Kazys Saja (g. 1932) ir Juozas Glinskis (g. 1933) – prozininkai, dramaturgai; Sa­jos kūryba neabejotinai gausesnė ir po­puliaresnė, tačiau ne mažiau dėmesio verti Glinskio veikalai, deja, ne visi sulaukę išsamesnių tyrinėjimų. Šiame straipsny­je bus mėginama palyginti dvi dramas – Sajos „Mamutų medžioklę“ (1967) ir Glinskio „Baltas lelijas“ (1982) – apsisto­jus ties groteskiškumo apraiškomis. Šiuos veikalus skiria penkiolikos metų tarps­nis. Glinskio drama šešerius metus po jos parašymo nebuvo išspausdinta. „Ma­mutų medžioklę“ pats autorius pavadi­no grotesku, neabejotino grotesko yra ir „Baltose lelijose“.

Teorinė grotesko samprata nėra visiš­kai aiški, konkreti ir neginčytina. Tyri­nėtojai nesutaria, ką vadinti grotesku, pateikdami {vairių argumentų, tačiau svarbiausi teiginiai daugeliu atvejų su­tampa, todėl net ir nesant visų pripažįs­tamo apibrėžimo, galima suvokti grotes­ko fenomeno esmę. Šiame darbe labiau­siai remiamasi vokiečių teoretiko W.Kayserio (6), amerikiečio L. B. Jenningso (5) ir prancūzo J.Onimus (8) darbais.

Kayserio nuomone, groteskas yra tam tikra struktūra: tai pasaulis, tapęs mums svetimu (tai ryšku ir Sajos, ir Glinskio dramose). Tai mūsų pačių realybė, tik šiek tiek pakeista. Pasibaisėjimas apima mus todėl, kad kalbama apie mūsų pa­saulį, kurio tikrumas yra apgaulingas. Kartu jaučiame, kad tokiame pakeista­me pasaulyje negalėtume gyventi. Gro­tesko atveju bijoma ne mirties, o gyveni­mo. Pasak Kayserio, grotesko kūriniai garsiausiai ir įtikinamiausiai protestuo­ja prieš visuotinį racionalizmą ir mąsty­mo sistematizavimą (ši mintis ypač svarbi kalbant apie „Mamutų medžioklę“).

Jenningsas groteską laiko neestetine ka­tegorija, nepaklūstančia grožio ir meni­nio vientisumo reikalavimams. Tyrinė­tojo teigimu, grotesko fonu dažnai būna karnavalas arba cirkas, nes jie susiję su gamtos išdaigomis ir bjauriomis kaukė­tomis figūromis, be to, radikaliai skiria­si nuo kasdieninio gyvenimo, kurdami fantastinį pasaulį, kuriame jau negalioja tapatybės ir svarbos kriterijai. Grotesko situacijoje atsiranda dionisiškoji tenden­cija (ryški Sajos dramoje), tačiau dioni­siška scena bus tik tada groteskiška, kai formos ir tapatybės nesantara sukels tiek farsiško absurdiškumo jausmą, tiek ir at­einančio chaoso pavojų. Lemiamu žings­niu Jenningsas laiko grotesko skirstymą į juokingąjį ir siaubingąjį aspektus, to­dėl būtina nustatyti šių sudedamųjų da­lių šaltinį. Ypač svarbi siaubingoji fazė, galinti simboline forma išreikšti tiek pa­ties autoriaus nerimą, tiek ir baimės ap­raiškas, tvyrančias jo kultūrinėje aplin­koje. (Šis teiginys itin aktualus kalbant apie groteską „Baltose lelijose“).

Tyrinėtojai groteską skirsto į fantasti­nį ir satyrinį; pirmajam tipui priskirtu­me Glinskio, antrajam – Sajos dramą. Abi pjeses galime pavadinti parabolėmis: jo­se karnavališkumo, juokingų situacijų, groteskiškų veikėjų paveikslai ar vienos šeimos dvasinis nuosmukis aktualizuoja socialines problemas, diagnozuoja visuo­menės dvasinę ligą, konstatuoja socia­listinio pasaulio išsigimimą ir teigia hu­manistinių vertybių būtinumą. Autoriai mėgino pasakyti daugiau negu leidžia­ma, tikėdamiesi, kad užkoduotos idėjos liks nepastebėtos cenzorių. „Mokėmės va­dinamosios Ezopo kalbos, vildamiesi, kad tarybinės ideologijos prievaizdai tos kal­bos nesupras arba ją aiškins vienaip, o eilinis skaitytojas arba žiūrovas – kitaip. Šio meno mokiausi ir aš, nebesitikėda­mas kada nors vadinti daiktus tikresniais vardais“, – prisiminė Saja (Šiaurės Atėnai. 1992 06 26).

