Vytautas Kubilius. XX amžiaus lietuvių lyrika. Tolyn nuo Maironio! (1982) (3)

vytautas_kubilius      Pabaiga. Skaityti pradžią

 

       5

 

       Pradėjęs savo kelią 1912 m. maironiškais ir folklori­nės imitacijos eilėraščiais. B. Sruoga jautriai reagavo į lietuvių lyrikos atsinaujinimą. „Tarp jaunųjų <.. .> pir­moji vieta, be abejo, priklauso Adomui Juodajam (Lastui)” (37) — rašė jis 1916 m., apžvelgdamas lietuvių lyriką. K  Jurgelionio eilėraščiai jam imponavo „nepaprastu nuoširdumu”, „pašėlusia dvasios laisve”, „jausmo gry­numu” ir stipria improvizacijos galia („Jurgelionis tiktai mirksniu gyvena”) (38). Savo naujoviškų eilėraščiu cikluo­se, parašytuose daugiausia 1915—1917 m. Petrograde ir Maskvoje, B. Sruoga sujungė užsimezgusias lietuvių ly­rikoje intymumo, virpančio nuotaikos piešinio, emocinio šūksnio, fragmentiškos kompozicijos ir metaforizacijos linijas, suteikdamas joms nuoseklios meninės programos ir istorinio posūkio prasmę. B. Sruogos poetinė kūry­ba— svarbiausias pomaironinės lietuvių lyrikos formavi­mosi veiksnys, ryškiausia jos gairė ir simbolis.

       B. Sruoga kategoriškiausiai atmetė tezinio mąstymo discipliną, kuria bodėjosi jau K. Binkis ir Z. Gėlė. kurią kartkartėmis užsipuldavo ir kritika. „Poezija negamina­ma mąstymu” (39),— tvirtino Vydūnas. Poetinei kūrybai reikalingas „labai smulkus jausmingumas”, anot Vydū­no, arba „juslumo išsiplėtojimas“ (40), anot K. Jurgelionio. Šią nedrąsią argumentaciją B. Sruoga suspaudė į aiškią antiracionalistinę tezę, trenkė ją kaip šokiruojantį para­doksą „maironininkams” į akis. „Norint tverti, reikia gyventi pilnu gyvenimu, drąsiau pasakysiu: reikia, kad dvasioje būtų tikra anarchija, amžinas chaosas. O gyve­nimą ir chaosą suvesk, kad geras, į kategorijas!” (41).

       Poetinį išgyvenimą B. Sruoga, susižavėjęs rusų sim­bolizmo šūkiais, užsimojo izoliuoti nuo tradicinių šalti­nių — objektyvios realybės atspindėjimo, jos ideologinio ir moralinio komentavimo, diskursyvinio mąstymo, ma­tuojančio viską priežasties ir pasekmės lygtimis. Objek­tyvios tiesos jis nebelaikė svarbiausiu poetinės kūrybos tikslu kaip J. Janonis. Reliatyvumo teorija jo akyse suskaldė šią tiesą. Pasaulis liko be tvirto kiauto — tai vien begalinis tekėjimas, nepaliaujama kaita, amžina performacija. Visi dėsniai — akimirkos miražai. Visi daiktai — laikinos energijos ląstelės, kurios pačios suyra ir išsi­sklaido. Tikra yra tik tai, kas šiuo metu plazda pojūtyje. Visos tiesos ir vertybės, iškeltos anapus šitos verdan­čios dinamikos, pastatytos virš individualios patirties, yra melagingos schemos. „Aš iš tolo atėjau / įsižvelgt širdin giliau”.— sakė B. Sruoga.

       Ankstesni pažinimo metodai, pagrįsti atskirų faktų atspindėjimu ir analize, B. Sruogai atrodė pasenę. Visu­mą gali pagauti tik ūmus praregėjimas, drąsi fantazija ir jautri intuicija. Poetinis mąstymas turi būti nepriklau­somas nuo intelekto ir praktinių interesų —tik tada bus įžvelgta toji realybės esmė, nematoma paprasta akimi. „Mintis ir širdies gelmės — visai kas kita. Aš stačiai ne­suprantu (ar, stačiai pasakius, nenoriu suprasti), kurie sako, kad tųjų eilių tokia mintis, o tųjų tokia <.. .> Ir tos eilės nabašninkų ir sakytojas nabašninkas ten <...>“ (42),— rašė jis 1915 m. viename laiške.

       Lyrikos sfera, pasak B. Sruogos.— ne gnoseologija, kaip įtikinėjo pereito amžiaus pozityvistai, o spontaniš­ka žmogaus vidinės būsenos ekspresija. Eilėraštis ūmus sielos judesys, gaivališkas išsiliejimas, giliųjų psichikos galių kalba, nepaliesta intelektualinio pažinimo, nepa­jungta jokiai sistemai ir jokiems uždaviniams. „Manding dainoje <...> tegali būti grynumas jausmo, natūrališkumas, o ne pompastiškumas”  (43).

       Kūrybos aktas B. Sruogai — pusiau nesąmoninga bū­sena, kur negalioja jokios išankstinės schemos, kur vis­kas iškyla ir sprendžiama šią, akimirką. „Aš niekuomet nežinau, ką aš eilėse pasakysiu ir ką aš noriu pasakyti. Visuomet terašau «v polusoznanii» ir man jau esant vėlei pilnoj sąmonėj ar galima kaltinti už juos (44)”,— rašė B. Sruoga 1916 m. „Kūrimo eiga — nesąmoninga, joje o bendroji sąmonė nedalyvauja” (45),— tvirtino jis 1918 m.

       Pusiau nesąmoningas poetinės kūrybos aktas, prigijęs Vakarų Europos lyrikoje po A. Rembo „Sezono pragare” (1874). atitiko dvidešimtmečio B. Sruogos gaivalingą emocinę prigimtį, kuri blaškėsi, pilna jaunatvės sąmyšio, draskančio jausmų chaoso, putojančio gyvastingumo, be jokios įpareigojančios visuomeninio užsiangažavimo programos. Jis jautėsi bejėgis suvaldyti savo kintančių nuotaikų antplūdžius, nerimastingus dirgius, keistus pasąmonės grūmojimus („gyvenu sutemoj”) — visa tai ga­lėjo tik išrėkti be jokio plano ir tvarkos. Jam atrodė beprasmiška net analizuoti šį chaosą (..Galvot aš nemo­ku — žiūriu į saulę ir juokiuos”) (46), nes kiekviena analizė ieško bendrosios tiesos, kuri iškraipo ir išblaško jutimą. „Aš visuomet maniau, kad žmogus tik pajautimais išti­kimas būti tegali” (47). Grynas spontaniškumas — pirmuti­nis B. Sruogos lyrikos principas.

