Jonas Lankutis. Realistinių dramaturgijos principų atnaujinimas (1979)

Nuo iliustratyvaus tikrovės reiškinių vaizdavimo iki giluminės žmogaus, gyvenimo ir epochos analizės – taip galima būtų apibūdinti pagrindinę lietuvių dramaturgijos vystymosi tendenciją, išryškėjusią šiuolaikinėmis sąlygo­mis. [...] Savo pozicijas dramaturgija pirmiausia stengėsi stiprinti dienos aktualijų pjesėmis, gvildenančiomis opias gyvenamojo meto moralines ir socialines problemas. Šioje srityje ėmė reikštis V. Miliūnas, V. Rimkevičius, R. Narečionis, D. Urnevičiūtė, R. Samulevičius, G. Kanovičius įr kiti naujai iškilę, dramaturgai. Tačiau pagrindinį toną čia davė Kazys Saja.

Teatrai susilaukė dramaturgo, kuris iškovojo žiūrovų tarpe tokį pat populiarumą, kaip ka­daise P. Vaičiūnas. 1954 m. debiutavęs ne itin reikšminga „Lažybų“ komedija, K. Saja per kelerius metus pagarsėjo kaip talentingas tarybinės buities, moralės ir papročių vaizduotojas, vienas pačių „konfliktiškiausių“ šiuolaikinių mūsų dramaturgų. „Silva studentauja“ (1957), „Septynios ožkenos“ (1957), „Pirmoji drama“ (1961), „Nerimas“ (1962), „Saulė ir stulpas“ (1964), „Gaidžio pentinai“ (1964), „Jo ekscelencija Vabalas“ (1965), „Šventežeris“ (1970), „Dilgė­lių šilkas“ (1972), taip pat marga virtinė vienaveiksmių pjesių, – tai kūriniai, padvelkę faktų šviežumu ir gyve­nimišku betarpiškumu, užimponavę tikroviškomis situaci­jomis ir personažais, sužavėję gyva ir autentiška šneka­mosios kalbos intonacija.

Nors ne visi K. Sajos ir kitų autorių kūriniai apie dabartį išėjo vienodai brandūs, nors ir ne visi įgijo pa­stovesnę meninę vertę, nemažas jų privalumas buvo pi­lietinis taiklumas, kritinis atvirumas, jautrus reagavimas į gyvenimo negeroves. Savo problemiškumu, tiesos sie­kimu dramaturgija greitai įgijo nemažą autoritetą visos literatūros mastu. „Atsitiko keistas dalykas, – stebėjosi kri­tika. – Dramaturgija, šis paskutinis mūsų literatūros atsi­likėlis, visų baramas ir griežtai prižiūrimas, staiga peršoko į priešakines literatūros linijas“ (1).

Socialistinėje visuomenėje prasidėjęs spartus politinis, ekonominis ir kultūrinis atsinaujinimas ir literatūros bei meno dienotvarkėn iškėlė šiuolaikinės moralės problemas, į žmogaus vertės, asmenybės dvasinio tobulėjimo klausimus. (Šio proceso įkarštyje gimė du patys ryškiausi, tiesiogiai gyvenamojo meto problemas gvildeną dramos veikalai – K. Sajos „Nerimas“ ir V. Rimkevičiaus „Ratas“ (1963). Juos pastatęs Akademinis dramos teatras pirmą kartą taip atvirai ir tiesiai prabilo apie platesnius socialistinės visuomenės reiškinius, kartu ieškodamas naujų formų tarybinei pjesei scenoje įkūnyti. K. Saja ir V. Rimkevičius pasiūlė dramaturginį stilių, iš esmės skirtingą ne tik nuo revoliucinių herojinių pjesių, bet ir nuo atviro teatrališ­kumo bei romantinio idealizavimo manieros, kurią prieš kelis dešimtmečius taikė dienos aktualijų pjesėms P. Vai­čiūnas. Čia buvo siekiama panaudoti visas meninio povei­kio priemones – nuo satyrinių potėpių iki ugningo pub­licistinio patoso. Tačiau labiausiai autoriams rūpėjo gyvenimiškumo iliuzija, siužeto realumas, charakterių psicho­loginis ir socialinis motyvavimas. Smogiamąją jėgą su­darė ne didaktinis amoralių tipų smerkimas, ne idėjos deklaravimas ir teatrališkas jos inscenizavimas, o kryp­tingas ir kartu objektyvus tikroviško konflikto vystymas, priešingybių apnuoginimas, atgyvenusių visuomeninių ten­dencijų kritika.

V. Rimkevičius „Rate“, norėdamas sukoncentruoti žiū­rovo dėmesį į realią buities visumą, stengėsi ir pačią pjesę komponuoti kaip margos kasdienybės srautą su ati­tinkamu ritmu ir nuotaika. Jis atsisakė įprastinio „uždaro“ draminio siužeto, arba, tiksliau sakant, paėmė tik jo kar­kasą ir prie jo laisvai prijungė daugelį šalutinių veiksmo linijų bei personažų. Pjesė sukonstruota iš daugybės at­skirų epizodų – greit besikeičiančių ir kartais silpnai tar­pusavyje tesusijusių scenų gatvėje, redakcijoje, viename ar kitame bute, kavinėje ar pan. Kartu neatsisakoma ir teatrališkumo, bet jis ne išorinis, o vidinis, analitinis, prob-