„Mamutų medžioklės“ veikėjai – tam tikri tipažai, etiketės (Vienuolė, Čigonė, Kaminkrėtys, Rylininkas; autorius nuro­do, kad tokie yra karnavaliniai kostiu­mai), karnavalo, šventės atstovai (Balio­nų pardavėjas, Skėčių pardavėjas), iš karto groteskiškai įvardijami personažai (Dry­žuotas, Languotas, Mis-Pamatęs Mirk, Storulis) ir neįvardijami veikėjai (Jis, Ji). Autorius, vaizduodamas Šventės ieškan­čius ir jos nerandančius veikėjus, apgau­namus apsišaukėlių vedlių, aiškiai (gal net per daug deklaratyviai) parodo žmo­gaus primityvumą, „mamutišką“ bandos jausmą, lemiantį socialines blogybes, iš­ryškina sovietinės sistemos pragaištin­gumą, kai „mamutiškai“ paklūstama de­magogijai prarandant asmenybės suve­renumą, pamirštant dvasines vertybes, nebesugebant būti žmogumi, vis skubant į pažadėtąją Šventę, o iš tikrųjų mau­dantis purve. Pasaulis čia bauginančiai svetimas ir kartu skausmingai pažįsta­mas (Kayseris tai laiko esminiu grotesko bruožu). „Mamutų medžioklę“ galima lai­kyti grynu grotesku. Viskas čia grindžia­ma hiperboliškais perteklinės prasmės vaizdais, sudaromos pabrėžtinai sąlygi­nės situacijos, komiškas veiksmas paver­čiamas alegoriniu pokštu su absurdo efektais“, – teigia J. Lankutis (7, p. 597).

Persirengėliai atkeliavo į „svajotą Did­miestį dalyvauti Džiaugsmo šventėje“ (ryški aliuzija į sovietinę demagogiją; ši drama labiau politizuota negu Glinskio – ten daugiau akcentuojamos dvasinės, psi­chologinės problemos). Niekas nežino, kur ta šventė vyksta, vedlys-Rylininkas sako: „Aš nevedu – aš ir pats ieškau. Klausykimės – kur muzika, ten turi būti ir visa kita“ (2, p. 89). Muzika šioje dra­moje reiškia linksmybes, šventę; „Balto­se lelijose“ šis kodas bus žymiai talpes­nis ir daugiaprasmiškesnis.

Beieškodami šventės, veikėjai pamažu praranda gerą nuotaiką, ima pyktis, įžei­dinėti, šmeižti vieni kitus. Vienuolė, mie­lai priimanti vergiją, maldauja „gerada­rio“, kad ją baustų, bartų, muštų, nes bai­siausia, kas gali nutikti, – ji nesužinos, ką padarė blogai. Pradėjusį protingiau mąs­tyti ir vertinti padėtį žmogų kolektyvas tuoj pat pasmerkia, išvaro, prasimanyda­mas absurdiškus įkalčius (blogi Rylinin– ko kėslai matyti iš to, kaip jis laiko balio­ną). Tačiau nors kaltinimai ir nėra racio­nalūs, nors diskusijos ir parodo žmonių „mamutiškumą“, kvailumą, vis dėlto jo­se turbūt daugiau „sveiko proto“ negu „Baltų lelijų“ dialoguose; ten žymiai dau­giau absurdiškų pokalbių, o vizualusis planas, remarkos svarbesni už dialogus.