       Emocinis šūksnis, jau K. Jurgelionio iškeltas į eilutės centrą, B. Sruogai tapo vieninteliu poetinės kalbos būdu. Šita pirmapradė lyrikos lytis, kuri nieko neaiškina, neįrodinėja ir nesprendžia, o tik fiksuoja stipriausius vidi­nius judesius, labiausiai atliepė spontanišką poeto pri­gimtį ir pusiau nesąmoningą jo kūrybos aktą.

       Eiliuotasis žodis B. Sruogai — tai pirmiausia emocinės energijos smūgis, kuris gali būti labai stiprus ar vos girdimas kaip tolimas aidas.  Emocinis intensyvumas — svarbiausias žodžio vertės kriterijus. Vertindamas emo­cinio intensyvumo matu, poetas peržiūrėjo visą lietuvių lyrikos žodyną ir išbraukė iš jo socialines, politines, filo­sofines kategorijas, intelektualines abstrakcijas, sukurtas grynai protinės žmogaus veiklos. Poetas pripažįsta tik tokius žodžių sambūrius, kurie turi aiškią emocinio san­tykio atributiką. Pvz., „Žvilgsniais aštriais nugirdė, / Ap­svaigino spinduliais”; „Krūtinę nuogą, rasotą veidą” / Bučiuoja vėjas, myluoja vėtra”. Jis ieško tokio žodžio, kuris iš karto atvertų šios akimirkos emocinę padėtį, apšviestų ją skvarbiu spinduliu. „Velkuos pasauliu, kaip vilkas naktį”; „Kažkoks aidas svaigulingas rikdo dūšią”. Jis atsirenka žodžius, kurie reiškia vyksmą, poslinkį, ju­desį. Pvz., „Nepajėgiu, negaliu / Neskardenti, nesikelti!” „Nežinojau, netikėjau, / Pasitikti nemokėjau— / į ste­buklą netikėjau”. Jis suvokia žodį ne kaip vidinio veiks­mo simbolį, o kaip lygiavertį jo dublikatą. Eiliuotas žo­dis— tai „momentališka“ vidinės situacijos nuotrauka, jos antrasis pavidalas, kuris keičiasi ir rutuliojasi tiktai kartu su šita situacija.

       Atskiras žodis B. Sruogai figūravo kaip emocinis sig­nalas, o sakinys buvo tokių signalų grandinė. Ji išsi­driekia, juda ir nutrūksta pagal emocinio judesio smūgį, kuris mažai tepaiso priežastingumo logikos. Tai laisvas šūktelėjimas, ūmai išsprūdęs, nereikalaująs jokių deduktyvinių išvadų ir motyvavimo. Bet kiek jame stichiško veiksmo! „Eikš. priglausk rasotą veidą / Prie krūtinės,— / Tenudžiūsta. / Kam pašlijo / Bėgt upeliai”. Šokinėdama skirtingomis klausimo, kreipinio, šūksnio intonacijų pa­kopomis, eiliuotoji frazė darėsi nepaprastai judri, o stro­fa, sudaryta iš tokių įvairaus skambesio atkarpų, itin dinamiška.

 

       Valandoj, kai būsiu tavo —

       Ar žinosiu, kur esu?

       Kaip tos stygos, kur dainavo —

       Surūdijo — be skardų!   (DT 24)

 

       B. Sruogos sakiniai paprastai išraižyti gausybės elip­sių — kažkas praleista, nutylėta, peršokta — dėl to jų eiga būna aštri ir netikėta kaip staigus kirtis. „Vienas, vienas tarp laukų — / Ir dainuoti — nejauku! / Ir tylėti — taip klaiku!” Jo eiliuotasis sakinys, visada toks ištrupė­jęs, nebaigtas, tarsi pirma laiko nutrauktas: vos įsibė­ga— kažką užsimena, paliečia, bet dar nieko neišspren­džia,— kai jau atlekia kitas sakinys—toks pat nutrūkt­galvis. ..Kurtus sparno sumojimas, / Šiurpuliai šaltos širdies, / Baltos drobulės audimas.” Tarp šitų uždarų atkar­pų nėra jokio priežasties ryšio, jas neša tik ta pati emo­cinė inercija, jungia tik numanymas ir nuojauta. Nema­tomą punktyrinę liniją B. Sruoga pavertė svarbiausiu saitu, atsiremdamas, žinoma, į K. Jurgelionio kūrybą.

 

       Tylus irklo palietimas,

       Vėjo mirštančio dvelkimas,

       Kažkoks laimes nujautimas... (48)

 

       „Ūkanotoji“

 

       Tokie parataktiniai sakiniai, stovį kas sau, be jokio gramatinio sąryšingumo, būdingi lyrikos kūriniams, ku­riems, anot grynosios literatūrinės interpretacijos teore­tiko E. Staigerio, „nereikalinga rišamoji galia, nes visos dalys jau ir taip yra sujungtos nuotaikos” (49).

       Emocinis šūksnis, padėtas atskiro žodžio ir sakinio pagrindan, keitė ir eilėraščio sandarą. Kiekvienas toks šūksnis — lyg užbaigta visuma: čia yra viena vidinio įvykio atkarpa, vienos nuotaikos sprūdis, vienas mostas. „Ir vaiskumas debesų: / Ir alsavimas dausų! / Ir myluoju, ir esu.” Autorius nubrėžia vieną liniją, paskui antrą ir trečią. Jos nesusikerta, o driekiasi greta kaip atskiros plotmės. Tarp jų nėra perėjimo tiltų. Iš vienos linijos į kitą galima tik peršokti. Bet šuolis turi būti gana staigus ir kaskart kitoks savo atramos taškais ir distancijomis. Kartais toks peršokimas remiasi garsiai neištartu palygi­nimu — tada jis būna trumpas ir aiškus. „Tu pabūgai la­pų balso, lapų garso rudeninio. / Aš pabūgau tavo žvilgsnio, šalto, kieto, kaip vilyčia”. Kartais tokiam šuoliui reikalinga paralelizmo konstrukcija, anksti nutraukta ir apardyta. „Kvepia kmynai ir krapai-- -- / Ar girdi tu, ar žinai, / Kaip aš vienas su laukais?” Kartais pasikartoja tos pačios linijos, apjuosdamos tarpinę, rodos, visai pa­birą medžiagą tvirtu lanku. „Užgavo sielą / Nelaikio ai­das — / Kartoju mielai — / Ateik — ateik! Erdvėse skam­ba / Varpai nelaikio / Krūtinėj gelia— / Ateik— at­eik -- ---”

       B. Sruogos eilėraščio konstrukcija perdėm dinamiška ir eskiziška: sakinys nutrūksta tarsi pusiaukelėje, nieko nepasakęs iki galo; vaizdas plyksteli tik akimirkai ir tuoj pat įsižiebia kitas kadras; viena emocinė asociacija išju­dina antrą, ir jos pabyra iš netikėčiausių kampu; visi perėjimai — šuoliški. Eilėraštis — ekspresyvi kreipinių, šūktelėjimų, klausimų kaskada, prasidedanti be jokios regimos priežasties ir nutrūkstanti bet kur, greitai le­kianti pro akis be jokių komentarų, be aiškios loginės rišamosios gijos. Staiga ištrūksta emocinis šūksnis. Nukrinta iš kažkur keli palaidi ir iširę gamtos reginiai. Vėl šūksnis. Vėl spalvingos ir padrikos optinių impresijų dėmės. Visa tai suversta ir išblaškyta be jokio plano ir aiškaus loginio sprendimo. Tai grynai impresionistinė ei­lėraščio sandara („jie piešė potėpiais ir taškais, užuomi­nomis ir pustoniais” (50), besiremianti užslėptu ir kaprizin­gu emocijų bangos judėjimu, kuris tai labai veržliai, tai vos juntamai atskamba pro šitą vaizdų „netvarką” ir fragmentišką kompoziciją.