teminis. Gyvenimo ratas ir besisukantis scenos ratas čia asocijuojasi vienas su kitu, suteikdami vaizduojama į ai tik­rovei nemaža sąlygiškumo, poetinės filosofinės potekstės. Šitokia vaizdavimo maniera, perimta iš šiuolaikinės kine­matografijos, leido sudaryti nuoširdumo ir atvirumo at­mosferą, perteikti šiandieninės buities spalvingumą, įvai­rius žmonių charakterius. Šalia pagrindinės temos „Rate“ suskamba nerimą keliantys karo atgarsiai ir džiugi šven­tinio fejerverko nuotaika, kartėlis, susidūrus su kasdieny­bės ydomis, ir dideli lūkesčiai, jaunatviška jausmo eks­tazė ir skausmo ašaros. Daugelis pjesės personažų neturi svarbių veiksmo funkcijų ir figūruoja tik kaip su vaizduo­jamąja aplinka susiję žmonės. Tačiau jie spalvingi, gyvi, su būdingais charakterio bruožais. Toks yra linksmas iš­siblaškėlis – fotokorespondentas Kiaunė, patarles renkąs Senas Žmogus, du amžinai diskutuojantys intelektualai, laikraščių pardavėjas Bernardas, prasigėręs poetas Ignas Paukštė, karo košmarų paveiktas „legionierius“ Einis ir kt.

K. Sajos „Nerime“ taip pat pasinaudota „atviro“ siu­žeto principu. Autorius čia rodo plačią socialinio gyveni­mo panoramą su morališkai degradavusiais gamybinių organizacijų bei administracijos darbuotojais, socialistinio teisėtumo principus ginančiais darbininkais bei inteligen­tais, naujų kelių ieškančiais ir besiblaškančiais jaunimo atstovais, kartų susidūrimo reiškiniais. Atsakingo pareigū­no namuose sūnus kelia maištą prieš tėvą, bet tai yra gi­lesnis to meto visuomeninio sujudimo bei nerimo rezonan­sas. Pjesės veiksmas sumazgytas iš atskirų gabalų, kuriuos sudaro Rimo konfliktas su tėvu, Raudžio išvarymas iš dar­bo, Armalio kompanijos iširimas ir kiti įvykiai. Visus tuos epizodus siužetiškai daugiau ar mažiau jungia centrinė Rimo figūra. Tačiau šis „Nerimo“ epizodiškumas gerokai skiriasi nuo „Rato“ meninės struktūros. V. Rimkevičiaus veikale vyrauja subtilus psichologinis piešinys, nuotaikų niuansai, lengvi potėpiai. Tuo tarpu K. Saja sutirštino gy­venimo spalvas, kūrė pjesę su plakatiškais šauktukais ir satyriniais akcentais. Publicistinė intonacija atvirai pabrė­žiama nuo pirmų veikalo replikų, kai pasigirsta Rimo ci­tuojami V. Majakovskio posmai apie miesčionio snukį.

„Nerime“, kaip ir V. Rimkevičiaus pjesėje, sukasi mar­ga buities karuselė. Bet autorius ją suka su ypatingu įnir­šiu, pabrėžtinai demonstruodamas, koks bjaurus yra tas ratas ir kad negalima leisti toliau gyvenimui ta linkme riedėti. Tai ekspresyvi dramaturginė maniera, ryškėjusi anksčiau K. Sajos „Septyniose ožkenose“, bet čia įgijusi tvirtesnę, kovingesnę intonaciją, giminingą V. Majakovs­kio balsui.

Gyvenimišku paprastumu, atvirumu ir žmogiška šilupa padvelkė daugelio tuo metu pasireiškusių autorių dra|mos ir komedijos. V. Miliūnas gyvai ėmė gvildenti šiuolaikinės buities ir moralės klausimus („Še tau, kad nori“, „Vidurdienio debesys“, „Žuvėdros palydi“, „Pasivaikščio­jimas mėnesienoje“ ir kt.). K. Inčiūra parašė eiliuotą pje­sę apie Kauno hidroelektrinės statybą („Mūšis prie Ne­muno“) ir lietuvių literatūros klasikę Žemaitę („Žemaitė“). Suskambėjo gražiai stilizuoti A. Liobytės tautosakinių mo­tyvų kūriniai („Kupriukas muzikantas“, „Meškos trobelė“ ir kt.). Vaikų scenoje išpopuliarėjo V. Palčinskaitės pje­sės („Aš vejuos vasarą“, „Spyruoklinis kareivėlis“, „Gele­žinės princesės diena“ ir kt.). Nuotaikingų, nors kartais dar gerokai iliustratyvių kūrinių jaunimo gyvenimo ir ki­tomis temomis pateikė Ant. Bieliauskas, V. Bubnys, P. Česnulevičiūtė, L. Janušytė, J. Josadė, S. Kosmauskas, R. Lan­kauskas, J. Mackonis, R. Markūnas, R. Mikalauskaitė, R. Narečionis, J. Skliutauskas ir kiti autoriai.

Vis dėlto atviro siužeto, daugybę aktualijų apimančios pjesės modelis nebuvo pastovus. Jis greitai transformavosi į uždaresnės struktūros veikalus, pakluso žanrinės diferenciacijos dėsningumams, bendrosioms šiuolaikinio meno ir literatūros tendencijoms. Tolesni kūrybiniai ieškojimai krypo grotesko, lyrinio ir psichologinio dramatizmo, melodramatizmo linkmėm.

Parašę nemaža komedijų apie miesčioniškumą, biuro­kratizmą, savanaudiškumą ir kitus smerktinus reiškinius, dramaturgai tartum susimąstė: o kodėl neišplėtus satyros, humoro, sarkazmo, ironijos galimybių, kodėl neperėjus nuo empiriško vienų ar kitų realijų gvildenimo prie bendres­nių epochos problemų, prie sudėtingesnio, t. y. paradok­salaus ir asociatyvinio mąstymo, sąlygiškesnių vaizdavimo formų? K. Binkio „Generalinės repeticijos“ pavyzdys rodė, kad naujųjų dramaturgijos priemonių arsenalas dar nėra plačiau panaudotas.

