Saulius Keturakis, Avangardizmas XX amžiaus lietuvių poezijoje, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2003, 200 p.

     Saulius Keturakis XX amžiaus avangardinės lietuvių poezijos studijoje remiasi dviem pagrindinėm metodologijom: kultūros istoriko Arnoldo Hauserio avangardizmo, kaip fenomeno, samprata ir kultūrologo Endre’s Bojtaro avangardizmo, kaip struktūros, interpretacija. Remiantis Hauserio teorija, avangardizmo branduolį sudaro ne dėsniai, bet procesas – nuolatinis ieškojimas, kaip ištrūkti iš istorijos, tradicijos, konteksto. Avangardizmas, kaip estetinis fenomenas, Hauserio nuomone, iš esmės yra ne naujas, o daugelį romantizmo idėjų išplėtojęs ir savaip transformavęs meno reiškinys. Romantizmas yra ir vienos kertinių avangardizmo idėjų – vertybių nestabilumo, sąlygiškumo – šaltinis. Prieštarą, kad avangardizmas deklaravo save kaip iš principo antiromantinį meną,

      Hauseris sprendžia taip: avangardizmas – meno srovė, kuri pagrindiniu intelektualiniu instrumentu pasirinko absoliutizaciją. Iš tradicijos perimtas idėjas avangardizmas pavertė hermetiškomis, savitikslėmis, neturinčiomis praeities hiperbolėmis; utopijomis, kurios jau nebepriklausė istorijai, o buvo nukreiptos prieš ją. Pasauliui, kuriame vis labiau ėmė vyrauti modernistinė tvarka, buvo priešpriešinama pasaulėžiūra, kurią iš esmės sudarė tropai. Avangardizmo programos pagrindas – ne racionalumas, o efektas. Bojtaras avangardizmą komentuoja įvairių opozicinių kategorijų sąveika. Programos kategorijai, Bojtaro tvirtinimu, priklauso avangardizmo grupės, sukūrusios avangardizmo programas; kodus, atspindinčius estetinį ir politinį požiūrį į meną, visuomenę, valstybę. Tokios programinės avangardizmo grupės buvo penkios: ekspresionizmas, dadaizmas, futurizmas, siurrealizmas ir konstruktyvizmas. Kitos avangardizmui priskiriamos grupės atsirado dėl įvairių konkrečios kultūros aplinkybių, susiklosčius tam tikrai situacijai. Situacinės avangardizmo grupės, Bojtaro nuomone, originalių avangardizmo kodų nesukūrė, tik įvairiai derino programinių avangardizmo grupių nuostatas.

     Lietuvių literatūroje avangardą – „naująjį meną“ – aktyviausiai propagavo ir diegė keturvėjininkai. Jų programa, ideologija, kūryba aptariama (kaip lietuviško avangardizmo modelis) visuose lietuvių avangardo tyrinėjimuose. Keturakis, kaip ir Vytautas Galinis studijoje „Naujos kryptys lietuvių literatūroje“ (1974), keturvėjininkų deklaracijas bei kūrybos technologijas laiko daugiausia skolintomis iš rusų kubofuturistų (Vladimiro Majakovskio, Velimiro Chlebnikovo, Aleksejaus Kručenycho) ir vokiečių ekspresionistų. Pagrindinė keturvėjininkų revoliucijos mene priemonė, – teigia Keturakis, – buvo kaimiškos kultūros įvaizdžiai ir leksika; manifestuotas mokymasis iš liaudies meno primitingumo – deklaratyvus; plačiau liaudies kūrybos technologijos keturvėjininkų avangardizme nebuvo išplėtotos, pasinaudota tik paviršiniais įvaizdžiais (p. 60, 61), – tvirtina Keturakis. Iš dalies su tuo sutinku. Kazio Binkio „Utos“ sukurtos dar prieš „Keturis vėjus“, Petro Tarulio romanas „Vilniaus rūbas“, kurio naracija paremta legendų, pasakų stilistika ir liaudies dainų paralelizmo (psichologinio) technika, parašytas septintam dešimtmety. Bet jei keturvėjininkų leksiką ir įvaizdžius laikysime tik folklorinėmis citatomis be gilesnės struktūrinės prasmės, kaip tuomet vertinti Jovaro, Žalios Rūtos, Liudo Giros kūrybą? Ar jų poezijoje liaudies kūrybos technologijos labiau išplėtotos? Keturakis Juozo Tysliavos eilėraštį „Ratai“ pateikia kaip keturvėjininkų santykio su tautosakos primitingu paprastumu iliustraciją. O būtent šis Tysliavos eilėraštis ir parodo, jog buvo naudotasi ne tik folkloriniais motyvais, eksperimentuota ne tik liaudies kūrybos technologijomis (nemotyvuotu garsaraščiu, konvencionaliu požiūriu beprasmės leksikos kūryba), bet remtasi esmingesniais – struktūriniais – kūrybos principais. Pavyzdžiui, Teofilis Tilvytis poemoje „Artojėliai“ (1930), kaip ir liaudies dainose, vaizduoja artojėlių atsisveikinimą su motinomis, verkiančiomis seserimis, mylimosiomis, jų kovą, mirtį, sugrįžimą, o po kiek laiko – vėl kovą ir žuvimą, – pažymi Tilvyčio kūrybos tyrėjas Vitas Areška. „Artojėliuose“, anot jo, atgimsta liaudies dainose apdainuotas sesutės geltonkasės paveikslas. Geltonkasė aprauda negrįžusius iš kovos, žuvusius artojėlius: „Verkia geltonkasės skindamos rūtas“. Rauda sklinda po visą kenčiančią Lietuvos žemę: „Žemėj ašarų prilyta“, „Vargužėliai lyte lijo“. Tilvytis pagauna bendrą dainos melodiją, pasinaudoja jos kompozicijos struktūra, bet jai suteikia savo turinį, – tvirtina Areška. Gaila, kad tyrėjas neatkreipė dėmesio į Tarulio melų pasaką („Piemeniška pasaka“), išspausdintą „Keturių vėjų“ ketvirtame numery. Tarulio apsakymų rinkinio „Mėlynos kelnės“ stilistinė raiška, beje, taip pat primena pasakų tonaciją. Tą pabrėžė Alfonsas Šimėnas: „P. Tarulio stiliaus pagrindo reiktų ieškoti ne kokio nors autoriaus stiliuje, tik pačioje mūsų gyvojoje kalboje, galbūt mūsų pasakose“ („Mėlynos kelnės“. – „Keturi vėjai“, Nr. 3, p. 14).