 

       Vėjas vasaros gailus

       Pabučiavo.

       Sodas žydi.

 

       Ir ateina tylus gandas

       Urvan mano —

       Ar esi?

 

       Aš alsuoju... Aš alsuoju...

       Broliui mano, vėjui mano

       Pasakysiu —

       Aš esu!

 

       „Kalėjimas”

 

       Logiškoji progresija, valdingai įsispraudusi į maironiško eilėraščio kompoziciją, B. Sruogos lyrikoje visiš­kai išardyta. Nebėra centrinės ašies, kurią sudarė vidi­nio įvykio judėjimas į baigmę, į tam tikrą sprendimą, į šiokį ar tokį aiškumą. Nebėra ir paties įvykio, kurio išorinės aplinkybės, psichologinės priežastys ir plėtotė lėmė tvirtą maironiško eilėraščio stuburą. Aiškiai api­brėžta situacija subyrėjo į smulkias atplaišas. Poetas vi­siškai nesirūpina jų motyvuoti — tiesiog nežinia, kas ir kodėl atsitiko. Jis nieko nesistengia įrodyti. Eilėraštį ra­šo be jokio išankstinio plano, suvokdamas jo prasmę ir struktūrą tik pačioje kūrinio eigoje. Tai improvizacija, kuri. poeto supratimu, ir privalo būti chaotiška ir amor­fiška. „<...> Vaizdas ant vaizdo taip suversti, taip ne­tikėtai sugretinti, taip keistai supinti, kad aiškiai dingsta vientiso paveikslo vienybė. Lieka kažkokia sultingų vaiz­dų kekė be vientiso tikslo ir prasmės” (51). Šitaip B. Sruo­ga nusakė savo kompozicijos idealą, rašydamas apie lie­tuvių liaudies dainas.

       Aiški, darni ir tikslinga eilėraščio sandara buvo rei­kalinga, kai poetas ieškojo visumos ir sistemos išorinia­me pasaulyje ir psichologinėje realybėje. Bet B. Sruogai terūpėjo akimirkos įspūdis. Jam nebuvo didesnės tiesos už vienkartinę šitos akimirkos tiesą. „Tik noriu išmokt būt ištikimu akimirksniui.” (52) Jis nebejautė laiko tąsos anapus šio momento ribos. Viskas prasideda ir baigiasi šią akimirką. Laikas, dar neseniai buvęs objektyviu ei­lėraščio judėjimo faktoriumi, ištirpo subjektyvioje po­jūčių tėkmėje. „Mano pily nėra laiko— / Neskaitau aš valandų...” Tikra yra tik tai, ką tu dabar jauti, o kas buvo vakar, ar bus rytoj — nežinia. Pagauti greit dūž­tančią ir ištirpstančią šios akimirkos nuotaiką, kuri pra­lekia ir nebegrįžta, tapo kone visuotine moderniojo me­no užduotimi nuo tu laikų, kai impresionizmas atskleidė akimirkos įspūdžio grožį. „Tai, ką aš piešiu,— akimir­ka”,— sakė dailininkas K. Mone. „Vienintelis dievas yra akimirkos dievas... Mąstyk akimirką. Kiekviena mintis, ilgiau besitęsianti, yra prieštaravimas” (53),— rašė belgų poetas M. Švobas. „Ką mes žinom? ką mes reiškiam? / Mes — gėlės! mes — akimirka! mes dūmai!” (54) — dainavo V. Briusovas.

       Kai laiko tėkme nebejungta jutimo akimirkų, savai­me pranyksta stambesni išgyvenimo masyvai, o tuo pa­čiu ir monolitiško eilėraščio struktūra. Vos žodis pagau­na vienos akimirkos balsą, tuoj pat atslenka kita. Nuo­latos lieka kažkas nepasakyta, neišspręsta, neišaiškinta. Eilėraštis — niuansu, užuominų, pustonių kalba. „Mes trokštame dar Niuanso, / Jokios spalvos — tik niuan­so!” (55)— paskelbė P. Verlenas.

       B. Sruoga neparodo viso daikto, o tik jo kraštelį, tik sumirgėjusį akyse jo šešėlį. Jis nepastato vaizdo tiesiai prieš daiktą, kad tas atsispindėtų jame lyg veidrodyje. Nusižiūri vieną detalę, išplėšia ją iš visumos, sugretina su kitų daiktų atlaužomis, kalba palyginimais. Tikrasis daikto pavidalas lieka toli paslėptas ir užšifruotas — poe­tui terūpi tik jo sužadinto pojūčio niuansai“ (56). „Vabaliu­kai fosforiniai. / Kaip mergaitės po alėją. / Čia krūtis kieta liaunėja, / Čia vaidenas, burtus sėja / Karaliūnaičiai naktiniai”.

       Eilėraštyje B. Sruoga neišdėsto visos išgyvenimo is­torijos, kaip Maironis, o tik punktyriškai nužymi atskirus jo momentus, neieškodamas tarp jų evoliucijos ry­šio. Jam rūpi atverti smulkiausias, „mikronines” išgyve­nimo dalelytes, kurios formuoja emocini asmenybės gy­venimą, išgirsti tyliausius ir trapiausius sielos virpesius, kurie yra tarsi anapus sąmonės slenksčio, nes žmogus negali aiškiai suvokti visko, kas jame vyksta, o gali tik nujausti ar spėlioti (tai ir yra eilėraščio užduotis).