Susidomėjimas sąlygiškomis gyvenimo vaizdavimo for­momis buvo platus visos daugianacionalinės tarybinės dra­maturgijos reiškinys. Kai kurie rusų tyrinėtojai jį pava­dino netgi ištisa kūrybine kryptimi. „Jeigu mes iki šiol kalbėjome apie „normalų“ realizmą, apie tikrovės atkūrimą pačios tikrovės formomis, – rašo A. Boguslavskis ir V. Dijevas, – tai dabar prieš mus atsiveria kita kūrybinė kryptis, kuriai būdingas siekimas išreikšti gyvenimo tiesą sąlygiškomis tikrovės perkūrimo formomis, dažnai poetine metafora, alegorija, simboliu“.

Savaip ši tendencija pasireiškė daugelio Vakarų dra­maturgų kūryboje. „Klasikinė dramaturgija, – pareiškė viename interviu Maksas Frišas, – perteikia logiškai neiš­vengiamą įvykių eigą kaip vienintelę tikrą ir tuo pačiu tvirtina, kad vaizduojamoji istorija galėjo vystytis tiktai taip, o ne kitaip. Mano gyvenimiškoji patirtis perša man mintį, kad pasaulyje vyksta tokių dalykų, kurių neturėtų būti, o neįvyksta tai, kas tikrai turėtų įvykti. Taip atsiran­da siekimas vadinamajai regimybei (scenoje) suteikti tokią prasmę, kuri nesutampa su tuo, kas pergyvenama“.

Demonstratyvus „nesusitaikymas“ su tikrove – viena būdingiausių tendencijų moderniojoje dramaturgijoje. Ji veda ne tik prie originalių tikrovės vertinimo koncepcijų, bet ir prie kraštutinių naujos formos ieškojimų bei atra­dimų. Pavyzdžiui, „absurdo teatre“, daugelio tarybinių ty­rinėtojų nuomone, atsispindi filosofinis rezignavimas, su­sitaikymas su gyvenimo blogiu, tuo tarpu formos atžvilgiu tiek S. Beketas, tiek E. Jonesko išreiškė didžiausią pasi­priešinimą meninio mąstymo inercijai. Kartu modernie­siems dramaturginiams principams gali būti suteikta ir giliausia revoliucinė prasmė, tat ryškiausiai byloja B. Brechto ir V. Majakovskio veikalai.

V. Majakovskis vienas pirmųjų ėmė kurti šiandien paplitusią alegorinę draminės parabolės formą, išradingai pasinaudodamas viduramžių dramaturgijos išraiškos ele­mentais, būdingais misterijai, satyriniam politiniam farsui, liaudies dramai ir kitiems žanrams. Pavyzdžiui, „Misterijoje-Buf“, kaip yra pastebėjęs čekų tyrinėtojas M. Mikulašekas, V. Majakovskis sukūrė savotišką „pasaulio miniatiū­rą cirke“. Poetas, jo nuomone, tartum siekė sukurti kažką panašaus į baroko epochos „teatrum mundi“, tačiau jo idėjinė koncepcija jau apima pasaulio socialinių katakliz­mų esmę. „Fiksuodamas tikrovę groteskiniu satyriniu as­pektu, – rašo M. Mikulašekas, – poetas, ypač „Pirtyje“, atidengė socialistinei komedijai naują absurdinio komizmo sluoksnį, kuris realizuojamas (dėl neigiamų ir teigiamų pradų koreliacijos) kaip vadinamasis „koordinuotas“ ab­surdas. Šiuo atžvilgiu Majakovskio kūryba sudaro svar­biausią grandį XX a. avangardinės dramaturgijos raidoje. Idėjinių bei estetinių ir formalinių požymių (politiškumas, groteskas, hiperbolė, karikatūra, fantastiškumas) visuma Majakovskio komediografijoje susisieja su aristofaniškąja europinės komedijos šaka“.

Daugelį sąlygiškumo priemonių dar pirmajame pospaliniame dešimtmetyje savaip naudojo kino mene S. Eizenšteinas, netgi spręsdamas herojines revoliucijos temas (pvz., filmas „Spalis“). Alegorinę draminės parabolės for­mą sėkmingai kultivavo E. Švarcas.

Šiuolaikiniame tarybinės literatūros ir meno raidos eta­pe gana gyvai prądėta domėtis grotesku. Šis meninio mąstymo būdas, kai kurių teoretikų nuomone, itin patogus platesniems, ypač kritiškiems gyvenimo reiškinių apmąs­tymams, sintetiškam dienos aktualijų gvildenimui. Grotes­kas „atsiranda kaip ypatingas siekimas apibendrinti, „su­sumuoti rezultatus“, išgauti tam tikrą reiškinio, epochos, istorijos koncentratą. Grotesko autorius tai daro ne kitaip, kaip kraštutinio aštrinimo būdu, – net paneigdamas įpras­tinius ryšius, kitaip tariant, kurdamas savą, ypatingą, gro­teskinį mikropasaulį, kuris koncentruoja visa, kas yra es­mingiausia už jo esančiuose didžiuliuose reiškiniuose“.

