jo intelektą.

Pjesėje „Pijus nebuvo protingas“ (1974) vaizduojami kyšininkai, valstybinio turto grobstytojai, girtuokliai ir lėbautojai, kurie įvairiais būdais bando įtraukti į savo nešvarias machinacijas naujai paskirtą bazės direktorių. Pastarasis nori įvesti tvarką, bet atsiduria gydytojų glo­boje, o kombinatoriai toliau viską daro savaip. Kūrinyje paliestos negerovės – galima sakyti, kasdieninė tarybi­nės satyros duona. Bet tai ne tradicinė satyrinė pjesė, o tragikomedija su paradoksaliu finalu: į gydymo įstaigą patenka ne tie, kuriuos iš tikrųjų reikėtų gydyti, o tas, kuris nori pataisyti tikrovę. Kai sveikas protas pavirsta vos ne beprotybe – padvelkia tragišku šiurpu. Vyksta konfliktas ne tik tarp bazės direktoriaus ir sandėlio ve­dėjo Garunkščio bei jo pavaduotojo Bruko, bet ir tarp „autoriaus“ ir jo kūrybinę fantaziją tramdančių balsų, kurie apeliuoja į sveiką protą ir nuosaikumą. „Autorius“ yra realybėje vykstančių įvykių dalyvis ir kartu viso čia vaizduojamo pasaulio sąžinės balsas. Vyksta tardymas, vyksta išpažintys, skamba patetiški moralai. Komizmo, tragizmo ir didaktikos pradai čia jungiasi ekscentriško sceninio žaismo fejerverke.

Pagrindinis pjesės herojus primena donkichotiškąją taurumo bei idealizmo funkciją. Su amoralumu kovojan­tis Pijus – atkaklus užsispyrėlis. Jo pastangos sutram­dyti blogį atrodo kaip kova su vėjo malūnais, Nelengva šitokį charakterį įterpti greta satyriškai vaizduojamų spe­kuliantų, ištvirkėlių ir girtuoklių. Vis dėlto pagrindinio veikėjo moralinis maksimalizmas nepakimba ore, nesubliūkšta pamokslaujančiose tiradose.

Pjesėje „Cirkas“ (1976) tikrovė taip pat performuoja­ma į sąlyginį „totalinio teatro“ modelį. Čia veiksmas vyks­ta cirko arenoje, kuri simbolizuoja gyvenimą globaliniu mastu. Siekiama parodyti dabartinio pasaulio moralinį chaosą, beprotiškus civilizacijos tempus ir prieštaringu­mus, mašinų agresiją, žmonių susvetimėjimą ir sumate­rialėjimą, dvasinių pagrindų praradimą. „Mūsų cirkas filosofinis, – sako šio cirko direktorius Jaksas. – Mes vai­diname intelektualinę klounadą...“ (3, 269) „Čia viskas perkurta, – nurodo veikalo autorius, – stilizuota, naujai išreikšta pagal filosofinę ir poetinę mintį. Pasaulio ir žmogaus tiesa labai apibendrinta ir, ieškant jos gilumų, panaudota fantazija, groteskas, paradoksai“. Nors nu­rodoma, kad pjesės veiksmas vyksta „mūsų dienomis vienoje kapitalistinėje šalyje“, – įvykių vieta yra neapibrė­žiama. Tai apibendrinta dabartinio pasaulio paradoksinė tragikomedija.

„Cirko“ veiksmas išsišakoja dviem kryptim: plėtojasi realūs cirko vidinio gyvenimo įvykiai (klouno konfliktas su direktorium Jaksu) ir paraleliškai ryškėja menamas cirkas – savotiškas klouno „sąmonės srautas“, užplau­kiančios vizijos apie išorinį pasaulį. Pamilęs cirko di­rektoriaus žmoną, klounas pasijunta išmuštas iš kasdie­ninių savo dorybės vėžių. Jo sąmonėje rezonuoja tolimų pasaulio įvykių atgarsiai. Spiegia automobilių stabdžiai, aidi šiurpus riksmas, pasigirsta raudančios moters bal­sas, veikalo herojus filosofuoja apie žmogų, įsipainiojusį tarp mašinų. Šmėsteli Paryžiaus ir Niujorko aerouostai, klouną trypia ir spardo nežinia kur skubanti minia. Gar­sintuvai rėkia apie visų kontinentų politines sensacijas, čia pat pasirodo milijonieriai, filosofai, narkomanai, klai­džioja pusnuogė kažkokio rašytojo romano veikėja. Toliau į vizijas įsiterpia netgi paties Grušo ankstesnių kūrinių herojai: profesoriaus Marko Vidino šešėlis, pamišėlė Kons­tancija, gydytojai psichiatrai, tartum pasikartoja scenos iš pjesės „Pijus nebuvo protingas“. Šitaip ieškoma atsa­kymo į klausimus, į kuriuos neranda atsakymo įsiaudri­nęs dvasios klajūnas klounas. Pagaliau viso to globalinio cirko esmė atgręžiama į veiksmo užuomazgoje akcentuo­tą mintį apie žmogaus nuasmeninimą, jo poelgių ir min­čių automatizmą.