„Mamutų medžioklė“ prisodrinta gro­teskiškomis situacijomis, turinčiomis nu­manomą prasmę: tam, kad sunkesnę va­landą nesumanytų pasikarti, Balionų par­davėjas ant diržo užsirašęs „Sursum cor– da“. Rylininkas dainuoja:

Tikiu viskuo, kas parašyta, / Kas pasakyta, ištaisyta, numatyta... / Kiekviena redakcija ir akcija – / viskuo tikiu ir „ačiū“ kartoju kaip „amen“) / Užu akis, kuriom galiu skai­tyt įstatymus, / užu ausis, kuriom galiu klau­syt įsakymu, / Už galvą, pilvą, rankas ir kojas / Ir už tai, kas tarp koji) – / Dėkoju, dėkoju, dėkoju!

Balionų pardavėjas, „geradaris“, apsi­meta, kad susimušė koją, ir kaminkrėtys maldauja padaryti jam garbę – užlipti ant pečių.

Šventės ieškotojų, kaip paaiškėja, yra daug: grupelė su balionais susitinka kitą karnavalinę grupę, nešiną skėčiais, ku­rių pardavėjas joja ant Rylininko, taigi abu vadai „diskutuoja aukštesniu lygiu“. Tik Rylininkas suvokia, kad „visi asilai, kurie leidžiasi jodomi“ (2, p. 118).

Dramoje gausu spalvų, šurmulio, vita­liškumo ir kartu stagnacijos – tikslas ne­pasiekiamas, galų gale imama abejoti, ar jis apskritai egzistuoja, veikėjai „tryp­čioja vietoje“. Antroje pjesės dalyje pri­artėjama prie absurdo situacijų: veikė­jai, tebeieškodami šventės, įklimpsta į dervą („Kaip į žvaigždę žiūrėjom, taip į mėšlą įlipom“; 2, p. 122). Iš tokios dervos ir gaminami balionai. Vedlys, lipdamas žmonių nugarom, išsikapsto iš dervos liūno ir dingsta (paprasčiausias būdas išsigelbėti – apgauti pasinaudojus kitais; tai padaryti paprasta – žmonės patys nu­lenkia nugaras, leidžiasi išnaudojami). Vienuolė teigia, kad Mis-Pamatęs Mirk gera gyventi, nes ji kvaila. Kvailas žmo­gus nemato pasaulio netobulumo, jo ne­kamuoja metafizinės problemos.

Ateina sargas – „neteisybių iškankin­tas, nebesveikas žmogus“ (2, p. 130). Iš­girdęs žmonių pasakojimą, kaip jie ieš­kojo šventės ir kaip geras žmogus, Balionų pardavėjas, juos vedė, Sargas sušunka:

Tas sukčius, demagogas – geras žmogus?! Tuomet pulkit ant kelių ir pagerbkit mane kaip ne šios žemės paukštį. Aš – angelas! Aš – Jėzus Kristus, tik neseniai nusiskutęs! Per kiauras naktis lovos galą spardau ir gal­voju, ką man padaryti gero tam žmogui. Žmo­gui! Ne mamutui – bet apie tai vėliau. (2, p. 131)

Pagaliau konkretizuojamas mamuto įvaizdis: tai žmogus, pasiduodantis pro­vokacijoms, tai prisitaikėlis kvailys; sar­go nuomone, vienintelis būdas mamutą atversti į žmogų – įklampinti į dervą ir pasakyti jam, kad jis mamutas. Sargas surengia išbandymą, kurio metu žmo­nės tik patvirtina jo išsakytą tiesą: jie – mamutai, kurie vėl leidžiasi mulkinami, aklai klauso komandos, visiškai nemąs­to. Ir nenori mąstyti. Žmonės pasirenka lengviausią kelią – rezignaciją, pasyvu­mą. Sargui pasakoma: „Jūs kvailys, jei­gu manote čia, prabilęs į mūsų sąžinę, priversti mus raudonuoti ir žiūrėti į že­mę. Toks yra pasaulis, toks žmogus, ir aš esu tikras, kad ir pats ne kitoks!“ (2, p. 136). Bet Sargas nepraranda vilties su­rasti tarp mamutų žmogų.

Veikėjai šioje dramoje dažnai juokingi (tokių nerasime Glinskio „Baltose lelijo­se“), tačiau juokas – tik pirminė reakcija, po jo iškyla situacijos baisumas, atpaži­nimo siaubas... Ypač groteskiškai juokinga ir kartu kraupiai kvaila yra Mis-Pamatęs Mirk. Į priekaištą, kad neturi sąmojo, ji atsako: „O aš, pavyzdžiui, la­bai mėgstu humorą. Tik parodyk man pirštą, ir juokiuos. O kas man...“ (2, p.137). Taigi ji yra tuo, kuo nori būti, – mamute.