Pirmieji tokie mūsų dramaturgų mėginimai, galima sa­kyti, brendo tradicinėje buitinės ir satyrinės komedijos plotmėje. K. Saja po „Septynių ožkenų“, „Gaidžio penti­nų“, „Palangos liūto“ tartum nejučia peršoka prie „Jo ekscelencijos Vabalo“, kur anekdotinės kasdieninio gyve­nimo situacijos bandyta, tiesa, dar gana eklektiškai, traktuoti sąlygiškiau, „filosofiškiau“, paradoksaliau. A. Gri­cius pateikia „Sėją ir pjūtį“ (1961), kurioje „gelžbetoninė“ višta iškyla kaip groteskinis atsilikusio kolūkio ir netiku­sio vadovavimo simbolis. Panašiu stilium, tik su didesniu polinkiu į bufonadą, parašyta to paties autoriaus komedija „Buvo buvo, kaip nebuvo“ (1963). Tuo pat laiku pasirodė K. Sajos „Maniakas“ (1967), S. Šaltenio „Giljotina“ (1968), J. Vaičiūnaitės „Apsiaustis“ (1968). Tai nedideli sceni­niai etiudai, kuriuose šmėkšo fašistinio smurto grimasa, siekiama platesnių apibendrinimų, sarkastiškai traktuoja­mas žmogaus konformizmas, susitaikymas su blogiu.

Parabolinėse pjesėse „Oratorius“ (1967), „Pranašas Jo­ną“ (1967) K. Saja ėjo prie sudėtingesnio ir visuotinesnio žmonių santykių bei instinktų modelio, labiau išsišako­jančių asociacijų. Kasdieniškas, kovoje dėl būvio pasi­reiškiantis žmonių egoizmas, nuolankumas jėgai, dre­bėjimas dėl savo kailio čia išryškėja padidintomis pro­porcijomis, deformuotame tikrovės veidrodyje. Šiuos negatyvius gyvenimo reiškinius dramaturgas traktuoja kaip absurdą, nukreipdamas į jį ironijos ir sarkazmo strė­les. Anksčiau kai kuriose trumpose buitinėse K. Sajos ko­medijose („Baimė“, „Šeškai“, „Kur mano protas“ ir kt.) paliestos temos dabar įgavo ryškių grotesko spalvų ir di­mensijų.

„Mamutų medžioklėje“ (1968) dramaturgas daugelį tų pačių dvasinio primityvumo, egoizmo, vergiškumo, pri­sitaikymo ir trumparegiškumo pasireiškimų stengėsi at­skleisti platesniu tiek žmogaus esmės, tiek apskritai vi­suomeninės raidos aspektu, sukurdamas tokias situacijas, kuriose gyvenimo anomalijos virsta groteskišku pasaulio vaizdu. Karnavališkas Rylininko, Vienuolės, Kaminkrėčio, Čigonės, Balionų pardavėjo ir kitų figūrų klaidžiojimas, ieškant šventės, čia paraboliškai primena ir visuomeninių siekimų, ir amžinų dvasinių polėkių iliuzoriškumą bei komplikacijas. Sąlygiškai iškreiptame tikrovės piešinyje autorius surado būdų karnavalininkų ieškomos šventės idėją iškelti iki kilnaus poetinio simbolio, kad paskui ryš­kiau galėtų atskleisti žmonėse glūdinčio „mamutizmo“ pa­radoksalumą:

Rylininkas. Yra, pasirodo, šventė akims, šventė ausims, šventė pilvui... Aš norėčiau rasti Šventę savo širdžiai, savo sielai,

Vienuolė. Še tau! O kuo tą sielą taip žadi privaišinti?

Čigonė. O aš suprantu. Visi mes kažko tikimės, laukiam, ieškom ir tik suradę galėsim pasakyti – štai ko mes ieškojom!

Rylininkas. Ne, tu niekada nepasakysi – radau. Tu pa­sakysi – tai dar ne tai... Ir ieškosi toliau“. (2)

Groteskinėse veiksmo peripetijose lengvatikių žmonių puoselėjama laimės iliuzija tragikomiškai žlunga. Fokusi­ninkas, gražbylys Balionų pardavėjas, paėmęs į savo glo­bą klaidžiojančius karnavalininkus, pučia jiems šventišką nuotaiką kaip balioną, į kurį įsikibę visi įklampoja į der­vą. Pjesėje suparadoksalinta pasigėrėjimo savimi, „šven­tiško“ apdujimo nuotaika, kurios apkvaitinti žmonės nebesuvokia tikrosios dalykų padėties. Balionų pardavėjo nuolat kartojami šūksniai: ak, kokie mieli, kokie nuosta­būs, kokie paprasti žmonės! – tiesiog sukrečia savo šiur­pu, nes su šių naivių žmonių šventišku pritarimu įvyksta pasaulyje dalykų, kurių, anot M. Frišo, neturėtų būti.

„Mamutų medžioklėje“, nepaisant kai kur didaktiškai skambančių moralų ir ne visur vykusiai naudojamų gro­tesko elementų, išreikštas energingas protestas prieš žmo­guje glūdintį gyvulišką inertiškumą, proto ir jausmų nerangumą, vedantį prie antihumaniškų pasekmių. Absur­dinio komizmo sluoksnis čia tos pat socialinės ir etinės plotmės, kaip ir V. Majakovskio, B. Brechto, E. Švarco dramaturgijoje.