       Tokiai neapčiuopiamai vidinei vibracijai reikėjo ypač subtilaus, efemeriško, judraus vaizdo. B. Sruoga atsisakė daiktiškos vaizdo plazmos, tvirtų ir pastovių jo kontūrų. Jis suskaldė vaizdą į mažiausias, bet greitai judančias dalelytes. Nusikalė itin efektingų, vaiskiai spindinčių įvaizdžių atsargą. Pvz., „Tyli. tyli, tylumėlė”; „Kur sap­nai nakties vasariai / Kur nakties dainuotės klega”. Įtei­sino itin lakią metaforiką, gretindamas reiškinius ne pa­gal išorinį panašumą, o pagal savo paties nuotaiką, per­keldamas metaforas iš lyginimų plotmės į tiesioginį veiks­mą. Pvz.: „Geria degdamas siaubūnas, / Auksą geria iš bangų. / Ir pasiberia pakrantėms / Aidas virpančių šir­džių”. Įvedė dainuojamą ritmiką, žaismingai kaitalioda­mas ilgas ir trumpas atkarpas, palikdamas eilutėje net vienui vieną žodį — lietuvių lyrikoje ligi tol niekas ši­taip nedarė. („Po padangę / mėlynbangę / danginuosiu / debesėliu”), lengvai peršokdamas iš tripėdžio metro į dvipėdj, gana laisvai išdėliodamas ritminius dūžius pa­gal emocinės bangos siūbavimą, pindamas, kaip ir K. Jur­gelionis, skambių pakartojimų grandinę, nustatydamas labai grakščią, judrią ir išbaigtą strofos simetriją („Bal­tas veidas, tylios akys / Ir malda — / Kaip alsavimas plaštakės / Po šalna”). Jis įvedė tyriausio betarpiškumo intonaciją, atveriančią poetinę ūmaus protrūkio, išsilie­jimo, plykstelėjimo galią.

 

       Kartą ėjom ankstų rytą, kai dar saulė netekėjo.

       Liūdnas sodas. Liūdnos godos. Liūdnas rytas rudeninis.

       Gūdžios pušys, margos liepos, it sustingusios merdėjo.

       Kartą ėjom ankstų rytą, kai dar saulė netekėjo.

       Veltui siekė ranka ranką, sielos siela negirdėjo.

       Veltui kūrėm sieloj laužą, taryt saulė netekėjo.

       Liūdnas sodas. Liūdnos godos. Liūdnas rytas rudeninis.

 

       (DT 65)

 

       B. Sruoga sukūrė lietuvių lyrikoje verleniško tipo ei­lėraštį, kur negali būti šiurkščių spalvų ir garsaus riks­mo, kur kalbama pustoniais ir niuansais, kur vaizdas audžiamas iš nutrūkstančių gijų. o kompozicija remiasi emocinių asociacijų žaismu, kur potekstei atitenka pla­čiausia erdvė (paviršiuje — tik vienas kitas išgyvenimo momentas, o didžiuma lieka nematoma, tik nujaučiama), kur solinę partiją veda pasikartojantys žodžiai ir muziki­nis tonas.

 

       Pasauly — vienas —

       Po rūkus paišus naktinė tyla —

       Mirties kelionė —

 

       Sudūžta lašas rason nukritęs,

       Suvirpa lapas, perdien nuvytęs.

       Lavonu tapęs —

 

       Vyniojas garsas

       Po rūkus palšus —

       Pasauly vienas.

       Kaip lapo garsas

       Po rūko paltus — (57)   (DT 16)

 

       B. Sruoga pirmasis ryžtingai pakreipė lietuvių poetinį mąstymą į moderniosios lyrikos tipą. XX a. pradžioje gana plačiai prigijusi kaimyninėse literatūrose, nes mo­dernizmas pirmiausia ir reiškėsi per lyriką. „<...> Imp­resionistinis lyrizmas buvo neatimama epochos poetinės sąmonės dalis, — sako rusų lyrikos tyrinėtojas D. Maksimovas.— Rusijoje simbolistinės poezijos fonas, „žemuti­nis sluoksnis” buvo impresionistinis metodas. Balmonto lyrika atstovavo jam kaip kraštutinė išraiška ir, žino­ma, plačiau negu kitos to meto poetinės sistemos. Bet ir Bloko kūryboje (ypač ankstyvojo ir viduriniojo periodo), ir I. Anenskio, ir daugelio kitų amžiaus pradžios poetų, lyrikoje impresionistinė stichija turėjo milžinišką reikšmę” (58). Vokiečių lyrikoje impresionizmo pėdsakų įžiūri­ma S. Georgės, R. M. Rilkės, H. von Hofmanstalio kūry­boje, kai autorius „pasakoja ne tai, ką jis žino apie įvykius, bet parodo, kaip tie įvykiai atsispindi žmoguje” (O. Valcelis) (59). Lenkijoje Pirmojo pasaulinio karo išva­karėse buvo gausi poetų-impresionistų grupė, kuriems visų pirma rūpėjo „sužadinti nuotaiką”, todėl jų kūryba ir vadinama „nuotaikos lyrika” (liryka nastrojowa) (60). Skandinavijos impresionizmas praplėtė estų lyrikos „es­tetines koncepcijas ir formos priemones” (61).

       Išardęs vidinį įvykį, atsisakęs aiškios situacijos ir iš­orinio veiksmo spyruoklės, B. Sruoga iš tiesų įvykdė tą pačią reformą, kurią prancūzų lyrikoje buvo atlikęs P. Verlenas, rusų — A. Blokas, estų — G. Suitsas ir J. Lyvas, lenkų —„Jaunosios Lenkijos” grupė. „<...> Balys Sruoga buvo (gal ir tebėra) lyg toji žvaigždė mūsų tam­siausiame, mūsų klaidingiausiame poezijos miške, kuri po Maironio mums naujesnį kelią rodė” (62),— rašė But­kų Juzė.

       B. Sruoga atsižadėjo idėjinių ir moralinių svarstymų, kurie sudarė Maironio kūrybos centrą, o tuo pačiu iš­braukė iš savo poetikos arsenalo ir logiškąjį rečitatyvą. Be savo nuotaikos šuorų jis nepripažino kitų pasaulio suvokimo ir vertinimo būdų. Anapus emocinio išgyveni­mo briaunos jam nebeegzistavo jokie realybės masyvai ir jokia aukštesnė vertybių sistema. B. Sruoga sukūrė labai afektuotą ir ekstravagantišką, nepaprastai įjautrin­tų jutimų, begalinės mutacijos apimtą lyrinį subjektą, ku­rio neslūgstanti jutimų maišatis, išpūstų, beveik neurozi­nių niuansų kultas prašoko įprastos savijautos ribas, nors čia nebuvo jokios vaidybos, o tik būdingas šitam bręstančio istorijos lūžio laikotarpiui vidinės pusiausvy­ros ir pastovumo praradimas (63). Šitoks emocinis egocentrizmas, paremtas neretai visiškai autentiška autobiografi­ja, ugdė egotistinį abejingumą aplinkai, jos spalvoms ir sukrečiantiems įvykiams, o tuo pačiu siaurino platesnių apibendrinimų, intelektualinės analizės, tapybinės plasti­kos galimybes lyrikoje, lėmė grynai sensualistinį jos po­būdį. B. Sruogos kūrybai tiko kritiška A. Bloko pastaba dėl K. Balmonto eilių: „<...> Sis poetas pasižymėjo ne­paprastu, viską prašokančiu kritinio ir analitinio sugebė­jimo neturėjimu” (64). Tačiau sensualistinis suvokimas be stipresnės intelekto kontrolės buvo būdingas ne tik B. Sruogos kūrybai, bet ir lenkų „Jaunosios Lenkijos” grupės lyrikai, kur poetas buvo suprantamas pirma kaip emocingas žmogus, ir XX a. pradžios italų lyrikai, kur poetas visiškoje vienatvėje stengėsi suvokti menkiausius savo sąmonės niuansus, iškelti pačius giliausius jos klo­dus be jokios racionalistinės logikos (65).