     Orientacija į liaudies meną buvo būdinga visam Rytų Europos avangardizmui. Formalistai (kurių teorijomis domėjosi ir sekė keturvėjininkai) Borisas Eichenbaumas, Romanas Jakobsonas, Viktoras Šklovskis, Jurijus Tynianovas rusų liaudies kūrybą vertino lygiai taip pat kaip Chlebnikovo poeziją. Keturvėjininkai savo deklaracijose pabrėžė skirią „žmonių žodžio meną“, kuris juos „moko ir mokys“, ir literatų kūrybą, kurią parodijavo. Pirmame „Keturių vėjų“ numery pateiktos darganų, vėtrų nušerpetotos primityvios drožybos iliustracijos (liaudies menas pakeitė numatytas spausdinti užsienio dailininkų reprodukcijas) ir tautosakos pavyzdžiai (mįslės) buvo kontrastas glotniems akademinio stiliaus darbams, kurių keturvėjininkai taip pat nepakentė kaip ir literatūros pseudoromantizmo. Lietuviški dailės akcentai ir mįslės pabrėžė jų adoruojamos formos reikšmingumą. Nepritariu Keturakio nuomonei, esą keturvėjininkų santykis su liaudies menu buvęs formalus, deklaratyvus, paviršutiniškas: „pasinaudota tik tautosakos motyvais, ne gilesniais kūrybos principais“ (p. 61). Juozas Petrėnas-Tarulis dar revoliucijos metais Petrograde išleistame satyros žurnale „Žiežirba“ pateikė daug „žmonių žodžio“ išminties pavyzdžių (atkreipdamas dėmesį į liaudies žodžio talpumą ir minties gilumą – formą), Binkis parengė „žmonių poezijos“ antologiją „Dainos“ (1922). Petrėnas, Binkis ir kiti (per 20 asmenų) 1922 m. rašė prašymą Švietimo ministerijai, tikėdamiesi gauti lėšų lietuvių liaudies dainų eilėdaros, ritmikos, semantikos tyrimams (ketino – rusų pavyzdžiu – steigti eilėtyros katedrą prie universiteto). Tų pačių metų vasarą Binkis su Petrėnu LMKD (Lietuvių meno kūrėjų draugijos) siuntimu rinko tautosaką. Keturvėjininkų santykis su liaudies menu nebuvo nei paviršutiniškas, nei deklaratyvus. Manau, kad Keturakis perdėm atsainiai pažvelgė į keturvėjininkų kūrybą.