Tačiau „Mamutų medžioklė“ išryškino ir suabstraktėjimo pavojų paraboliškoje vaizdų struktūroje. Vėliau K. Saja grotesko principus ėmė taikyti realesnio siužeto kūriniuose. Pjesėje „Priemiestinis „Patrakai – Drūtgalis“ piešiamos buitinės scenos, kasdieniški keleivių pašneke­siai traukinio vagone, bet tiek pati situacija, tiek jos daly­viai įgyja paradoksalią prasmę, o deformuojamas tikrovės vaizdas kelia tragikomišką juoką ir šiurpą. Geraširdiškai čiauškia į turgų važiuojanti kaimo tetulytė apie tai, kaip jos kaimynai, bepjaudami kito kaimyno paršą, per gir­tumą papjovė paršo savininką. Čia pat strapalioja tra­gikas –„jo didenybė darbininkų klasė“ – kažkokiam kle­bonui išdažęs bažnyčią ir siūląs už degtinės lašą grandinę, kurią naudoja vietoj pagalvės. Važiuoja čia taip pat įvai­rūs „medžiotojai“ iš mėsos kombinato, „kontūzyti“ skun­dikai, bukagalviai „čempionai“, intelektualūs „kirminėliai“. Visa tai atrodo taip natūralu, taip paprasta, kaip traukinio ratų monotoniškas stuksenimas, kaip trumpa akimirka amžinybės sraute, kaip malonus ir neįpareigojantis Paly­dovės ir Pramuštgalvio pasikeitimas adresais.

Į atvirą natūralistinį groteską pasuko K. Saja „Švent­ežeryje“ ir „Abstinente“ (1970), V. Rimkevičius „Girių kir­tėjuose“ (1969). Šiuose veikaluose blogis yra šokiruojantis, koktus ir kartu kelia širdgėlą, karčią ironiją. Negatyvūs buities bruožai paradoksaliomis spalvomis ir proporcijo­mis vaizduojami M. Sluckio pjesėje „Ar tavo šuo nepa­siutęs?“ (1974). Daugelis realijų, veikėjų ir siužetinių linijų čia įgyja perkeltinę prasmę, išreiškia šiuolaikinio žmogaus etinius ir socialinius prieštaravimus.

Lygia greta stiprėjo ir psichologinė buities vaizdavimo tendencija. Dramaturgai vis labiau koncentravo dėmesį į šiuolaikinio žmogaus vidinį pasaulį, jo moralinę sanklo­dą, jausmų įvairovę, santykius su visuomene ir t. t. Vieni pirmųjų tokio pobūdžio kūrinių buvo K. Sajos „Pirmoji drama“, „Saulė ir stulpas“, V. Miliūno „Žuvėdros palydi“ (1960), „Odisėjas vis dar negrįžta“ (1962), V. T Imanto „Vestuvių maršas“ (1959), R. Narečionio „Kaktusas“ (1962), R. Samulevičiaus „Studentiška novelė“ (1964), „Pasiklydęs tarp žvaigždžių“ (1965), D. Urnevičiūtės „Vadink mane motina“ (1965), R. Skučaitės „...Ir teisė mylėti“ (1967), G. Kanovičiaus „Kaip jums sekasi, pramuštgalviai?“ (1965), „Penketas ir viena“ (1966) ir kt. Beveik visuose juose su­sipina psichologiniai ir melodraminiai pradai.

Melodramizmu kartais mėgstama vadinti ašaringą sen­timentalumą, lėkštą patetiką, psichologinio motyvavimo stoką, netikroviškumą, veiksmo ir personažų schematiškumą ir visokias kitokias nuodėmes. Tačiau melodrama toks pat garbingas, literatūroje ir teatre įteisintas žanras, kaip ir, sakysime, psichologinė drama. Romantizmo ir vėles­nėje literatūroje jai atstovauja klasikinės reikšmės kūri­niai ir autoriai (V. Hugo, A. Diuma, O. Skribas ir kt.). Tarybinėje dramaturgijoje melodramos elementų taip pat labai gausu. Šio termino visiškai nesibaido, pavyzdžiui, A. Arbuzovas. Intriguojantis siužetas, dinamiškai auganti emocinė įtampa, ekspresyviai pasireiškiančios aistros ir išgyvenimai, tam tikra paslaptingumo atmosfera, dažnai tragiškos lemties lydimi herojai, efektingi veiksmo eigos netikėtumai – visi šie klasikiniai melodraminės struktū-“ ros elementai, nors ir kintą mūsų laikais, reikalauja iš dra­maturgo lakios fantazijos, išradingumo, specifinio požiūrio į tikrovę.

Nemaža šitokių melodramos bruožų galima užtikti D. Urnevičiūtės pjesėse. Antai „Tėvuko žaisluose“ (1967) veiksmo eiga yra retrospekcinė. Herojai grįžta prie tragiš­kų praeities įvykių, kuriuos jie patyrė hitlerininkų siau­tėjimo metais. Hėlia, pusiau pamišusi lenkė, šiurpios ekstazės apimta, kasdien spaudžia prie krūtinės ką tik atneštą šiltą duonos kepalėlį. Tėvukas kalbasi su savo padirbtomis lėlėmis, kurias dovanodamas verkiantiems vaikams, tikisi išpirkti savo praeities nusikaltimus. Kristas tapo žudynes vaizduojantį paveikslą, kuris nulemia veika­lo atomazgą ir sutaurina visus išgyvenimus tragiškos apo­teozės spindesiu. Nuo pirmos iki paskutinės scenos pjesės siužetą gaubia paslaptingumo, intriguojančios nežinios at­mosfera, nes autorė iš pat pradžių negaili mįslingų užuo­minų, o kortas iki galo atskleidžia tik pačioje pabaigoje. Beveik visi veikėjai su slaptinga praeitim, su giliais šir­dies randais, keistai susiklosčiusiais likimais. Apmesdama tik būtiniausius charakterio bruožus, ji lipdo personažą, tarsi vitražą iš trapios, skambios ir lengvai dūžtančios me­džiagos, iš skaidrių emocijų šukelių, sulydydama jas į vien­tisą jausminių išgyvenimų gamą. Todėl veikėjų dramatiš­ki sąlyčiai kulminacinėse vietose išauga į netikėtus susi­kaupusių emocijų protrūkius, kurie kartais gana vykusiai sustiprinami atitinkamais teatrališkais efektais.