       Į lietuvišką eilėraštį B. Sruoga įvedė sugestyvų, bet griežtai neapibrėžtą, mobilų ir moteriškai trapų žodį, ku­ris pirmiausia turėjo paklusti pojūčio tonui, tuo pačiu susilpnindamas „pačių žodžių svorį” ir neretai nutraukda­mas „kontaktą su skaitytoju” (66). Ekspresyvūs ir netikėti įvaizdžiai, grindžiami emocinių asociacijų srautu, drąsūs metaforų šuoliai, jungią tolimiausių prasmių plotmes, energinga ritmo melodija, siekianti iš kiekvieno skie­mens išgauti kuo didžiausią skambumą, suformavo gana uždarą ir specifinį poetinės kalbos fondą, į kurį jau ne­galėjo patekti šiurkštesnis kasdienybės žodis. Poetinės kalbos ir paprastos logiškosios kalbos išsiskyrimas — bū­dingiausias moderniosios lyrikos bruožas (jau S. Bodleras siūlė atverti žodyje alogiškąją jėgą, kuri prieinama tik poetinei intuicijai).

 

       6

 

       Per trumpą kelerių metų laikotarpį (maždaug nuo 1909 m. iki 1916 m.) lietuvių lyrikoje įvyko svarbių po­slinkių: 1) eilėraščio psichologinę situaciją ėmė formuo­ti individualios būties koncepcijos, 2) eilėraštyje buvo įteisintas kintančios savimonės tekamumas be jokių moralizavimo užduočių, 3) iš eilėraščio išstumtas išorinis įvykis, „anekdotas”, fabulinis pasakojimas ir įvesta spon­taniško šūksnio, drąsios metaforikos, pustonių ir muzika­lios kompozicijos poetika.

       Lietuvių poetinis žodis per A. Lasto, K. Jurgelionio ir B. Sruogos kūrybą išėjo į triukšmingą senųjų vertybių revizijos, opozicijos klasikai, antinormiškumo aikštę, ku­rioje blaškėsi kitų Europos tautų poetinis mąstymas. Pa­tys šio žygio iniciatoriai gana išdidžiai galvojo, kad tik su jais, „naujaisiais poetais, kurie pradėjo vien savo sielos virpėjimų daboti, tik ir užgimusi lietuvių poezija” (K. Jurgelionis) (67). Orientacija į naujovišką lyrikos tipą net ir provincinėje Lietuvoje buvo ne atsitiktinės lektū­ros pasekmė, o tiesiog natūrali šio laikotarpio psicholo­ginė ir estetinė evoliucija. Tad šūkis „Tolyn nuo Maironio!”, paženklinęs A. Lasto, K. Jurgelionio ir B. Sruogos kūrybos ištakas, čia turėjo daugeriopą, kone simbolinę prasmę.

       Pirmiausia tai buvo prieštaravimas lietuvių poetinio žodžio utilitarinei tarnybai. „Mūsų raštija savo daugumo­je vis dar tebelieka agitaciniai-moralinė raštijėlė” (68), — aiškino L. Gira, pradėdamas leisti „Vaivorykštę”. Dabar reikalingos ne „karo dainos”, o kūriniai, „kurie duotų vien estetikos pasigėrėjimo” (69), reikalingas „poetas, kuris ieškotų grožės, ir jos vis naujas stiprias atjautas blokštų mums neužbaigtinai naujose formose” (70). Viename eilėraštyje Z. Gėlė sako: „Man nereikia kovos ir skambesio kardų, / man tereikia tvaskėjimo kraujo.” E. Steponaičiui atrodė, kad kovingi Jovaro eilėraščiai, virtę dainomis, yra tik lyrikos išniekinimas.

       Antra, tai buvo pastanga peršokti nuo vietinių gyve­nimo vertės matų, nustatytų nacionalinio išsivadavimo ko­vos, prie bendresnių žmogiškos būties kriterijų. Gyveni­mas —gyvybės ir mirties kova. Nieko aukštesnio ir pa­stovesnio nėra už buvimą ir nebuvimą. O meninė kūry­ba — žmogaus noras išsaugoti ilgam gyvybės balsą ir pabėgti iš nebūties. „Ir žmogus, atėjęs iš nemirties pa­saulio, atėjęs saulei tekant, stengiasi visoms pastangoms išplėšti iš mirties nagų savo gražiausias mintis, stengiasi apsaugoti nuo šaltos kaustančios tamsos gėles širdyje; nori palikti jas amžinai gyvomis” (71), — rašė I. Šeinius.

       Trečia, tai buvo pasitraukimas nuo tikroviškų pasa­kojimo formų, iliuzionizmo estetikos (daiktai ir įvykiai turi būti vaizduojami kaip gyvi), įsigalėjusios pereito am­žiaus Europos mene. Dabar išorinius daiktus tiksliai fik­suoja fotografija, todėl „regimieji daiktai jam (meninin­kui) tėra medžiaga jo ūpams išreikšti. Ir ne regimos tik formos, bet sielos paveikslan indėtą turtą šiandien mes galime branginti” (72), — sakė K. Jurgelionis. Su natūralis­tinio kopijavimo teorija dabar, anot J. Herbačiausko afo­rizmo, „galima nuvažiuoti tik į Balbieriškių miestelio „kultūrišką centrą”;  keliauti Europon tikrai baugu, na, ir gėdai.” (73)

       Tokios estetinės idėjos, susitelkusios į „antiklasikos” bangą (klasika atgyveno! klasika stovi toli nuo dabarti­nio žmogaus problemų! šalin klasiką!), senokai cirkulia­vo Vakarų Europos literatūrose. Jos priklausė „patižu­sio”, o kartu revoliucingo amžiaus kultūriniam klimatui, kuris anksčiau ar vėliau įsiskverbdavo net į visiškai už­darus, labiausiai atsilikusius ar vos susiformavusius li­teratūrinius regionus. „Modernizmo bangos riedėjo į Lie­tuvą daugiausia per lenkų ir rusų literatūras. Jos griovė visuomeninius literatūros pagrindus, tačiau kartu atpluk­dė literatūrinių formų įvairovę. Jų atėjimas Lietuvon po keturis dešimtmečius trukusio spaudos persekiojimo su­tapo su kai kuriais vidiniais literatūros, kaip žodžio me­no, raidos poreikiais, padėjo jai sparčiau atsiskirti nuo publicistikos žanrų. Jos sustiprino rašytojų dėmesį lite­ratūros specifikai,  ir jie negalėjo nepaklusti būtinybei atnaujinti išraiškos priemones” (74).

