tekstai.lt

Alain Robbe-Grillet. Apie kai kurias pasenusias sąvokas

b_200_308_16777215_0___images_iliustracijos_2015_metai_gruodis_Metai_2015_12.jpgAlainas Robbe-Grillet (Alenas Rob-Grije, 1922–2008) – prancūzų rašytojas, vienas iš „naujojo romano“ kūrėjų ir teoretikų, kino režisierius. Esė rinkinyje „Už naująjį romaną“ (1963), kuris tampa savotišku „naujojo romano“ manifestu, autorius priešinasi sartriškajai angažuotai literatūrai ir tradiciniam romanui (visažinis pasakotojas, linijinė intriga, psichologinė analizė, charakterių determinizmas ir t. t.). Šios nuostatos išsakomos ir straipsnyje „Apie kai kurias pasenusias sąvokas“, kur, be kita ko, rašytojas kelia mintį, kad kiekvienas romanas privalo būti unikalus, savitas ir rasti savo formą, kuri ir yra lemiamas kūrinio faktorius.

VERTĖJAS

 

 

 

 

Iš prancūzų k. vertė Vytautas Bikulčius

 

 

Tradicinė kritika turi savo žodyną. Nors ji griežtai kratosi sisteminių sprendimų apie literatūrą (teigdama, kad sprendžia apie kokį nors kūrinį visiškai laisvai, remdamasi tik tokiais „natūraliais“ kriterijais kaip sveikas protas, jausmai ir t. t.), pakanka kiek įdėmiau paskaityti kritikos straipsnius, kad išsyk aptiktum ištisą esminių žodžių tinklą, puikiai liudijantį apie sistemą.
Bet mes tiek įpratome girdėti pokalbius apie „personažą“, apie „atmosferą“, apie „formą“ ir „turinį“, apie autoriaus „pranešimą“, apie „tikrų romanistų“ „pasakotojo talentą“, jog tenka dėti pastangas, kad išsivaduotum iš viso šito voratinklio ir suprastum, jog jis įkūnija sampratą apie romaną (visiškai gatavą sampratą, kurią kiekvienas priima be svarstymų, ir todėl negyvą), o ne apie tą vadinamąją romano „prigimtį“, kuo norėjo mus įtikinti.
Dar pavojingesni – galbūt – yra įprastai vartojami terminai, kuriais apibūdinamos knygos, netelpančios į tų sutartinių taisyklių rėmus. Pavyzdžiui, žodis „avangardas“, nors yra aiškiai bešališkas, dažniausiai pavartojamas tam, kad – tarsi gūžtelėjus pečiais – būtų atsikratyta bet kokio kūrinio, gebančio apnuoginti nešvarią masinės literatūros sąžinę. Kai tik rašytojas atsisako nuvalkiotų formulių ir bando sukurti sau būdingą stilių, jam tučtuojau priklijuojama „avangardo“ etiketė.
Iš esmės tai tereiškia, kad jis šiek tiek pranoksta savo epochą ir kad rytoj taip rašys daugelis. Tačiau paprastai skaitytojas, jau gavęs perspėjančią užuominą, išsyk įsivaizduoja kelis prastų manierų jaunuolius, kurie kreivai šypsodamiesi pakiša petardas po Prancūzų akademijos narių krėslais, norėdami tik sukelti triukšmo ir paerzinti buržua. „Jie nori nupjauti šaką, ant kurios mes sėdime“, – be jokios klastos rašo rimtasis Henri Clouard'as(1). Tačiau ta šaka nudžiūvo pati, veikiama laiko; ir ne mūsų kaltė, kad ji jau ėmė pūti. Visiems tiems, kurie iš nevilties kabinasi į tą strampą, būtų pakakę nors kartą žvilgtelti į medžio viršūnę ir įsitikinti, kad ten jau seniai išaugo naujos šakos – žalios, tvirtos, kupinos gyvybės. „Ulisas“(2) ir „Pilis“(3) jau peržengė tris dešimtmečius. „Triukšmas ir įniršis“(4) prancūzų kalba išėjo prieš dvidešimt metų. Po jų pasirodė daug kitų kūrinių. Norėdami jų nematyti, mūsų puikieji kritikai kaskart ištardavo kokį nors magišką žodį: „avangardas“, „laboratoriniai bandymai“, „antiromanas“, kitaip tariant, „užmerkime akis ir grįžkime prie šventų tradicinių prancūziškų vertybių“.

 

Personažas

 