Gana dažnai į melodramą įpinama ir lyrinės komedijos elementų. Pjesėje „Tyluva – 2 km“ (1967) D. Urnevičiūtė vaizduoja buitinę aplinką, daug kur su humoru narplioja kasdieniškus, daugiausia šeimyninius žmonių santykius, liečia eilinius etikos ir moralės klausimus, tačiau pagrindiniai jos herojai yra perdėm jausmo žmonės, gyvenime besivadovaują širdimi. Studentė, įsipynusi į romaną su vedusiu vyru ir pasibaisėjusi besimezgančia šeimynine drama, saugo savo jausmų tyrumą ir, kaip visos romantiš­kos būtybės, bėga į nuošalų kaimą. Ten ji atsiduria tarp žmonių, kurie į meilę žiūri kaip į sielos gelmes apimantį jausmą ir trokšta jam „atiduoti visa iki paskutinio atodū­sio“. Šis beveik tragiškas maksimalizmas ir trapumas jaus­mų srityje suteikia personažams nemaža reikšmingumo, išskirtinumo ir daug kur akty vizuoja draminio veiksmo emocinę įtampą.

Tačiau neretai melodrama susilaukia ir „ironiškos“ interpretaciios. Antai V. Miliūnas ..Karuselėje“ (1970) tarsi parodijuoja sentimentalią meilės ir vedybų istoriją, para­doksaliai sugretina visiškai panašias tėvų ir vaikų elgesio bei „jaunystės nuodėmių“ peripetijas. Melodraminė struk­tūra čia įgavo grotesko atspalvių. Paradoksalias veiksmo linijas jausmingų išgyvenimų situacijose ypač efektyviai panaudoja G. Kanovičius, siekdamas rafinuotesnio psicho­loginio piešinio („Ilgas mirusiųjų gyvenimas“). A. Liobytė šitokį metodą talentingai ėmė naudoti netgi draminėje pa­sakoje („Kuršiukas“). Paraboliškai skamba ir K. Sajos „Devynbėdžiai“ (1974). Šis iš tautosakinių motyvų supintas moralas apie pirkliams parduotą muzikantą, apie į mate­rialinę naudą iškeistas dvasines vertybes žėri liaudies dra­mai būdingomis socialinėmis ir etnografinėmis spalvomis, humoro ir graudulio tonais. Dramaturgas čia rado itin dė­kingų galimybių natūraliai sugretinti individualizuotus veikėjų paveikslus ir groteskines figūras, jungti tiesiogi­nės ir perkeltinės prasmės vaizdus, ieškoti liaudiškų dra­minės stilizacijos formų, kurios vėliau sėkmingai buvo tai­komos ir kitose K. Sajos pjesėse (pvz., „Mediniai ba­landžiai“).

Įvairėjant tikrovės vaizdavimo principams ir formoms, ėmė rastis statiškų, sulėtinto arba visiškai prislopinto veiksmo pjesių, kuriose siekiama subtilios vidinio žmo­gaus pasaulio analizės. Kai kurie dramaturgai, tarsi nusi­žiūrėję į šiuolaikinius mūsų novelistus ar romanistus, pa­mėgo potekstės meną, švelnų pustonių žaismą, pradėjo sukti lyrinio dramatizmo linkme.

R. Samulevičiaus pjesėje „Aidas“ (1969) išorinio veiks­mo kaip ir nėra, kūrinys grindžiamas vidiniu nuotaikos dramatizmu. Sėdi kavinėje trys poros Naujų metų vakarą, stengiasi linksmintis, pasinerti bendrame minios kvaituly­je, bet kartu jaučia bėgančio gyvenimo beprasmybę, tuš­tumą, nepasitenkinimą savimi ir kitais. Pjesės veikėjai maištauja prieš kažką nematoma, jų viduje bunda neaiškūs nerimo jausmai ar potraukiai. Vienas iš pagrindinių per­sonažų nusigeria, ima triukšmauti, paskui sėda į mašiną ir atsiduria kažkur už miesto sniego dykumoje su drauge. Nieko ypatingo neįvyko, jis pabėgo iš tvankios smulkios kasdienybės, pažvelgė prasiblaivęs į erdvių platybes ir vėl pasijuto stiprus. „...Šią akimirką, – sako jis, – aš laimin­gas! Naujuosius metus sutinkame sniego dykumoje! Ir tos žvaigždės! Kai pasižiūriu į jas – pasijuntu stiprus. Pra­dingsta viskas, kas menka, kvaila, niekšinga...“ (3)

Naujųjų metų naktį aidu atsiliepia ir kitų personažų sielos balsas. Atvirai jis mažai deklaruojamas, o daugiau jaučiamas bendroje veiksmo atmosferoje. Prie staliukų vyksta natūralūs, banaloki kavinės pokalbiai, ir daugiau nieko. Naujametinio susimąstymo, nerimo, tokia proga žmogaus intuityviai jaučiamas bėgančio laiko aidas sklin­da iš kažkur nematomas, neapčiuopiamas. Gana išradingai šitokioje dramos orkestruotėje panaudotos brechtiško sti­liaus dainelės – savotiški autoriaus intarpai, papildą veiksmą platesnės gyvenimo aplinkos atgarsiais. Daine­lėse vyraujanti ironija, sarkazmas ir patetika – gana vy­kęs prasminis ir emocinis akompanimentas tiesioginio pjesės veiksmo niuansams.