       Jau 1912 m. rudenį, atsikėlęs į Vilnių. K. Binkis rado gyvus šito europinio meninio klimato ženklus miesto jau­nimo literatūrinėse kuopelėse. „Kokia šios kuopelės bu­vo dvasia, — pasakojo poetas, — galima spręsti kad ir iš to kad „Žvėryno” kuopelėj vieną kartą kilo kone muš­tynės dėl vieno Andrejaus Belo eilėraščio interpretacijos, kai susirinkusiųjų nuomonės pasidalijo pusiau (realistine ir simbolistinė interpretacijai) <...> Apie Balzaką kalbėti buvo stačiai nepadoru, negražu, sena. Kai vieną kar­tą žydaitė aštuntokė nedrąsiai pasiūlė, ar nevertėtų, tu­rint galvoj artėjančius brandos egzaminus, panagrinėti ir klasikus — ji buvo išjuokta, išniekinta ir vos iš kuopelės neišstumta už „reakcionieriškas” pažiūras” (75).

       Jei šitokiomis nuotaikomis gyveno Vilniaus, provinci­nio užkampio, literatūrinis jaunimas, tai ką kalbėti apie Austrijos ir Rusijos kultūros centrus, kur tuo metu studi­javo vienas kitas lietuvių poetas. Nusigręžimas nuo kla­sikos ir dievinimas tik to, kas nauja, modernu, čia tapo psichologine „kultūringos publikos” būtinybe ir mada.

       Kai 1907 m. į Krokuvą atvyko studijuoti pradedantys literatai S. Čiurlionienė ir K. Jurgelionis, jau pagarsėjęs lenkų literatūriniuose sluoksniuose J. Herbačiauskas iš­kart įvedė juos į modernistų sambūrį. Čia jis buvo viena populiariausių figūrų. „Žaliojo balionėlio” kabarete, kur rinkdavosi visos naujojo lenkų meno žvaigždės, „Herba­čiauskas išeidavo į estradą ir dainingu lietuvišku ak­centu sakydavo ilgas prakalbas, iš kurių matėsi, kad jam kažkas baisiai rūpi, bet kas — klausytojo mintis negalėjo pagauti. Reikėjo paklausyti, kaip jis kalbėdavo! Ugnis dinamitas! Ir taip visą ketvirtį, pusę valandos, su tokia degančia energija, užsidegimu, patosu, tai vėl piktu sar­kazmu, kad tos Jozefo Albino prakalbos darydavo kažkokios demoniškos beprotybės ispūdį” (76),— vėliau pri­siminė T. Želenskis-Boy.

       „Aš tada prisigėriau estetizmo: bet gražaus estetizmo, įjungdamas jį į savo realistinį pasaulio supratimą ir vaiz­davimą.” (PR 16),— rašė 1956 m. A. Lastas, prisiminda­mas savo literatūrines studijas Maskvos Saniavskio liau­dies universitete 1908—1910 m. O B. Sruoga, pakliuvęs 1916 m. į J. Baltrušaičio literatūrinį saloną, kur sueidavo Viač. Ivanovas, A. Belas. K. Balmontas, turėjo peržiūrėti savo estetines pažiūras, pereidamas nuo pozityvizmo tezių į modernizmo stovyklą, kurią dar neseniai pašaipiai vadino „erundizmu”. L. Gira garbino lenkų modernizmo poetą J. Kasporovičių, kuris ir „kitiems rodė pavyzdžius, kaip reikia naujoj dvasioj eiles rašyti” (77).

       Bendroji Europos modernizmo estetika, braudamasi į lietuvių literatūrinį gyvenimą, čia brėžė naujus menines kūrybos postulatus: menininko individualybės saviraiš­ką ir estetinių vertybių atskyrimą nuo didaktinių tikslų. Tai buvo daugiau deklaruota negu įgyvendinta (Lietuvo­je nebuvo nei visuomeninių sąlygų, nei auditorijos, nei pakankamos literatūrinės kultūros realizuoti šitai progra­mai), bet vis dėlto šie postulatai skatino perkainoti esa­mas vertybes, polemizuoti su vyraujančiais literatūros autoritetais, nes be šito jaunoji rašytojų karta iš tiesų negalėjo savęs suvokti. Ši atmosfera veikė visas literatū­ros rūšis, skatindama sudėtingas vidaus performacijas, bet lyrika reagavo jautriausiai, pirmoji įšokusi į moder­nizmo magnetinį lauką.

 

       _______________________________

 

       1 Symbolisci francuscy.— Wroclaw—Warszawa—Krakow, 1965, s. 234.

       2 Ten pat, s. 245.

       3 Milosz O. V. de. Poemes.— Paris, 1956, p. 72.

       4  Krzyžanowski J. Dzieje literatury polskiej: Od początkow do czasow najnowszych.— Warszawa, 1969, s. 461.

       5  Hamman  R.,  Hermand J.  Impresionismus.— Berlin, 1960, S. 42.

       6  Net Vaižgantas, karščiausias lietuvių visuomenės politikas, 1911 m. rašė: „Politikos skaudulys buvo užžavėjęs mūsų inteligenti­ją, ypač rašančiąją; buvo padaręs juos kultūros daltonistais su proto ir jausmų aberacija; teisybės kriterijus dingo, supratimai į kratinį sumišo” <...> (Tumas J. „Algimantą” paskaičius.— Viltis, 1911, Nr 67).

       7  Bytautas R. Tauta ir tautiškoji sąmonė.— Aušrinė, 1912, Nr   19.

       8  Jurgelionis K. Gerbiamoji Redakcija! —Ateitis, 1911, Nr. 9.

       9  Vydūnas. Žmogaus prakilnybės aušra.— Jaunimas, 1911, gruodis.

       10  XIX a. mokslas, atskleidęs determinizmo dėsnius, buvo panei­gęs pačią pasirinkimo ir laisvės galimybę. „Tenas nustatė žmogaus priklausomybę nuo aplinkos, darvinizmas — priklausomybę nuo mate­rialinių gamybos sąlygų, antropologija — priklausomybę nuo klimato ir dirvos, sociologija — priklausomybę nuo visuomenės. Taip žmogus — bejėgis kamuolys — keliavo iš rankų į rankas”,— aiškino vokiečių ra­šytojas K. Joelis (Hamann R.,   Hermand  J. Impresionizmus, S. 81).