Kiek mums buvo kalbėta apie „personažą“! Ir, regis, toms kalboms, deja, nėra galo. Penkiasdešimt metų tęsiasi liga, jo mirtį daugelį sykių konstatavo patys rimčiausi eseistai, tačiau iki šiol niekaip nepavyko personažo nuversti nuo pjedestalo, kur jį užkėlė XIX amžius. Šiandien jis jau yra virtęs mumija, kuri, rodos, vis dar karaliauja su tuo pačiu – nors ir dirbtiniu – didingumu tarp tų vertybių, kurias gerbia tradicinė kritika. Negana to – būtent iš šio požymio ji atpažįsta „tikrą“ romanistą: „Jis sugeba kurti personažus...“
Šis požiūris paprastai pagrindžiamas tokiu samprotavimu: Balzacas mums paliko tėvą Gorijo, Dostojevskis suteikė gyvybę broliams Karamazovams; rašyti romanus gali reikšti tik viena: prie portretų galerijos, kurią sudaro mūsų literatūros istorija, pridėti dar kelias naujas figūras.
Personažas – kiekvienam žinoma šio žodžio reikšmė. Tai nėra beasmenis, bevardis ir miglotas kažkas, įvardijamas įvardžiu jis, paprasčiausias veiksmažodžiu išreikšto veiksmo subjektas. Personažas privalo turėti tikrinį vardą, jei įmanoma – dvigubą: pavardę ir vardą. Jis privalo turėti giminaičių, paveldėtų bruožų. Jis privalo turėti profesiją. Jei turi nuosavybės – bus tik geriau. Galiausiai jis privalo pasižymėti „charakteriu“, veidu, atspindinčiu tą charakterį, praeitimi, kuri suformavo ir veidą, ir charakterį. Personažo charakteris diktuoja jo poelgius, priverčia jį tam tikru būdu reaguoti į kiekvieną įvykį. Charakteris leidžia skaitytojui spręsti apie jį, mylėti jį, neapkęsti jo. Būtent dėl šio charakterio personažo vardas vieną dieną tampa tam tikro žmogaus tipo simboliu, kuris, galima sakyti, laukė panašaus krikšto.
Juk bet koks personažas turi būti ir individualus, ir prilygti tam tikrai kategorijai. Jis turi būti savitas tiek, kad atrodytų nepakartojamas, ir tuo pačiu turėti tokių apibendrintų bruožų, kurie jam suteiktų universalumo. Dėl šiokios tokios įvairovės ir tam tikros laisvės iliuzijos galima pasirinkti herojų, kuris lyg ir pažeidžia vieną iš minėtų taisyklių, pavyzdžiui, rastinuką, dykinėtoją, beprotį ar žmogų, kuris dėl savo neapibrėžto charakterio gali mums pateikti kokią nors staigmeną... Tačiau tuo keliu toli nenueinama, nes tai pražūtingas kelias, kuris veda tiesiai modernaus romano link.
Iš tikrųjų nė vienas iš reikšmingų šiuolaikinės literatūros kūrinių šiuo požiūriu neatitinka tų normų, kurias diktuoja kritika. Ar daug skaitytojų prisimena pasakotojo vardą „Šleikštulyje“ ar „Svetimame“? Ar ten yra žmonių tipų? Ar nebūtų grynas absurdas nagrinėti šias knygas kaip charakterių studijas? Ar „Kelionė į nakties pakraštį“ aprašo kokį nors personažą? Beje, ar čia atsitiktinumas, kad visi šie trys romanai parašyti pirmuoju asmeniu? Beckettas keičia savo herojaus vardą ir išvaizdą tame pačiame pasakojime. Faulkneris tyčia suteikia tą patį vardą dviem skirtingiems asmenims. O K. iš „Pilies“ tenkinasi paprasčiausiu inicialu, jis nieko neturi, yra be šeimos, be savo veido; gal jis net visai ne matininkas.
Būtų galima rasti dar daugiau pavyzdžių. Tiesą sakant, personažų kūrėjai tradicine to žodžio prasme sugeba mums pasiūlyti tik marionetes, kuriomis ir jie patys nustojo tikėti. Romanas su personažais, be abejonės, priklauso praeičiai, jis pažymi tam tikrą epochą, kuriai būdingas individo apogėjus.
Gal šiuo atveju ir netinka kalbėti apie pažangą, tačiau akivaizdu, kad dabartinė epocha yra epocha, kurioje dominuoja asmens kodai. Pasaulio likimas mums nebesutampa su tam tikrų žmonių, tam tikrų šeimų pakilimu ar nuopuoliu. Ir pats pasaulis nebėra kieno nors nuosavybė, perduodama pagal paveldėjimą ir turinti piniginį ekvivalentą; nuo šiol jis nebe grobis, kurį reikėjo ne tiek pažinti, kiek užgrobti. Turėti vardą, be abejo, buvo svarbu Balzaco buržuazijos laikais. Svarbus buvo ir charakteris, tuo labiau kad jis atstojo ginklą grumtynėse vienas prieš vieną, įkvėpdavo sėkmei, tiesė kelią į valdžią. Turėti charakterį reiškė tam tikra prasme turėti veidą pasaulyje, kur asmenybė buvo ir bet kokių siekių priemonė, ir tikslas.
Galbūt mūsų šiandieninis pasaulis mažiau pasitiki savimi, yra kuklesnis kaip tik dėl to, kad atsisakė minties apie visagalę asmenybę, tačiau jis yra ir ambicingesnis, nes žvalgosi į viską, kas slypi už tos asmenybės ribų. Išskirtinis „žmoniškumo“ kultas užleido vietą platesniam, ne tokiam antropocentriniam požiūriui į gyvenimą. Atrodo, kad romanas, praradęs herojų – savo patikimiausią praeities atramą, – susvyravo. Jei jam nepavyks atsistoti ant kojų, vadinasi, jo gyvenimas buvo susijęs su gyvenimu visuomenės, kuri pasitraukė į praeitį. Bet jei jam pavyks atsistoti, tai reikš, kad prieš jį atsiveria naujas kelias, žadantis naujus atradimus.

 

Istorija

 