Svarbi lyrinė veiksmo linija. Ją sudaro klouno emoci­nės kolizijos, jo meilės išgyvenimų pažadinti sąmonės ki­timai. Čia cirko tema atsigręžia vidine savo puse, o dra­mos branduolys susitelkia pagrindinio personažo sieloje. Jojikė Dženė neapkenčia savo vyro – cirko direktoriaus Jakso ir ima domėtis klounu, kursto jo menines ambici­jas, ragina pakelti galvą. Ji sakosi sugrąžinsianti Žioge­liu pravardžiuojamam klounui tikrąją Karaliaus pavardę, visaip žadina numylėtinio maištingus jausmus, bet šis nesiryžta palikti savo žmonos geraširdės Apolonijos. Šį personažo neapsisprendimą autorius susieja su platesniais asmenybės pasyvumo reiškiniais. Ironiškame monologe klounas kalba apie susvetimėjimą, žmogaus pasyvų susi­taikymą su aplinkybėmis:

Taigi aš – žmogaus šešėlis. Tokia miglelė. Skystoka migla... Ir labai esu patenkintas. Lengva vaikščioti, lengva sėdėti kokioje tik nori kėdėje – nors ir didžiausio viršininko. Jokios atsakomybės. Jo­kio savarankiško galvojimo. O galimumai neriboti. Gali kiek nori lankstytis, gali kristi po kojomis, gali lipti ant galvos. Gali net oru skraidyti. Tiesiog be vėjo. Sakysim, kokia gera burna papūtė, ir mi­lijonai tokių šešėlių atsidūrė ten, kur reikia.. Per mane gali kiaurai pereiti, ir aš nieko nejausiu. (3, 307)

Savo inertiškume herojus suvokia šiuolaikinio žmo­gaus nuasmeninimo blogybę. Atsidūręs kritiškoje situaci­joje jis bando maištauti, dvasiškai atsitiesti. Jo sielos gelmėse išjudinamos egzistencinės priešingybės:

Mano dvasioje gyvena kažkas daug galingesnis už mane. Aš negaliu jo įveikti. Kai krintu, tai veržiuos į šviesą, virstu šešėliu, kai nežinau, kas aš – visada angelas ar demonas yra šalia manęs, teisingiau manyje pačiame... verčia vaikščioti grožybės pasaulyje, naudotis kaskart naujais savo dvasios lobiais... Ir mano juokas bū­na kitas –visai kitoks negu paprastas žmogaus juokas.(3, 320)

Ieškodamas savyje šių dvasios paslapčių, veikalo he­rojus pakyla virą kasdieniškumo, tampa visuotinio bū­ties tragizmo reiškėjas. .Svarbiausia jo ieškojimų pastan­ga – išeiti už savojo aš ribų, nebūti vien tik kempine, sugeriančia vandenį. Žmogus privalo gyventi visų gyve­nimą, bet tai verčia išsižadėti kažko savyje. Todėl ir tra­gizmas ir heroika neišvengiamai lydi ieškantį. Su Apo­lonijos mirtimi siejamas klouno žuvimas ir žmogaus pri­sikėlimas.

„Cirke“ paradoksali mąstysena vertė dramaturgą ieš­koti pakilaus poetiškumo. Klouno-menininko refleksijos priartina šį veikalą prie lyrinės poemos.

Vėlyvesnėje pjesėje ,,Gintarinė vila“ (1979) J. Grušas, liesdamas opius moralės klausimus, pasirinko buitiš­kos šeimyninės dramos formą. Čia kalbama apie suma­terialėjimą, nešvariais būdais lobstančią gydytojo šeimą, kuri nori atsikratyti ją „kompromituojančio“ tėvo – ta­riamo silpnapročio, apie dvasines vertybes „kliedinčio“ se­no jūreivio. Šiai akcijai vadovauja praktiška jauno gydy­tojo žmona, energingai besirūpinanti visuomenine ir pro­fesine savo vyro reputacija, kurianti „gintarinę“ namų gerovę ir laimę. Tačiau buitiškose veiksmo peripetijose netrunka išryškėti nekasdieniška žmogaus etinių priešin­gybių poliarizacija, ima reikštis stiprus dvasingumo gai­valas. Kaip ir G. Hauptmano dramoje „Prieš saulėlydį“, tėvo ir vaikų konfliktas atveria šiurpią susvetimėjimo prarają, grėsmingą moralinio ir socialinio išsigimimo – perspektyva.                   