       11  Wyka  K. Modernizm polski.— Krakow, 1959, s. 82.

       12  Moriturus ĮBiižiška Vacl.] Tarp takų.—Gabija, Krokuva, 1907, p. 37.

       13  Šeinius Ign. Vasaros vaišės.—-Vaivorykštė, 1914, Nr. 2, p. 51.

       14  Žymus rusų dailininkas ir dailės istorikas I. Grabaris savo atsiminimuose įdomiai nušvietė dekadentizmo termino atsiradimą Ru­sijoje: „Dekadentizmu ėmė vadinti visus naujų ieškojimų bandymus mene ir literatūroje. Dekadentizmu Rusijoje pakrikštijo tai, kas Pa­ryžiuje buvo vadinama „L'art nouveau” — ,,naujasis menas”. Terminas ,,dekadentizmas”, arba, verčiant iš prancūzų, „nuosmukis”, buvo gana padrikas... Dekadentizmas buvo visa tai, kas nukrypdavo į šalį nuo klasikų literatūroje, tapyboje, skulptūroje” (M., 1969, c. 17).

       15  Čiurlionienė S. (Kymantaitė). Liuosos mintys.— Viltis, 1909, Nr. 12.

       16  Pečkauskaitė Mar. Mintys apie dailę.— Viltis, 1910,  Nr. 64.

       17  Čiurlionienė Sof. (Kymantaitė). Dailės prasmė gyvenime.—Vil­tis, 1913, Nr. 47.

       18  George S. Ueber Dichtung, 1899.—In: Hollerer W. Theorie der modernen Lyrik: Dokumente zur Poetik. Reinbek bei Hamburg, 1965, B. 1, S. 93.

       19  Briusov B. Knigi tain..— Vesy, 1904, Nr. 1.

       20  Vėliau vokiečių fizikas V. Haizenbergas tvirtino, kad „meto­dinis priėjimas taip keičia patį tiriamąjį objektą, kad to metodo ne­begalima atskirti nuo paties objekto. Gamtos paveikslas, kurį kuria šiandieninis mokslas, nėra vien gamtos paveikslas, bet ir mūsų san­tykio su gamta paveikslas” (Duwe W. Ausdrucksformen deutscher Dichtung vom Naturalismus bis zur Gegenwart.— Berlin,  1965, S. 13).

       21  Šeinius I. Bangos siaučia.— Vaivorykštė, 1913, Nr  3, p. 467.

       22 Ingarden R. Studia z estetyki — Warszawa. 1966, t. 1, s. 96.

       23 L. Gira:

       Kur sapnų galybė.

       Kur svajonės tos?     (R I 24)

       Z. Gėlė:

       Atbunda kalnelis ir pradeda bylą,

       Išblaškęs sapnus ir svajones žvainas.   (C 121)

       K. Binkis:

       Ir sugrįžta sapnai jau seniai užmirštų

       Seniai palaidotų svajonių.   (P 16)

       E. Steponaitis:

       Nutrūko svajones, iširo sapnai...

       Ir žemė tave glėbiu laukė!..  (E. Steponaičio Raštai. – K. 1912, p. 11)

       J. Mikuckis:

       Užmerkti negaliu akių:

       Sapnai pro šalį slenka...

       Svajonėmis kažkur lekiu.    (.Mikuckis J. Auštant... — V. 1912, p. 48)

       A. Lastas:

       Lyg miegant sapnai kūdikystė

       Ir vargą, ir skausmą suvystė

       Į skaisčią svajonę.   (PR 36)

       J. Janonis:

       Gana jau svajota; viltingos svajonės

       Apgauna lyg gražūs sapnai.   (R 65)

       V. Mykolaitis-Putinas:

       Sudie gi, jaunyste! Gana bus svajonių!

       Gana neįvykdomų tavo sapnų!   (Rl 16)

       B. Sruoga:

       Nesurišit sparnų svajonėlės skaisčios.   (BV 12)

       24 V. Briusovo lyrikoje metafora „sapnai” vartojama vietoj žo­džio „svajonės”

       25 Eichenbaum B. O poeziji.—Leningrad, 1969, p. 347.

       26 K Binkis, kaip vėliau V. Mykolaitis-Putinas, didžiai vertino K. Tetmajerio kūrybą. Jis vertė i lietuvių kalbą jo eiles proza (Iš Tetmajerio „Eilės prozoje”.—Viltis, 1913, Nr. 45). Eilėraščio „Kur tu?” (išspausdintas trečiajame K. Tetmajerio eilėraščių rinkinyje 1898 m.)

       27 Jurgelionis K. Padrikos pastabos.—Laisvoji mintis, 1913. Nr. 42.

       28 Sruoga B. Maironis.— Aušrinė, 1913, Nr. 28, p. 199.

       29 Puida K. Laisvos mintys.— Vienybė lietuvninkų, 1913, Nr. 39.

       30 Turėdamas galvoje prieškarinį laikotarpį, V. Mykolaitis-Putinas vėliau rašė: „Į poezijos kūrinį žiūrėta kaip į logiškai sudėstytų minčių ir jausmų padarą, ir logiškoji jungtis buvo laikoma vienintele tarp įvairių poezijos kurinio elementų. Neatsižvelgta į tai, kad meno kūrinio vieningumą sudaro daugiau sugestijos, asociacijos, vaizdų žaismo ir nuotaikos jungtys ir kad toks kūrinys gali būti visai alo­giškas ir iracionalus”  (Literatūros etiudai.— K., 1936, p. 255).

       31 Rusų lyrikoje K. Belmontas jau 1903 m. paskelbė aiškaus „taip” arba „ne” išsižadėjimą.

       32 Prancūzų simbolistai S. Malarme ir Š. Morisas dar XIX a. pa­baigoje teigė, kad lyrika turi susidaryti atskirą kalbą, kuri nevykdys informacinės funkcijos, nepriklausys nuo minties logikos, kuri bus perdėm sugestyvi, grindžiama sakinio trumpumu, kondensacija, elipse, aliuzijomis).

       33 Pongs H. Das Bild in der Dichtung.—Marburg. 1960. S. 117.

       34 Murka J. Nuplasnok...— Pradalges, 1917.

       35 Wellek R., Warren A. Theorie der Literatur. Frankfurt—Berlin, 1966, S. 170.

       36 Jurgelionis K. Kun  A. Vienožinskis ir jo dainos.— Laisvoji mintis, 1910, Nr 4.

       37 Sruoga B. Osnovnyje motivy sovremennoj litovskoj liriki.— Literatūra ir kalba. t. 14. p. 308.

       38 Sirakuzinas B. (Stuoga B.), Kl. Jurgelionis (Kalėdų Kaukė). Glū­di liūdi ir kitos lyrikos eilės.—Skaitymai, 1923, kn. p. 78. Recenzuodamas 1923 m. K Jurgelionio rinkinį, išėjusį 1916 m. JAV, R. Sruoga daugiausia kalbėjo apie jo eilėraščius, išspausdintus „Vaivorykštėje” ir iš jų susidarė įspūdį.