Daugeliui skaitytojų, taip pat ir kritikų, romanas – tai visų pirma jame papasakota „istorija“. Tikras romanistas yra tas, kuris moka „papasakoti istoriją“. Pasakojimo malonumas, skatinantis rašytoją nueiti visą kelią nuo knygos pradžios iki pabaigos, lyg ir įkūnija jo pašaukimą. Išgalvotos stulbinančios, jaudinančios, dramatiškos peripetijos ir džiaugsmo jam suteikia, ir pateisina jo veiklą.
Taip pat neretai kritinė romano analizė baigiasi daugiau ar mažiau trumpesniu – priklausomai nuo suteiktų dviejų ar šešių laikraščio skilčių – siužeto perpasakojimu, daugiau ar mažiau išryškinančiu pagrindinius epizodus: intrigos užuomazgą ir atomazgą. Išsakyti kritišką nuomonę apie knygą – reiškia įvertinti jos vidinį rišlumą, intrigos raidos ypatybes, jos atskirų dalių pusiausvyrą, siužeto lūkesčius ir netikėtumus, kuriuos autorius sumaniai pateikia nekantriam skaitytojui. Pasakojimo spraga, nesėkmingai įterptas epizodas, išnykęs dėmesys įvykiams, trypčiojimas vietoje taps svarbiausiais knygos trūkumais, o gyvas ir lygus pasakojimas – svarbiausiu jos privalumu.
Apie pačią rašymo manierą, stilių niekas net ir neužsimins. Autorių pagirs tik už tai, kad jis rašo taisyklinga kalba, maloniai, spalvingai, išraiškingai... Nuo šiol unikalus rašytojo balsas bus tik tam tikras pagalbinis būdas, maniera; romano pamatas, jo esmė, jo siela bus paprasčiausiai jame papasakota istorija.
Be to, tiesiog visi – pradedant rimtais žmonėmis (galvojančiais, kad literatūra neturi būti eilinė pramoga) ir baigiant visokiausių (sentimentalių, detektyvinių, egzotinių) niekniekių mėgėjais, – visi įprato reikalauti iš siužeto dar vienos ypatingos savybės. Nepakanka vien to, kad siužetas bus smagus, neįtikėtinas ar prikaustantis dėmesį; kad jis įgytų svorio, kuriuo pasižymi bet kokia žmogiškoji tiesa, rašytojas privalo įtikinti skaitytoją, kad papasakoti nuotykiai išties nutiko realiems žmonėms ir kad romanistas tik išdėsto ir perpasakoja įvykius, kuriuos jis pats matė. Tarp autoriaus ir skaitytojo atsiranda nebylus susitarimas: autorius dedasi, jog tiki tuo, ką pasakoja, o skaitytojas lyg ir užmiršta, jog tas pasakojimas išgalvotas, apsimeta, kad susiduria su tikru dokumentu, su kieno nors biografija, su iš tikrųjų kažkieno išgyventa istorija. Gerai pasakoti – reiškia suteikti pasakojimui panašumą su išankstinėmis schemomis, prie kurių žmonės jau priprato, kitaip tariant, su tam tikra jų tikrovės samprata.
Taigi, kad ir kokios netikėtos būtų siužeto situacijos, įvykiai, nelaukti posūkiai, pasakojimas turi lietis sklandžiai, tarsi pats savaime, su tuo nesuvaldomu polėkiu, išsyk įtraukiančiu skaitytoją. Bent mažiausia abejonė, menkiausias prieštaravimas (pavyzdžiui, du elementai, neigiantys kits kitą ar blogai besisiejantys) – ir skaitytojas jau išmestas už romano tėkmės ribų, jis staiga susimąsto, ar tik jam „nepasakoja nebūtų dalykų“, ir taikosi pažvelgti į autentiškus dokumentus, kuriuose jam bent nereiks abejoti įvykių tikroviškumu. Romanas privalo ne tiek linksminti, kiek kelti pasitikėjimą.
Galiausiai, jei rašytojas nori, kad iliuzija būtų absoliuti, jis privalo sudaryti įspūdį, jog žino daugiau, negu pasakoja; pati „gyvenimo atkarpos“ sąvoka aiškiai liudija, kad rašytojas nemažai žino apie tai, kas buvo iki ir kas bus po jo pavaizduotų įvykių. Net tam tikro epizodo ribose rašytojas turi sudaryti įspūdį, kad pasakoja tik apie svarbiausius dalykus ir galėtų – jei tik skaitytojas pareikalautų – papasakoti daug daugiau. Tarsi pats gyvenimas romano medžiaga turi atrodyti neišsemiama.
Žodžiu, tikroviška, atsirandanti lyg ir pati savaime, gebanti plėstis iki begalybės istorija turi atrodyti natūrali. Nelaimei – net jeigu sutiktum su tuo, kad žmogaus ir pasaulio santykiuose išliko kažkas „natūralaus“, – išaiškėja, kad rašymas, kaip ir bet kokia kita meno forma, yra, priešingai, tam tikras įsikišimo būdas. Romanisto jėga yra ta, kad jis sukuria kažką nauja, sukuria visiškai laisvai, be jokio pavyzdžio. Šiuolaikinis pasakojimas yra žavingas štai kuo: jis sąmoningai įtvirtina nurodytą požymį, įtvirtina taip energingai, kad išmonė, vaizduotė blogiausiu atveju tampa knygos siužetu.
Be abejonės, tokia evoliucija sudaro tik vieną iš aspektų, kaip apskritai keičiasi santykiai tarp žmogaus ir pasaulio, kuriame jis gyvena. Pasakojimas, kaip jį suvokia mūsų akademinė kritika, o po jos ir daugelis skaitytojų, yra tvarkos įkūnijimas. Ta tvarka, kurią tikrai galima apibūdinti kaip natūralią, susijusi su ištisa sistema – racionalia ir pasižyminčia vidine organizacija – kurios suklestėjimas sutapo su tais laikais, kai buržuazija paėmė valdžią į savo rankas. XIX amžiaus pirmoje pusėje, išgyvenusioje – drauge su „Žmogiškąja komedija“ – apogėjų tos naratyvinės formos, kuri, kaip nesunku suprasti, daugeliui išlieka romano prarastuoju rojumi, buvo paplitusios kelios svarbios tiesos – ir būtent tikėjimas, kad egzistuoja pačių daiktų neginčijama ir universali logika.
Visos techninės pasakojimo priemonės: nuoseklus baigtinio būtojo laiko ir trečiojo asmens vartojimas, besąlygiška chronologinė tvarka, dėstant įvykius, linijinė intriga, taisyklinga emocinės raidos kreivė, kiekvieno epizodo baigties siekis ir t. t. – visos jos siekė pateikti pastovaus, rišlaus, vienareikšmio, visiškai suvokiamo pasaulio vaizdą. Kadangi net nebuvo abejojama, kad šį pasaulį įmanoma suvokti, pats pasakojimas nekėlė jokios problemos. Romano rašymo maniera galėjo likti naivi.
Tačiau, pradedant Flaubert'u, viskas susvyravo. Po šimto metų iš visos šitos sistemos liko tik prisiminimas; prie šio prisiminimo, prie šios negyvos sistemos iš visų jėgų norima prikaustyti romaną. Tačiau net ir šiuo požiūriu pakanka perskaityti kai kuriuos mūsų šimtmečio pradžios romanus, jog galėtume konstatuoti, kad nors intriga ir aiškiai subyrėjo kaip tik pastaraisiais metais, iš tikrųjų ji jau seniai nustojo būti pasakojimo karkasu. Be jokios abejonės, siužeto reikalavimai mažiau varžo Proustą negu Flaubert'ą, mažiau Faulknerį negu Proustą, mažiau Beckettą negu Faulknerį... Tačiau čia kalbame apie kitką. Dabar pasakoti istorijas tapo paprasčiausiai neįmanoma.
Tačiau būtų klaidinga galvoti, kad šiuolaikiniuose romanuose visiškai nieko nevyksta. Bet nereikia daryti išvados, kad romanuose nėra žmogaus dėl to, jog iš jų dingo tradicinis personažas, nereikia sutapatinti ir naujų pasakojimo struktūrų ieškojimo su paprasčiausiu bandymu panaikinti iš literatūros bet kokius įvykius, bet kokius jausmus, bet kokius nuotykius. Tiesą sakant, Prousto ir Faulknerio knygos yra tiesiog prikimštos istorijų; Prousto kūriniuose jos ištirpsta, paskui vėl išnyra, paklusdamos laiko architektonikai, egzistuojančiai pasakotojo sąmonėje; o Faulknerio kūriniuose įvairių temų raida ir daugybė jų tarpusavio asociacijų suardo bet kokią chronologiją ir dažnai atrodo, kad įvykiai, sudarantys pasakojimą, išsyk ir išnyksta, išsitrina. Net ir paties Becketto kūriniuose netrūksta įvykių, tačiau tie įvykiai be paliovos ginčija vieni kitus, abejoja vieni kitais, patys ardo vieni kitus tiek, kad viename ir tame pačiame sakinyje gali būti teiginys ir išsyk jo neiginys. Iš esmės tuose romanuose trūksta ne siužeto, o pajautos, kad jis yra neabejotinas, ramus ir naivus.
Jei po tiek garsių pirmtakų man bus leista paminėti savo paties kūrinius, aš atkreipsiu dėmesį, kad „Trintukuose“ ar „Vujariste“ yra aiškiai įžiūrima intriga, „veiksmas“, kupinas dar ir daugelio elementų, kuriuos paprastai priimta laikyti dramatiškais. Ir jei iš pradžių kai kuriems skaitytojams pasirodė, kad tiems romanams trūksta vidinės įtampos, ar priežastis nebus ta, kad paties rašymo dinamika paprasčiausiai yra svarbesnė negu aistrų raida ir nusikaltimų sankaupa? Tačiau aš nesunkiai galiu įsivaizduoti, kaip po kelių dešimtmečių – gal ir anksčiau – kai panašus rašymas taps įprastas ir įgis akademizmo bruožų, kai į jį savo ruožtu irgi nebekreips dėmesio, o jauni rašytojai privalės sukurti ką nors nauja, tų laikų kritikai vėl pareikš, jog šių rašytojų kūriniuose nieko nevyksta, priekaištaus, kad jiems trūksta vaizduotės, ir kaip pavyzdį jiems pateiks mūsų romanus: „Matote, – sakys jie, – kokias istorijas kūrė žmonės šeštajame dešimtmetyje!“