R. Samulevičius, nors ir nespręsdamas gilesnių proble­mų, pateikė įdomų impresionistinio stiliaus dramos bandy­mą. Autorius įrodė, kad ir šitokiu keliu einant, gali būti realistiškai perteikta natūrali kasdienybės tėkmė, piešiami nūdieniški personažai, kartu sukuriant emocingą vidinio dramatizmo atmosferą. Tai krypčiai dramaturgas liko išti­kimas ir vėlesnėse savo pjesėse („Paukšti, ateik čia“, „Kaip vėjas laukuose“, „Laukimas“ ir kt.).

Į lyrinę dramos struktūrą krypo V. Rimkevičius pjesėje „Paskolinkit ašarų“ (1969). Veikalas sukonstruotas kaip centrinio personažo vidinis monologas. Pagrindinis hero­jus nemaža sceninio laiko praleidžia, bendraudamas su vi­zijomis, nugrimzdęs į vaizdinių pasaulį, stodamas akistaton pats su savimi, su savo gyvenimu. Probleminiai dramatur­go užmojai čia labai platūs. Vaizduojamasis kino režisie­rius svarsto ne vien savo asmeninės laimės, bet ir pilieti­nės menininko sąžinės, žmogaus atsakomybės prieš laiką ir visuomenę klausimus, jaučia savyje stiprų socialinės aplinkos ir istorinių sukrėtimų poveikį. Skirtingi savo po­būdžiu ir smulkiai suskaldyti vaizdiniai bei veiksmo pla­nai keliais kampais nušviečia besiblaškantį herojų. Tačiau lyrinė introspekcija čia gana eklektiškai jungiama su atvi­ro publicistinio „išsirėkimo“ maniera.

G. Kanovičiaus dramoje „Akvariumas“ (1975) į save atgręžiamas garsus chirurgas, didelio talento, atsakingų pareigų ir profesinio autoriteto išpaikintas žmogus, prieš kurį ima maištauti ir bendradarbiai, ir šeima. Stambios ne­sėkmės sukrėstas, jis pajunta kaltės jausmą, susimąsto apie egzistencines žmogaus didybės ir menkystės proble­mas. Dramaturgas čia derino išorinį veiksmą ir intrigą su lyrinių refleksijų scenomis.

Nauja forma „draminė išpažintis“ vaizduojama K. Sajos „Poliglote“. Čia gvildenama gana intymių pa­grindinio herojaus išgyvenimų sfera, įdomiai jungiami lyrizmo ir grotesko principai. Pabrėžtinai buitiški vaizdų planai šiame kūrinyje susipina su romantinėmis vizijomis iš objektyvios kasdienybės nejučiomis nutiesiami tiltai į subjektyvaus vidinio išgyvenimo plotmę. Pagrindinis veiksmas vyksta nematomame, materialiai neegzistuojan­čiame personažo vaizdinių, svajonių ir jutimų pasaulyje. Sudramatinamas herojaus sąmonės srautas, rodoma savo­tiška sapno būsena. K. Sajos vaizduojamas Profesorius nu­grimzta į savo gyvenimą, kaip S. Beketo Krepas, sukdamas magnetofono juostą su savo balso įrašais.

„Dilgėlių šilke“ (1972) lyrinio dramatizmo plotmėje K. Saja parodė jau ir sudėtingesnį šiuolaikinės buities klo­dą, kuriame natūraliai susijungia tiek komiškieji, tiek tra­giškieji gyvenimo pradai. Pjesės veiksmas yra tarsi nutrū­kusios stygos rezonansas (pagrindinio herojaus sesers nu­sižudymas) įvairios dvasinės struktūros žmonių likimuose, išgyvenimuose, charakteriuose. Panašiu principu K. Saja yra rašęs ir kai kurias kitas savo pjeses („Saulė ir stul­pas“, „Moteris eina per lietų“). Tik šiuo atveju pasirinktas žymiai sudėtingesnis ir subtilesnis sprendimas. Pats tra­giškas įvykis čia lyg ir epizodinis (žuvusioji Vilė net nepa­sirodo scenoje, mes girdime tik jos pasikalbėjimą tele­fonu su broliu Tomu). Neužima svarbesnės vietos ir tie­sioginis įvykio priežasčių aiškinimas. Dramaturgas duoda suprasti, kad tikrųjų nelaimės priežasčių niekas niekad tiksliai negalės nustatyti. Galimas daiktas, kad subjekty­vių kaltininkų čia iš viso nėra, o yra daugybė painiai susi­komplikavusių, nuo atskiro žmogaus nepriklausomų prie­žasčių, į kurias krypsta dėmesys paralelinėse situacijose. Mokytoja Agnė myli kartu su ja toje pačioje mokykloje dirbantį Tomą, paslapčia lankosi jo namuose, norėtų už jo ištekėti, gimdyti ir auginti vaikus, bet aplinkybės klostosi taip, kad tai virsta neįgyvendinama svajone. Su skaudama širdimi Agnė atsižada nepasiekiamo „lakštingalo“ ir teka už „pilko kovarnio“, kuklios laimės tesiekiančio Antano. Iš pirmo žvilgsnio ši siužetinė linija atrodo lyg visiškai atšlijusi nuo pagrindinės ir netgi ardanti pjesės vieningu­mą. Tačiau iš esmės tai ne kas kita, kaip viena iš Vilės likimo variacijų. Panaši situacija galėjo būti ir Tomo se­sers kelyje. Vienaip ją sprendė Vilė, kitaip Agnė. Kuri iš jų teisi, kuri neteisi? Kuri laimėjo, kuri pralaimėjo? Šį. klausimą dramaturgas palieka spręsti kiekvienam žiūrovui savaip.