       39 Vds. (Vydūnas). Mažumas apie poezija.—Jaunimas, 1912, ko­vo mėn.

       40 Jurgelionis K. K. Čiurlionies atminimui.— Laisvoji mintis, 1911, Nr. 16.

       41 Sruoga B. Sūkuriuose —Lietuvos žinios, 1915, Nr. 61.

       42 Laiškas M. Grigoniui 1915 m.—Poezijos pavasaris. V. 1966, p. 74

       43 Homunculus (Sruoga B.) Šydą praskleidus.—Lietuvos žinios, 1914, Nr. 67.

       44 Laiškas V. Čiurlionytei. 1916, gegužės 25.—LKLI BR F53. Nr. 35.

       45 B. Sr. (Sruoga B.) Margalis. „Ašarėlės” — naujos dainos. — Lie­tuvos aidas, 1918, rugsėjo 12.

       46 Laiškas V. Čiurlionytei. 1917, birielio 17 — LKL! BR F53. Nr 175.

       47 Laiškas V. Čiurlionytei. 1916.— Ten pat. Nr 69.

       48 Visiškai analogiška  K. Jurgelionio sakinio ir strofos sandara:

       Ilgas rankų paspaudimas.

       Pirmas meiles pajautimas!..

       Ir sapnų sapnų naktis.

       49 Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. — Zurich, 1961, S. 44.

       50 Pasternak B. Pol-Mari-Verlen.— M, 1965, p. 170.

       51 Sruoga B. Osnovnyje motivy sovremennoj litovskoj liriki.— Literatūra ir kalba, t. 14, p. 297. Panašų fragmentiško eilėraščio kompozicijos principą teigė ty­mus rusų literatūros istorikas ir teoretikas D. Ovsianikas-Kulikovskis, kurio mintis B. Sruoga perpasakojo, taip pat poetas K. Balmontas. Pastarasis rašė: „Dvi eilutės dainuodamos nueina į neapibrėžtumą ir betiksliškumą, viena su kita nesurištos, bet nusviestos vieno rimo, žvelgia viena į kitą, gilinasi viena į kitą, susisieja” <.. .> (Balmont K. poezija kak volšebstvo.— M, 1915, p. 5).

       52 Laiškas V. Čiurlionytei. 1916, gegužės 24. — LKLI BR F53, Nr. 34.

       53 Schwob M. Le livre de monelle.— In: Klemperer V. Moderne franzoesische Lyrik: Studie und komentierte Texte.— Berlin, 1957, S. 146—147.

       54 Briusov V. Polnoje sobranije sočinenij i perevodov, t. 4, p. 206.

       55 Verlaine P. Choix de powsies.— Paris, 1917, p. 251.

       56 „Reikia piešti ne daiktą, o tiktai efektą, kurį jis sukelia”.— rašė S. Malarme {Clansier G. De Rimbaud au surrealisme: Panorama critique.— Paris, 1961, p. 89).

       57 PIg. P. Verlcno eilėraštį

       58 Maksimov D. Briusov : Poezija i pozicija.— M, 1969,  p. 87.

       59 Cit. pagal Duwe M. Ausdrucksformen deutscher Dichtung vom Naturalismus bis zur Gegenwart, S. 35.

       60 Krzyzanowski J. Dzieje literatury polskiej: Od poczatkow do czasow najnowszych, s. 462, 466.

       61 Nirk E. Estonian Literature — Tallin, 1970, p. 178.

       62 Butkų Juzė. Balys Sruoga. Dievų takais.— Klaipėdos žinios, 1924, lapkričio 16.

       63 Norėdamas pabrėžti menininko psichikos, elgesio ir išvaizdos skirtumus, B. Sruoga dėvėjo juodą peleriną iki žemės, avėjo san­dalus ant basų kojų. nešiojo stambių gintarų karolius (Babickaitė U. Atsiminimai apie B. Sruogą.— LKLI BR F53. Nr. 336). Kartą važiuodamas traukiniu iš Maskvos į Petrogradą, jis nusipirko konvalijų puokštę ir atsigulęs vagone, susidėjo didesnius žiedus sau ant akių, išgąsdinda­mas keleivius, kurie palaikė jį nenormaliu (B Sruogos laiškas V. Čiurlionytei, 1916 m.— LKLI BR F53, Nr 38). 1916 m. karo gydytojų ko­misija į B. Sruogos dokumentus įrašė tokią diagnozę — „Oderžim isterijei“ (B. Sruogos laiškas V. Čiurlionytei 1916, rugsėjo 4.— LKLI BR F53, Nr. 54). Šokiruojantys drabužiai ir neįprastas elgesys prigijo tarp XX a. Europos modernistų kaip antikonformistinė norma. Ner­vinė įtampa ir isterija taip pat ne tiek individualus, kiek bendras šito laikotarpio meninės inteligentijos bruožas.

       64 Blok A. Sobranije sočinenij v vosmi tomach.— M, 1963, t. 5. p. 373.

       65 Glowinski M. Poetika. Tuwima a polska tradycja literacka, s. 78: Sapegno N.   Historia literatury wloskiej w zarysie.— Warszawa, 1969, s. 686.

       66 Rabačiauskaitė A. Mano sieloj šiandien šventė.—Literatūra  ir menas, 1967, gegužės 13.

       67 Cit. pagal Kapsukas V. Raštai.—V., 1963, t. 6, p. 490.

       68 Gira L. Literatūros pašnekos.— Vaivorykštė, 1913, Nr. 1, p. 205.

       69 Ten pat.

       70  Jurgelionis K. Padrikos pastabos.— Laisvoji mintis, 1913, Nr.  42.

       71  Šeinius I. Duonelaitis.— Pirmasai baras, p. 181.

       72 Jurgelionis K. K. Čiurlionies atminimui.— Laisvoji mintis, 1911, Nr. 16.

       73  Jaunutis Vienuolis (Gerbačiauskis J.) Erškėčių vainikas, p. 48.

       74  Gudaitis L. Platėjantys akiračiai.— V., 1977, p. 98.

       75 Binkis K. Kodėl aš nekenčiu poetų.— Akademikas, 1937, Nr. 2.

       76 Zelenski-Boy T. O. Krakowie.— Krakow, 1968, s. 517. Žr. pla­čiau Gudaitis L Platėjantys akiračiai, p. 74—100.

       77 Mirė Jan Kasporowicz.— Pradai ir žygiai, 1926, Nr. 8, p. 221.

 

       Vytautas Kubilius. XX amžiaus lietuvių lyrika. V.: Vaga, 1982.