 

Angažuota literatūra

 

Kadangi pasakojimas tik dėl pramogos yra nerimtas, o pasakojimas, kuris privalo įtikinti, tapo įtartinas, romanistas, regis, aptiko kitą išeitį: pasakoti, kad pamokytų. Kadangi rašytojui jau atsibodo klausytis, kaip ryžtingi žmonės išdidžiai pareiškia: „Aš nebeskaitau romanų, išaugau iš to amžiaus, jie tinka moterims (kurios neturi kuo užsiimti), verčiau domėsiuos tikrove...“ ir priduria kitų kvailysčių, jis ims tenkintis didaktine literatūra. Čia tikisi atrasti bent tam tikrą pranašumą: tikrovė yra pernelyg trikdanti, pernelyg dviprasmiška, kad kiekvienas galėtų iš jos pasimokyti. Kai tik reikia ką nors įrodyti (atskleisti žmogaus skurdumą be Dievo, paaiškinti, kas dedasi moters širdyje, ar pažadinti klasinę sąmonę), išgalvota istorija privalo atgauti savo teises: ji bus dar įtikinamesnė!
Nelaimei, ji nieko nebeįtikina; priešingai, kai tik romano medžiaga tampa įtartina, ji, tikėtina, pakerta pasitikėjimą psichologija, socialistine morale, religija. Tas, kuris domisi šiomis disciplinomis, greičiau jau skaitys esė. Literatūra dar sykį patenka į lengvabūdiškų reiškinių kategoriją. Tezių romanas netrukus tapo net visų peikiamu žanru... Tačiau prieš keletą metų pamatėme, kaip jis atgimsta kairiųjų jėgų pusėje su naujais drabužiais – „angažuota literatūra“, taip pat ir Rytuose su dar naivesniu atspalviu – kaip „socialistinis realizmas“.
Žinoma, mintis apie galimą sąjungą tarp meninio atgimimo ir politinės ekonominės revoliucijos yra iš tų, kurios savaime ateina į galvą. Ši mintis, viliojanti iš pat pradžių sentimentaliu požiūriu, atrodo dar labiau pagrindžiama akivaizdžia logika. Tačiau problemos, kurias sukelia toks derinys, yra rimtos ir nelengvos, neatidėliotinos, bet galbūt ir neišsprendžiamos.
Iš pradžių ryšys tarp šių idėjų atrodo gana aiškus. Viena vertus, meninės formos, kurios keitė viena kitą tautų istorijoje, mums atrodo susijusios su vienokiu ar kitokiu visuomenės tipu, su tam tikros klasės persvara, esant priespaudai ar skleidžiantis laisvei. Pavyzdžiui, Prancūzijoje literatūros srityje yra aiškiai matyti glaudus ryšys tarp Racine'o tragedijos ir klestinčios aristokratijos, tarp Balzaco romano ir buržuazijos triumfo, ir t. t.
Bet, kita vertus, visi, net ir mūsų konservatoriai, mielai sutinka, kad garsūs šiuolaikiniai menininkai – rašytojai ar tapytojai dažniausiai priklauso (ar priklausė, kai kūrė savo pagrindinius kūrinius) progresyvioms jėgoms, ir jie pateikia tokią idilišką schemą: Menas ir Revoliucija žengia koja kojon, kovoja už tą patį reikalą, patiria tuos pačius išbandymus, susiduria su tais pačiais pavojais, pamažėle pelno tuos pačius laimėjimus, galiausiai pasiekia tą pačią apoteozę.
Deja, kai tik pereinama prie praktikos, reikalai pablogėja. Šiandien bent jau galima pasakyti, kad problemos išeities taškas nėra toks paprastas. Kiekvienas žino komedijas ir dramas, kurios jaudina žiūrovus jau penkiasdešimt metų, taip pat ir šiandien, visus bandymus surengti nuostabias vedybas, kurios, kaip buvo tikima, grindžiamos meile ir protu. Kaip mes galėtume užmiršti nuolatinius paklusnumo ir atsistatydinimo atvejus, skambius nesutarimus, pašalinimus iš partijos, įkalinimus, savižudybes? Kaip mes galime nematyti, kuo virto tapyba, jei užsimintume tik apie ją, tose šalyse, kur nugalėjo revoliucija? Kaip nesišypsoti, išgirdus kaltinimus „dekadansu“, „savavališkumu“, „formalizmu“, kuriuos taikė patys uoliausi revoliucionieriai viskam, kas mums turi vertę šiuolaikiniame mene? Kaip nebijoti ir mums patiems sykį atsidurti tarp tos pačios padermės kalinių?
Išsyk pasakykime, kad labai lengva apkaltinti blogus vadovus, biurokratinę rutiną, neišprususį Staliną, prancūzų komunistų partijos nesąmones. Iš patirties žinome, kad labai keblu ginti meną bet kokio politiko akivaizdoje, bet kokios pažangios organizacijos viduje.
Iš tiesų, revoliucijos požiūriu viskas turi vesti į galutinį tikslą: proletariato išvadavimą... Viskas, įskaitant literatūrą, tapybą ir t. t. Priešingai, menininkui, nors jo politiniai įsitikinimai būtų patys tvirčiausi, nors jis būtų geros valios aktyvistas, menas negali būti paverstas priemone, kuri tarnautų jį pranokstančiam reikalui, kad ir koks teisiausias, patraukliausias jis būtų; menininkas nieko neiškelia aukščiau už savo darbą ir netrukus pastebi, jog jis gali kurti tik niekam; mažiausias išorinis nurodymas paralyžiuoja, menkiausios pastangos pamokyti ar tik pasakyti jam sukelia baisų sąmyšį; kad ir kiek būtų prisirišęs prie partijos ar kilnių idėjų, kūrybos akimirka menininką gali grąžinti tik vien prie jo meno problemų.
Taigi net tada, kai menas ir visuomenė, išgyvenę klestintį metą, regis, patenka į tą patį krizinį laikotarpį, lieka akivaizdu, kad tos problemos, kurias iškelia vienas ir kitas, negali būti sprendžiamos vienodai. Vėliau, be abejonės, sociologai tuose sprendimuose aptiks naujų panašumų. Tačiau, šiaip ar taip, mes patys privalome garbingai, aiškiai pripažinti, kad kova nėra ta pati; ir kad šiandien, kaip ir visada, egzistuoja tiesioginis prieštaravimas tarp dviejų požiūrių. Arba menas yra niekas; ir tuo atveju tapyba, literatūra, skulptūra, muzika galės tarnauti revoliucijos reikalui; tai bus tik instrumentai, prilygstantys motorizuotoms armijoms, staklėms, žemės ūkio traktoriams; reikšmės turės tik jų tiesioginis ir skubus efektyvumas.
Arba menas ir toliau gyvuos kaip menas; ir šiuo atveju, bent jau menininkui, jis liks svarbiausiu dalyku pasaulyje. Tuomet politinių veiksmų akivaizdoje menas visuomet stovės tarsi atokiai, nereikalingas, netgi aiškiai priešiškas. Vis dėlto mes žinome, kad tautų istorijoje tik jis, menas, kuris numanomas kaip beprasmis, suras savo vietą – galbūt šalia darbininkų profsąjungų ir barikadų.