     Kita deklaratyvi, neargumentuota šios studijos dalis – žemininkų poezijos interpretacija kaip avangardinės. Avangardo poetikos bruožų turi, mano supratimu, gal tik Juozo Kėkšto eilėraščiai (poetinio herojaus maištingumu, revoliucingumu, siekiu perkurti pasaulį). Kitų grupės narių – Kazio Bradūno, Vytauto Mačernio, Henriko Nagio, Alfonso Nykos-Niliūno – kūryba orientuota į tradicines vertybes, šių poetų laikysena ir pasaulėjauta anaiptol neavangardiška.

     Dar vienas nepagrįstas teiginys: trečias dešimtmetis, anot Keturakio, buvęs kupinas „keturvėjininkiško nepilnavertiškumo komplekso“ (p. 121). Ką tai reiškia? Kad keturvėjininkai (jų kūryba) buvo kompleksuoti?! Trečiojo dešimtmečio nestabilumą? Ir tai, ir tai? Mūsų (ne tik mūsų) literatūros istorijoje labai maža nekompleksuotų literatų. Tarpukario literatūroje literatais be kompleksų galime laikyti tik keturvėjininkus (ne visus), Igną Šeinių, Jurgį Savickį, Liūnę Janušytę, Henriką Radauską; gal dar Pulgį Andriušį. Tai bene ir viskas. Kiti buvo socialiai, romantiškai ar dar kitaip angažuoti. Taigi – turėjo kompleksų. Net ir avangardistai, kurie į meną, kūrybą (iš dalies ir gyvenimą) žvelgė kaip į tam tikrą žaidimą – homo ludens požiūriu, – nebuvo žmonės be kompleksų. Pakanka prisiminti kai kurių iš jų – Chlebnikovo, Majakovskio ir kitų – biografijas. Faustas Kirša yra pažymėjęs, kad „Metmenyse“ spausdinami eilėraščiai nė iš tolo neprilygsta keturvėjininkų kūrybai (turėdamas omeny, matyt, tų "metmeniškų" eilėraščių kompleksuotumą). Visiškai pritariu jo nuomonei. Ypač žemininkų poezija šalia keturvėjininkiškos atrodo patetiška, atsigręžusi į romantinę tradiciją, daugeliu atvejų tiesiog sentimentali. Visų žemininkų poetinis herojus šiame pasaulyje kankinasi. Tad kodėl žemininkų kūryba interpretuojama kaip avangardinė? Juk vienas šios grupės narys – Nyka-Niliūnas ne kartą yra pabrėžęs savo priešiškumą avangardizmui. (Nyka-Niliūnas dienoraštyje rašo bandęs skaityti didžiuosius modernistus – turbūt iš snobizmo – Jamesą Joyce‘ą, Williamą Faulknerį, Vladimirą Nabokovą; bet jų kūrybai poeto "gyslos neatsivėrė".) Keturakis studijoje pabrėžia Nykos-Niliūno priešiškumą avangardui, tačiau jo (ir kitų žemininkų) poeziją vertina iš dalies kaip avangardinę (?).

     Dar kelios pastabos dėl trečio ir ketvirto dešimtmečio. Trečiasis dešimtmetis, tiesa, nebuvo stabilus: dažnai keitėsi valdančiosios partijos, vyriausybės. Nors bandyta leisti nepriklausomus, jokiai partijai neįsipareigojusius laikraščius, bet jie, neturėdami jokios finansinės paramos, labai greitai žlugdavo. Galime šį dešimtmetį apibūdinti (iki pučo) kaip trapią demokratiją. Ketvirtasis, kai valdžioje galutinai įsitvirtino tautininkai (visais įmanomais būdais gniaužę ir marinę kitaminčius: sužlugdytas net toks perspektyvus laikraštis kaip „Mūsų rytojus“, pasiekęs neįtikėtiną anais laikais 100 000 egz. tiražą), buvo ramesnis. Menkesnių principų kūrėjai – Bronys Raila, pavyzdžiui, – norėdami ramaus ir sotesnio gyvenimo, įstojo į valdančiąją tautininkų partiją. „Tai buvo Lietuvos politinio ir kultūrinio gyvenimo stabilizacijos laikai – kultūra buvo institucionalizuota, o visuomeninį Lietuvos gyvenimą daugiausia lėmė ypač suklestėjęs valdininkų sluoksnis“ (p. 121), – pažymi Keturakis. (Žurnale „Pjūvis“ šios vidurinės klasės atsiradimas buvo vertinamas kaip nelabai palankus audringai kultūros veiklai, tačiau pripažinta, kad jis neišvengiamas; kiekvienoje stabilumo siekiančioje valstybėje anksčiau ar vėliau visuomenės gyvenimą ima lemti vidutinybės.)