Tragiška J. Grušo pasaulėjauta „Gintarinėje viloje“ darniai susijusi su analitiniais psichologo įgūdžiais. Žmogiškąjį gėrį išreiškiantis šios pjesės personažas se­nasis Dominykas – anapus „normalumo“ ribų nustumta būtybė. Tai to paties tipo figūra, kaip Beatričė, Pijus, Pi­lypas ankstesniuose J. Grušo kūriniuose. Visi jie keis­tuoliai donkichotai, „šventieji juokdariai“, drumsčią pik­tybėse skendinčių žmonių ramybę. Tėvo keistumas, nepri­tapimas prie tikrovės sudaro kontrastą sūnaus konformiz­mui ir sumaterialėjimui.

...Elektroninės komunikacijos priemonės, elektromagnetinės sro­vės spinduliavimai, nervinių sistemų nestabilumai arba sąmoningi pažeidimai. Kas dieną aš vis labiau pasijusdavau palenktas kažkieno valiai. Yra medžiagų, kurių mes nežinome, yra ir energijų, kurių nežinome. Stebuklus mokslas sukūrė ir atidavė į piktų žmonių ran­kas, O dar didesnius stebuklus kurs <...> Brukas pats melą, ap­gavystę įkalė į mąstančių būtybių galvas, į kaulus, į kraują“. (3, 347)

Fantasmagorišką Bruko šmėklą Dominykas mato ir su „mokslininko“, ir su gražbyliautojo „humanisto“ kauke. Ji siekia paversti žmogų „šunim, kiaule, darbo arkliu, ra­ganosiu, robotu – be širdies, be sąžinės, be meilės, be laisvės ilgesio ir teisybės jausmo“.

Psichiškai suaktyvintas yra ir „gintarinės vilos“ sta­tytojas Žigas. Jo sąmonėje tėvo keistumas ir „beprotybė“ yra pe vien prestižą griaunanti šeimos gėda, bet ir po­zityvioji moralinė galia, veikianti gaivinančiai, sūnus žu­do savo tėvą ir kartu paklūsta jo protesto šauksmui, su­artėja su juo morališkai.

„Gintarinėje viloje“ realybė subordinuota stipriam dva­sios šauksmui. Veiksmo atmosfera rūsti, vyrauja dide­lio sūsijaudinimo, pasibaisėjimo nuotaika. Nuo pat pirmų replikų skambanti Dominyko savižudybės tema spengia per visas veiksmo peripetijas. Todėl net pasilinksminimo epizodai (vaišės Žigo namuose) vaizduojami ne buitiš­kai, o kaip gūdus ritualas. Dažnai be atsako, be dialo­ginio ryšio, lyg iš kokios tamsios tuštumos nykiai skam­ba bevardžių svečių replikos, ir visa tai primena antikinį tragedijos chorą, smerkiantį ir teisinantį herojų. Svarsto­mos amžinos problemos, atstovaujama daugialypei visuo­menei.

Tiesa, tiek čia, tiek kitose šiuolaikinę buitį liečiančio­se dramose J. Grušas ne iki galo pasikliauja vaizdų kal­ba. Patetinė kūrinio intonacija dažnai prasiveržia tiesio­giniu šauksmu. Į personažų lūpas dedami platūs mora­liniai svarstymai ir pareiškimai, kurie tampa tiesiogine autorine kalba. Kai kur monologai bei replikos skamba perdėm retoriškai ir melodramatiškai, patetiška veikėjų refleksyvumo ekstazė subanalėja. Tačiau prisilietimas prie nekasdieniškų dvasinio gyvenimo reiškinių, buities susiejimas su aukštomis etinėmis kategorijomis iškelia šio rašytojo pjeses apie dabartį greta žymiausių XX a. Europos psichologinių dramų ir tragikomedijų.

Jonas Lankutis. Lietuvių tarybinė dramaturgija. V.: Vaga, 1983.

J. Grušo Gintarinė vila Kauno valst. dramos teatre, 1980 m.