Kol kas šis kilnus, bet utopinis būdas kalbėti apie romaną, paveikslą ar statulą, tarsi jie galėtų pasižymėti tuo pačiu svoriu kasdienėje veikloje kaip streikas, maištas ar aukos šauksmas, išduodantis jos budelius, galiausiai daro blogą paslaugą ir Menui, ir Revoliucijai. Pernelyg daug tokių painių dalykų pastaraisiais metais buvo iškrėsta socialistinio realizmo vardan. Tuo labiausiai besididžiuojančių kūrinių visiškas meninis skurdumas nėra, be abejo, tik atsitiktinumo pasekmė: jei kūrinys kuriamas tik tam, kad išreikštų socialinį, politinį, ekonominį, moralinį etc. turinį, pati jo sąvoka yra grindžiama melu.
Dabar mes privalome kartą ir visiems laikams liautis rimtai žiūrėti į kaltinimus beprasmiškumu, liautis bijoti teorijos „menas menui“ kaip didžiausio blogio, atmesti visą tą teroristinį žodyną, kuriuo pradeda mojuoti prieš mus, jei tik prabylame apie kitus dalykus, o ne apie klasių kovą ar antikolonialistinį karą.
Vis dėlto ne viskas buvo a priori smerktina toje sovietinėje teorijoje, kuri vadinosi „socialistinis realizmas“. Pavyzdžiui, argi nereikėjo literatūroje opozicijos išplitusiai klaidingai filosofijai, kuri galiausiai užvaldė viską – nuo poezijos iki romano? Priešindamasis metafizinėms alegorijoms, taip pat kovodamas prieš jų įsivaizduojamus pasaulius, kaip ir prieš verbalinį kliedesį be objekto ar neaiškų aistrų sentimentalizmą, socialistinis realizmas galėjo turėti sveiką poveikį.
Čia jau išėjo iš apyvartos apgaulingos ideologijos ir mitai. Literatūra paprasčiausiai atskleidžia žmogaus ir pasaulio, su kuriuo jis grumiasi, situaciją. Tuo pat metu su buržuazinės visuomenės žemiškosiomis „vertybėmis“ išnyko ir magiškos, religinės ir filosofinės viltys dėl bet kokios mūsų regimo pasaulio dvasinės „anapusybės“. Madingomis tapusios nevilties ir absurdo temos yra smerkiamos kaip pernelyg akivaizdūs alibi. Šitaip ir Ilja Erenburgas nebijojo rašyti kitą dieną po to, kai baigėsi karas: „Nerimas yra buržuazinė yda. O mes atstatome pasaulį.“
Tokių principų akivaizdoje žmonės turėjo teisę tikėtis, kad jie ir daiktai bus apvalyti nuo jų sisteminio romantizmo, jei pasinaudosime šiuo Lukacsui brangiu terminu, ir kad galiausiai jie galės būti kuo yra. Tikrovė nebebus be paliovos kilojama kitur, bet liks čia ir dabar, be jokių dviprasmybių. Pasaulį pateisins nebe slapta prasmė, kad ir kokia ji būtų, jo egzistencija slypės tik jo konkrečiame, tvirtame, materialiniame buvime; anapus to, ką matome (ką jaučiame savo pojūčiais), nuo šiol nebebus nieko.
Dabar pažvelkime į rezultatą. Ką mums pateikia socialistinis realizmas? Šįsyk, matyt, geri yra geri ir blogi yra blogi. Bet kaip tik jų rodomas rūpestis dėl tikrumo neturi nieko bendra su tuo, ką mes regime pasaulyje. Apie kokią pažangą galima kalbėti, jei, norėdami ištrūkti iš esmės ir regimybės dvilypumo, jie įpuola į gėrio ir blogio manicheizmą?
Yra dar ir rimtesnis dalykas. Kai ne tokiuose naiviuose pasakojimuose atsiduri tikroviškų žmonių akivaizdoje sudėtingame pasaulyje, pasižyminčiame jautria egzistencija, išsyk suvoki, kad šis pasaulis ir šie žmonės buvo sukurti siekiant tam tikros interpretacijos. Beje, jų autoriai to ir neslepia: jiems užvis svarbiausia kuo tiksliau atskleisti istorinę, ekonominę, socialinę, politinę gyvenseną.
Taigi literatūros požiūriu ekonominės tiesos, marksistinės teorijos apie pridėtinę vertę ir išnaudojimą irgi yra šalutiniai dalykai. Jei progresyvūs romanai privalo vaizduoti tikrovę tik atsižvelgdami į tuos regimo pasaulio praktiškus paaiškinimus, paruoštus iš anksto, išbandytus, pripažintus, sunku suvokti, ką jie sugebėtų atrasti ar išgalvoti; ir svarbiausia, kad dar vieną sykį tai būtų naujas būdas atimti iš pasaulio jo esmingiausią savybę: paprasčiausią faktą, kad jis yra. Kad ir koks būtų paaiškinimas, jis gali būti tik bereikalingas daiktų akivaizdoje. Teorija apie daiktų socialinę funkciją, jei ji tvarkė jų aprašymą, gali tik sudrumsti jų piešinį, juos falsifikuoti lygiai taip pat, kaip ankstesnės psichologinės ir moralinės teorijos ar alegorinis simbolizmas.
Tai galiausiai ir paaiškina, kodėl socialistiniam realizmui nereikia jokių ieškojimų romano formos srityje, kodėl jis visiškai nepasitiki bet kokia naujove menų technikos srityje, kodėl jam geriausiai tinka – ir tai matyti kas sykį – pati „buržuaziškiausia“ išraiška.
Tiesa, jau kurį laiką Rusijoje ir liaudies demokratijos šalyse juntamas nerimas. Atsakingi asmenys ima suprasti, kad jie nuėjo klaidingu keliu ir kad, nors išorė apgaulinga, vadinamieji „laboratoriniai“ romano struktūros ir kalbos tyrinėjimai, net jei jie įkvepia iš pradžių tik specialistus, galbūt nėra tokie beprasmiai, kaip tuo yra įsitikinusi revoliucinė partija.
Kas tuomet lieka iš angažuotumo? Sartre'as, kuris matė šios moralizuojančios literatūros pavojų, palaikė moralinę literatūrą, kuri siekė tik pažadinti politinę sąmonę, keldama mūsų visuomenės problemas, bet kuri būtų galėjusi ištrūkti iš propagandinės dvasios, grąžindama skaitytojui jo laisvę. Patirtis parodė, kad čia buvo dar viena utopija: kai tik ima rūpėti pranešti apie ką nors (kažką, kas išeina už meno ribų), literatūra ima trauktis, nykti.
Taigi, suteikime angažuotumo sąvokai vienintelę prasmę, kurią ji mums gali turėti. Užuot buvęs politinės prigimties, angažuotumas rašytojui yra visapusiškas jo paties aktualių kalbos problemų suvokimas, įsitikinimas nepaprasta jų svarba, noras jas spręsti iš vidaus. Tai vienintelė galimybė jam išlikti menininku ir taip pat, be abejonės, pasiremiant dar nežinomais ir netiesioginiais padariniais, galbūt vieną dieną pradėti tarnauti kažkam – galbūt net ir revoliucijai.