     Visi avangardistai, tarp jų ir lietuvių trečiafrontininkai, keturvėjininkai, kovojo prieš buržuaziją, miesčioniją, gyvenimo bei kūrybos standartus. Tik jų kovos metodai buvo skirtingi. Keturvėjininkai, apimti jaunatviškos karštligės, euforijos, siekdami prikelti iš apsnūdimo (balos) piliečių jausmus ir širdis, su „Pranašu“ (Vasario 16!) ėjo į Kauno gatves (Laisvę alėjų). Keturvėjininkai mėgo akciją, skandalingus išsišokimus, žaidimą; buvo ironiški, bet anaiptol neagresyvūs, kaip ir trečiafrontininkai, – šaipokai. Keturvėjininkų sąjūdžio emblema – vėjas, pavasaris, trečiafrontininkų – frontas ir bernas; keturvėjininkai džiaugėsi gyvenimu po saule (atkreipdami dėmesį ir į politinio, socialinio, kultūrinio gyvenimo negeroves), trečiafrontininkai grūmėsi dėl vietos po saule; keturvėjininkai pagrindinį dėmesį skyrė formai, trečiafrontininkai – turiniui (socialiniam). Keturvėjininkų intonacijos – ironiškos, trečiafrontininkų – pašaipios. Keturakis, beje, šias sąvokas (ironija, pašaipa) visuomet rašo greta, nė vienos iš jų nepabrėždamas ir neišskirdamas. Todėl nėra aišku, kaip jos suprantamos – sinonimiškai ar antonimiškai? (Ironija – dviejų semantinių laukų suglaudimas, dviguba intonacija, kurią anaiptol ne kiekvienas girdi; pašaipa – vieno semantinio lauko iškėlimas virš kito, kai vķena išaukštinama, kģta – pažeminama.) Futuristams, kuriais, be abejo, sekė (lingvistiniais ir formos ieškojimais) keturvėjininkai, ironija nebūdinga. Ironija, akcija, skandalingi išsišokimai – oberiutų stichija. Savo deklaracijas (daug kuo panašias į keturvėjininkų) oberiutai rašė 1928 metais, kai lietuviško avangardo grupė jau skirstėsi. Keturvėjininkus matau kažkur tarp futuristų ir oberiutų, vokiečių ekspresionizmo įtaka jiems buvo minimali (vokiška lektūra anuometiniame Kaune buvo lengviausiai prieinama, bet mažiausiai – keturvėjininkų – skaitoma). Trumpas savo pastabas apie trečiafrontininkus ir keturvėjininkus čia išdėsčiau dėl to, kad Keturakio pateiktas lietuviško avangardizmo vaizdas, mano supratimu, yra gerokai iškreiptas (kaip ir Galinio studijoje). Kaip ir Galinis, Keturakis daugiausia dėmesio skiria keturvėjininkams – jų ideologijai, kūrybai, bet brandesni (tiek kūryba, tiek savo laikysena) jam atrodo esą trečiafrontininkai (?).

     Avangardo poezija studijoje tiriama chronologiškai – nuo keturvėjininkų iki devinto dešimtmečio. Prieš aptardamas lietuvių avangardinius sąjūdžius – keturvėjininkus ir trečiafrontininkus, Keturakis apžvelgia pagrindinių avangardo krypčių – ekspresionizmo, siurrealizmo, dadaizmo, futurizmo ir konstruktyvizmo menines programas bei deklaracijas; pabrėžia, jog konstruktyvizmui galima būtų priskirti kone visas avangardizmo sroves (išskyrus nebent dadaizmą, kuris neigė programiškumą mene), siekusias kūrybos procesą paversti sąmoningu ir valdomu aktu.

     Pokarinės avangardo poezijos apžvalgą Keturakis pradeda nuo žemininkų grupės, kuri, mano supratimu, sekė romantine tradicija; žemininkų įtraukimas į avangardinės poezijos kontekstą atrodo visiškai nemotyvuotas. Kodėl neaptarti žurnalo „Žvilgsniai“ grupės nariai (poetai Jonas Mekas ir Leonas Lėtas-Vytautas Adamkevičius)? Lėto-Adamkevičiaus lingvistinės poezijos rinkinys „Trakas“ (1982)?