Kita paralelė – pagrindinis pjesės veikėjas Tomas. Jo ir meilė komplikuotesnė, negu Agnės, ir užmojai platesni, negu sesers Vilės. Jam per ankšta smulkioj kasdienybėj, per menka vien auginti vaikus, šabloniškai dirbti pavestą darbą. Jis turi kūrybinių polėkių, pretenduoja kilti į me­nines aukštybes, skverbtis iki giliausios gyvenimo esmės. Tačiau jaučia, kad niekad neperšoks „vidutinybių tvoros“, kad jį visur ir visada persekios nevykėlio tėvo šešėlis. Pra­radęs seserį, paliktas Agnės, nusivylęs savo rašomu vei­kalu, Tomas patenka į tokią pat, o gal į dar aštresnę dva­sinę krizę, kaip ir Vilė, bet ieško ir suranda jėgų gyventi. Kas jis, – susitaikėlis, palūžėlis ar vyriškas herojus, įvei­kęs „nepilnavertiškumą“, perpratęs žmogišką gyvenimo išmintį, įgijęs kažką nauja, dvasiškai praturtėjęs? Tai vėl klausimas be tiesioginio atsakymo. Įsijausdami į pavaiz­duotas kolizijas, mes turime išgyventi katarsį, darytis jautresni vieni kitiems, suvokti, jog gyvenimo laimės da­lykai yra trapūs kaip dilgėlių šilkas, kuriam negalima leisti užsidegti.

Nepaisant kai kurios formalinės eklektikos (ne visai vykęs realių ir sąlyginių figūrų jungimas), „Dilgėlių šil­kas“, kaip ir „Poliglotas“, tokie veikalai, kuriuose per nūdieniškas buities situacijas ir charakterius einama prie esminių egzistencijos problemų. Tai dramatizmas, artimas čechoviškam gyvenimo natūralumui, subtilios potekstės ir povandeninių veiksmo tėkmių menui. Kartu jam mėgina­ma pritaikyti ir šiuolaikines sceninio sąlygiškumo formas. Tokiu būdu dramaturgai tartum rungtyniauja su atskirais mūsų novelistais, kurie „vaizduodami subtilios, rafinuotos jausenos personažus, atskleisdami psichinių procesų vyks­mą tiesiogiai, pasakodami užuominom, ignoruodami įvykį, konfliktą, kaip subordinuojantį struktūros elementą, pasitenkindaiųi atitinkamos nuotaikos ar asociacijų sužadini­mu [...], kairia įdomų, originalų, subjektyvia patirtimi ir psichologine\nuojauta pagrįstą pasaulio modelį“ (4).

Daugelis imu į ausiu lietuvių dramaturgijos kūrinių pa­sižymi tematikos ir meninių formų įvairove. Čia randa sau vietos stataus publicistinio stiliaus pjesė apie socialinio gyvenimo aktualijas (V. Petkevičiaus „Penktas vežimo ra­tas“, „Dainuojantis milžinkapis“) bei tarptautinius įvykius (A. Laurinčiuko „Akimirka teisybės“, „Neapykantos spal­va“). Skamba eiliuotos tautosakinių motyvų dramos (K. Inčiūros „Gulbės giesmė“, Juozo Marcinkevičiaus „Či­činskas“). Jaunimo scena susilaukė lietuviško miuziklo (L. Jacinevičiaus, S. Šaltenio „Ugnies medžioklė su varo­vais“) ir lyrinių ironiško stiliaus pjesių (R. Rastausko „Lenktynių aitvaras“, S. Šaltenio „Škac, mirtie, visados škac“, „Jasonas“). Ima rastis dokumentinių biografinio po­būdžio dramų (J. Glinskio „Po svarstyklių ženklu“, E. Igna­tavičiaus, J. Vaitkaus „Svajonių piligrimas“, M. Jackevi­čiaus, J. Skliutausko „Aš girdžiu muziką“). Bandoma kurti darbininkiškos tematikos pjesių (L. Jacinevičiaus „N kilo­metre“), paradoksaliai kelti moralės problemas (R. Gavelio „Inadaptatus“, J. Josadės „Tardytojas“) ir kt.

Šiuolaikinės kai kurių autorių dramos, sugretintos su pirmosiomis lietuvių pjesėmis apie tarybinę buitį, rodo ne­mažą mūsų dramaturgijos kūrybinę evoliuciją. Nuo išori­nio pobūdžio moralinių bei idėjinių konfrontacijų eita daugiausia prie vidinių kolizijų, apimančių žmogaus pri­gimties, charakterio ir socialinio elgesio prieštaravimus. Užuot retoriškai reagavus į dienos aktualijas ar pasinėrus į didaktinį kriticizmą, atsiranda nuosaikesnis objektyvios analizės ir susimąstymo tonas. Lokalinis realijų mastelis vis dažniau užleidžia vietą stambesnėms gyvenimo visu­mos dimensijoms. Šiame raidos kelyje buitinėje pjesėje atsirado daug struktūrinių naujovių, – ir groteskipė kau­kė, ir melodramiški efektai, ir tragiška skausmo bei sar­kazmo grimasa, nors, kita vertus, sustiprėjęs nsichologizmas, lyrizmas, sąlyginė metaforų ir poteksčivj kalba gero­kai atbukino jos ankstesnį socialinį aštruipą bei pilietinį įžvalgumą.

(1) V. Kubilius. Gyvenimo tiesos dramaturgija. –„Pergalė“, 1964, Nr. 11, p. 149.

(2) K. Saja. Mamutų medžioklė. V., 1969, p. 16.

(3) R. Samu1evičius. Aidas. V., 1969, p. 88.

(4) A. Zalatorius. Lietuvių apsakymo raida ir poetika. V., 1971, p. 354.

Jonas Lankutis. Lietuvių dramaturgijos raida. V.: Vaga, 1979.