 

Forma ir turinys

 

Socialistinio realizmo šalininkus turėtų trikdyti vienas dalykas – jų argumentų, jų žodyno, jų vertybių visiškas sutapimas su labiausiai užkietėjusių buržuazinių kritikų požiūriu. Pavyzdžiui, kai kalbama apie romano „formos“ atskyrimą nuo jo „turinio“, tai yra, kai supriešinamas rašymas (žodžių parinkimas ir jų tvarka, gramatinių laikų ir asmenų vartojimas, pasakojimo struktūra ir t. t.) su siužetu, kurį jis persako (įvykiai, personažų veiksmai, jų motyvacijos, iš poelgių išplaukianti moralė).
Vakarų ir Rytų kraštų akademinė literatūra skiriasi tik mokymu. Tačiau jis nesiskiria tiek, kiek vieni ir kiti mano. Pasakojama istorija išlieka, šiaip ar taip (pagal jų bendrą požiūrį), svarbiu dalyku; geras romanistas yra tas, kuris išgalvoja gražias istorijas, arba tas, kuris jas geriau papasakoja; galiausiai ir čia, ir tenai „didis“ romanas yra tas, kurio prasmė pranoksta siužetą, prasiskverbia pro jį gilios žmogiškos tiesos, moralės ar metafizikos link.
Nuo tada tapo normalu, kad kaltinimas „formalizmu“ yra vienas iš sunkiausių abiejų pusių cenzorių lūpose. Kad ir ką jie apie tai galvoja, tai dar ir nuoseklus sprendimas apie romaną, kurį tas žodis atskleidžia; ir dar sykį po savo eiline išore sistema slepia blogiausias abstrakcijas, jei nesakytume – blogiausias nesąmones. Be to, čia galima aptikti savotišką panieką literatūrai – numanomą, bet akivaizdžią, kuri stebina, jog ateina tiek iš savo oficialių gynėjų – meno ir tradicijos sergėtojų, tiek iš tų, kurie masių kultūrą pavertė savo mėgstamiausiu kovos žirgu.
Kaip jie iš tikrųjų suvokia formalizmą? Reikalas yra aiškus: tai būtų pernelyg išskirtinis susirūpinimas forma – o konkrečiu atveju – romano technika istorijos ir jo prasmės nenaudai. Ar tas senas kiauras laivas – mokyklinis formos ir turinio supriešinimas – dar nenuskendo?