     Pokarinėje JAV kultūroje atsirado tam tikros išeivių grupės – outcasts, kuriančios savitą, nepriklausomą nuo oficialiosios kultūrą. Išoriškai jos buvo panašios į tarpukario Europos avangardistus; tačiau, priešingai Europos avangardistams, Amerikos pokario outcasts menininkai neturėjo jokių iliuzijų ir planų dėl visuomenės ateities, jų tikslas buvo tik išsiskirti iš visuomenės, rasti kitokį nei visų savąjį Aš, – teigia Keturakis. Visi mūsų išeiviai poetai anksčiau ar vėliau integravosi į amerikietiškąją visuomenę, išskyrus gal tik „Žvilgsnių“ grupės poetus – Lėtą ir Meką, kurie, manau, buvo tikri outcasts menininkai. Outcasts menininkais tam tikru atžvilgiu galime laikyti ir bežemius – Algimantą Mackų, Liūnę Sutemą. Henriko Radausko poeziją – matematiškai tiksliai dėliojamą simbolių ir metaforų mozaiką – Keturakis priskiria iš dalies avangardistinėms, iš dalies postmodernioms poetinio veiksmo kūrimo technologijoms. Išeivijos poetais avangardistais tyrėjas dar linkęs laikyti Tomą Venclovą, Albiną Baranauską, Romą Vėžį.

     Sovietinę kultūrą Keturakis, pasiremdamas kultūrologų Andrejaus Siniavskio ir Michailo Epsteino studijomis, vertina iš dalies kaip avangardinį, net postmodernistinį fenomeną. Anot Siniavskio, socialistinio realizmo pastangų rezultatas – literatūrinės salotos; tai pusiau klasicistinis pusiau menas, kuris nėra nei socrealistinis, nei realistinis. Epsteinas taip pat mano, kad svarbiausi socialistinio realizmo bruožai gali būti paaiškinami postmodernia laikysena. Socialistinis realizmas, Epsteino tvirtinimu, yra postmodernus ne tik todėl, kad oficialiai buvo antimodernistinis (anot sovietinės kultūrologijos retorikos, buržuazinio modernizmo priešingybė), bet ir dėl tokių pačių, kaip ir vakarietiško postmodernizmo, principų. Socialistinis realizmas, kaip ir Vakarų postmodernizmas, siekė ne atspindėti, o kurti, simuliuoti tikrovę. Realybės simuliacija buvo visos sovietinės kultūros pagrindas, tačiau fikcijos nebuvo kuriamos visuomet tuo pačiu būdu. Sovietinėje literatūroje greta vienas kito galėjo atsirasti tekstai, parašyti remiantis skirtingomis meno tradicijomis: jausmingas romantizmas buvo derinamas su avangardizmo raiškos technologijomis, simbolizmas – su šviečiamąja didaktika. Sovietinėje kultūroje, kaip ir vakarietiškajame postmodernizme, konkretaus, žinančio tiesą autoriaus reikšmė buvo gerokai sumenkinta – tiesa ir vykstančio proceso suvokimas slypėjo į religinį diskursą panašiame metapasakojime, kuris buvo kuriamas aiškiai neįvardijamų asmenų. Estetinis modelis, kai literatūros tekstas kuriamas išlaisvinus idėją iš ryšio su realybe, būdingas konceptualizmui. Sovietinėje literatūroje konceptualizmas kaip meno srovė atsirado septintajame dešimtmetyje, Nikitos Chruščiovo atšilimo laikais. Tada – kaip ir Amerikoje – Sovietų Sąjungoje vėl buvo prisimintos amžiaus pradžios avangardistų raiškos technologijos, Maskvos futuristų – Majakovskio, Chlebnikovo – eksperimentai. Epsteinas konceptualizmą vadina antruoju sovietinio postmodernizmo etapu. Pirmasis buvęs herojiškasis – nors kultūros technika buvo postmoderni, tačiau buvo išlaikytas pakylėtas, romantiškas tonas. Lietuvių poezijoje herojiškąjį sovietinės kultūros postmodernizmo laikotarpį geriausiai reprezentuoja, Keturakio manymu, Vytauto Montvilos ir Eduardo Mieželaičio kūryba, konceptualistinį, pasireiškusį ironiškais, pusiau fantastiniais pasakojimais, neturinčiais atitikmenų išoriniame pasaulyje, – Marcelijaus Martinaičio, Sigito Gedos, Vytauto Bložės, Gintaro Patacko poezija.

     Keturakis, susipažinęs su įvairiomis (labai įvairiomis!) poetinės kūrybos technologijomis, eilėraščius komentuoja profesionaliai ir kūrybiškai. Imponuoja platus kultūrinio istorinio fono, kurį bandžiau šiek tiek referuoti, aprašymas. Išsakytos kelios abejonės – smulkmena, lyginant su tuo, kad šioje literatūros mokslui tikrai reikalingoje knygoje nėra vardų rodyklės.

     Literatūra, 2005 m., Nr. 47 (1)

     Vygantas Šiukščius