Net būtų galima pasakyti, kad yra visiškai priešingai, ir kad ši bendra nuomonė siautėja su dar didesne jėga negu kada nors. Jei šį priekaištą formalizmu surandame parašytą pačių didžiausių, bet susitaikiusių priešų (grožinės literatūros mėgėjų ir Ždanovo tarnų), akivaizdu, kad tai nėra atsitiktinio susitikimo atvejis; jie sutaria bent esminiu klausimu: atimti iš meno jo pagrindinę gyvavimo sąlygą – laisvę. Vieni nori matyti literatūrą tik dar kaip vieną įrankį, tarnaujantį socialistinei revoliucijai, kiti pageidauja, kad ji visų pirma išreikštų tą neaiškų humanizmą, kuris siejosi su geriausiu nūnai žlungančios visuomenės laikotarpiu ir kurio paskutiniais gynėjais jie laiko save. Abiem atvejais romanas apribojamas prasme, kuri išeina už jo ribų, jis paverčiamas priemone, kad įgytų kokią nors vertybę, kuri jį pranoksta, kokį nors anapusinį – dvasinį ar žemiškąjį – pasaulį, būsimą Laimę ar amžiną Tiesą. O juk menas, jei jis yra kažkas, yra viskas, kuriam ir pakanka jo paties, o anapus jo nieko neslypi.
Mes matėme satyrinį rusų piešinį, kur brūzgynuose begemotas rodo zebrą kitam begemotui: „Matai, – sako jis, – čia yra formalizmas.“ Meno kūrinio egzistencija, jo svarba nepriklauso nuo interpretacijos tinklelio, kuris sutampa arba ne su jo kontūrais. Meno kūrinys, kaip ir pasaulis, yra gyva forma: jis yra, jam nereikia pateisinimo. Zebras yra realus, jį neigti nebūtų protinga, nors jo dryžiai, be abejo, neturi prasmės. Tas pats ir su simfonija, tapybos darbu, romanu: jų formoje glūdi jų tikrovė.
Bet – ir čia mūsų socialistinio realizmo šalininkai turėtų suklusti – meno kūrinių formoje slypi jų prasmė, jų „esminė reikšmė“, tai yra jų turinys. Rašytojas negali dviem būdais parašyti tos pačios knygos. Kai jis mąsto apie būsimą romaną, visuomet iš pradžių jo galvą užima pats rašymas ir reikalauja imtis plunksnos. Jo galvoje nardo sakiniai, kompozicijos rėmai, žodžiai, gramatinės konstrukcijos lygiai taip pat, kaip tapytojo galvoje slypi linijos ir spalvos. Kas nutiks knygoje, ateina vėliau, pagimdyta tarsi paties rašymo. Ir kai kūrinys parašytas, skaitytoją dar sykį nustebins forma, kurios žmonės apsimeta nekenčiantys, forma, kurios prasmės skaitytojas dažnai negalės tiksliai apibūdinti, tačiau kuri jam sudarys savitą rašytojo pasaulį.
Padarykime eksperimentą su bet kokiu svariu mūsų literatūros kūriniu. Paimkime, pavyzdžiui, „Svetimą“. Užtenka tik pakeisti veiksmažodžių laiką, būtojo sudurtinio laiko (kurio labai neįprastas vartojimas apima visą pasakojimą) pirmąjį asmenį paversti įprastu būtojo baigtinio laiko trečiuoju asmeniu, ir Camus pasaulis ir bet koks susidomėjimas jo knyga išsyk išnyksta; kaip pakanka pakeisti žodžių tvarką „Ponioje Bovari“, ir nebelieka nieko iš Flaubert'o.
Užtat sutrinkame susidūrę su „angažuotais“ romanais, kurie dedasi revoliuciniais, nes vaizduoja darbininkų gyvenimą ir socializmo problemas. Jų literatūrinė forma, kuri dažnai savo pradžią kildina dar prieš 1848 metus, juos paverčia be galo atsilikusiais buržuaziniais romanais: jų tikroji prasmė, puikiai jaučiama juos skaitant, juose iškylančios vertybės visiškai sutampa su mūsų kapitalistinio XIX amžiaus vertybėmis, su jo humanistiniais idealais, morale, racionalizmo ir dvasingumo mišiniu.
Taigi, tik rašymas ir tik jis „atsako“, jei paimsime šį žodį, kurį mielai vartoja mus kaltinantys, jog mes blogai atliekame rašytojo misiją. Jeigu kalbame apie romano turinį kaip apie dėmenį, nepriklausantį nuo jo formos, tada tenka išbraukti ištisą žanrą iš meno srities. Nes meno kūrinys nieko netalpina tikrąja to žodžio prasme (tai yra, kaip dėžutės viduje gali būti arba ne koks nors svetimas daiktas). Menas nėra daugiau ar mažiau spindinčių spalvų vokas, skirtas papuošti autoriaus „pranešimui“, auksinis sausainių pakelio popierius, sienos tinkas, padažas, kuriuo permirksta žuvis. Menas nepaklūsta jokiai tokio pobūdžio prievolei, beje, ir jokiai kitai iš anksto nustatytai funkcijai. Jis nesiremia jokia tiesa, kuri būtų egzistavusi iki jo; ir galima pasakyti, kad jis išreiškia tik save. Jis pats sukuria savo pusiausvyrą ir sau pačiam savo prasmę. Jis laikosi visai vienas kaip zebras arba jis žlunga.
Taip pat regime, koks yra absurdiškas tas mūsų tradicinės kritikos posakis: „Toks ir toks turi kažką pasakyti ir jis tat pasako gerai.“ Ar nebūtų galima pareikšti priešingai, kad tikras rašytojas neturi ko pasakyti? Jis tik vienaip ar kitaip pasako. Jis privalo sutverti pasaulį, bet iš nieko, iš dulkių...
Prisidengiant tuo, kad mes esame ne-priklausomi, mums priekaištaujama dėl mūsų kūrybos „nepagrįstumo“. Apie meną menui nėra gerai atsiliepiama spaudoje: tai verčia galvoti apie žaidimą, žongliravimą, diletantiškumą. Tačiau reikalingumas, iš kurio atpažįstamas meno kūrinys, neturi nieko bendra su nauda. Tas grynai vidinis reikalingumas, suprantama, išryškėja kaip nepagrįstas, kai duomenų sistema yra primetama iš išorės: pavyzdžiui, revoliucijos požiūriu, kaip sakėme, pats kilniausias menas gali atrodyti kaip antraeilis, net nereikšmingas reikalas.
Būtent tuo ir yra kebli – būčiau gundęsis rašyti „neįmanoma“ – kūryba: kūrinys privalo reikštis kaip būtinas, bet būtinas niekuo; jo statinys yra nenaudojamas; jo jėga yra bereikalinga jėga. Jei šiandien šie akivaizdūs dalykai, kai kalbama apie romaną, laikomi paradoksais, muzikos srityje ne vienas juos pripažįsta savaime suprantamais, ir tik todėl galima kalbėti apie literatūros susvetimėjimą šiuolaikiniame pasaulyje. Šis susvetimėjimas, kurį dažniausiai patiria patys rašytojai to net nesuvokdami, yra palaikomas beveik visos kritikos, pradedant kraštutine kairiąja, kuri teigia, kad kovoja prieš žmogaus susvetimėjimą visose kitose gyvenimo srityse. Ir mes matome, kad padėtis yra dar blogesnė socialistinėse šalyse, kur, kaip teigiama, darbininkai jau yra išvaduoti.
Kaip ir bet koks susvetimėjimas, šis, suprantama, taip veikia tiek bendras vertybes, tiek žodyną, kad tampa be galo sunku reaguoti ar naudoti žodžius jų tiesiogine reikšme. Taip nutinka ir su terminu „formalizmas“. Iš tikrųjų menkinama prasme jis turėtų būti taikomas – tą akcentavo Nathalie Sarraute – tik romanistams, pernelyg susirūpinusiems „turiniu“, nes jie, norėdami, kad šis būtų geriau suprastas, savo noru nutolsta nuo bet kokių ieškojimų rašymo srityje, rizikuodami nepatikti ar nustebinti: jie kaip tik priima formą – kaip liejinio pagrindą – jau pateisinusią lūkesčius, tačiau praradusią bet kokią jėgą, bet kokią gyvybę. Jie yra formalistai, nes sutiko su gatava, sustabarėjusia forma, kuri tėra tik formulė, ir todėl, kad kabinasi į šiuos bekūnius griaučius.
Savo ruožtu žmonės mielai sieja formos problemą su šaltumu. Bet tai nebeatitinka tiesos dabar, kai forma yra išmonė, o ne receptas. Bet šaltumas, kaip ir formalizmas, puikiai pritampa prie negyvų taisyklių. O jei kalbėsime apie jau daugiau kaip prieš šimtmetį kūrusius visus didžiuosius romanistus, mes iš jų dienoraščių ir laiškų žinome, kad nuolatinis jų darbo rūpestis, jų aistra, pats gaivališkiausias reiklumas, jų gyvenimas kaip tik ir buvo forma, dėl kurios jų kūryba ir išliko.

 

Versta iš:
Alain Robbe-Grillet. POUR UN NOUVEAU ROMAN.
Paris: Les Éditions de Minuit, 1986

_________________________________________

(1) Henri Clouard'as (1889–1974) – prancūzų literatūros kritikas, bendradarbiavęs žurnale „Revue critique des idées et des livres“, kur plėtojo neoklasicizmo idėjas (čia ir toliau – vertėjo pastabos).

(2) Jameso Joyce'o romanas „Ulisas“ (1922) grindžiamas Homero „Odisėja“ ir vaizduojama viena diena kûrinio personažø gyvenime.

(3) Franzo Kafkos nebaigtas romanas „Pilis“ (1926), kur matininkas K. niekaip nesugeba patekti į pilį.

(4) Williamo Faulknerio romanas „Triukšmas ir įniršis“ (1929) pasakoja Kompsonų šeimos žlugimo istoriją.

(5) Jeano-Paulio Sartre'o romanas „Šleikštulys“ (1938), keliantis būties atsitiktinumo idėją.

(6) Albert'o Camus romanas „Svetimas“ (1942), atskleidęs absurdišką žmogaus situaciją pasaulyje.

(7) Louiso-Ferdinando Céline'o romanas „Kelionė į nakties pakraštį“ (1932) apžvelgia trijų žemynų situaciją per tris XX a. dešimtmečius.

(8) Ilja Erenburgas (1891–1967) – rusų rašytojas, vienas Karaliaučiaus krašto gyventojų genocido ideologų.

(9) György'is Lukácsas (1885–1971) – vengrų filosofas marksistas.

(10) Andrejus Ždanovas (1896–1948) – SSRS komunistinis ir valstybės veikėjas, vadovavęs represijoms prieš kūrybinę inteligentiją.

(11) Nathalie Sarraute (1900–1999) – prancūzų rašytoja, viena iš „naujojo romano“ kūrėjų.

 

Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2015 Nr. 12