Sargas sugalvoja tobulą išbandymą: ma­mutus reikės atsirinkti patiems, žmonės turi nuspręsti, kuriuos gelbėti ir kurių – ne. Čigonė dar apeliuoja į žmonių širdis, prašo išsaugoti žmoniškumą, tačiau kon­fliktas jau nebeišvengiamas. Deklaraty­vi Rylininko frazė, kad kiekvienas turi ieškoti šventės savyje ir išbristi savo dervą, neduoda rezultatų. Atėjęs Sargas išgirs­ta įkalintųjų išvadą: kiekvienas savaip menkas ir didelis, savaip kvailas ir pro­tingas, kiekvienas nori būti išmintingas, gražus, laimingas. Sargo teigimu, prie­šingai, mamutas niekina protą, minkštą širdį, negali pakęsti to, ko nesupranta, mamutą reikia nugalėti, o tai lengviau padaryti, kai jis stovi dervoj, o ne sėdi krėsle. Antroji grupelė, iš pavydo nepai­sydama perspėjimų, manydama, kad žmo­nės linksminasi, irgi sulipa į dervą ir niekaip nepatiki, kad čia ne šventė, o spąstai, nelaimė; šie žmogeliai sklidini nepaaiškinamo optimizmo, kurio nera­sime „Baltose lelijose“. Rylininkas su­mano, kaip išsigelbėti, tačiau grupelė ne­sugeba susitarti, ambicijos ir antipatijos nugali, ir visi lieka stovėti dervoje...

Sovietmečio žmogus negalėjo nesusie­ti šių alegorijų su realijomis: vadai žada šventę, o iš tikrųjų žmonės klimpsta į dervų, nusikaltėliai, besinaudojantys val­džia, apsimeta geradariais ir taip paver­gia atbukusių liaudį. Groteske randame kelis žmonių tipažus: vieni fanatiškai at­sidavę vadui, kiti pasyvūs, mano, kad neįmanoma nieko pakeisti, treti siekia sau naudos, lipdami per kitų nugaras. Ar yra vilties kažkų pakeisti? Skaitytojas pats turi rasti atsakymų, bet pirmiausia reikia sustabdyti, įklampinti abejingųjį mamutų, parodyti tikrųjų jo padėtį ir ti­kėtis, kad žmogiškumas dar nepražuvęs ir kad mamutas, suvokęs situacijų, gali virsti žmogumi.

Glinskio dramoje „Baltos lelijos“ vaiz­duojamas uždaras Žmudų šeimos pasau­lis. Kūrinys prasideda prologu, kuriame pasirodo Dvynys. Sajos dramoje vyravo humoristiška žaidimo, linksmybių atmo­sfera, o čia prislegia šiurpi nuotaika, ma­kabriškas vaizdas:

Nelygus mušamųjų instrumentų ritmas, trūk­čiojantis alsavimas, vapėjimas, kažkokių gy­vių riksmai, mušamo padaro kauksmas, slo­pinama rauda, gerklinio juoko protrūkis – artinasi Dvynys... Trumpi pražilę plaukai, sustingęs lyg paralyžiuoto senio veidas, ne­judrios rankos, pilkas nudėvėtas chalatas... Pravirkusio kūdikio balsu suklykia triūba. (1, p. 77)

Žmudų šeima linksminasi su svečiais, liejasi šampanas, dalijami bučiniai, skam­ba juokas, o už lango šmėsteli kraupus Dvynio šešėlis. Dvynys slenka nuo vie­no kambario lango prie kito, pro jo akis nepraslysta nė vienas namo gyventojas. Pamažu su jais supažindinamas ir skai­tytojas.

Ryškėja keistoki veikėjų paveikslai. Kai kurie atrodo lyg robotai, besielės, susta­barėjusios schemos. Tarnaitei Magdutei liepiama pakonsultuoti dukrų, kaip da­ryti, kad nebūtų pasekmių, Liucijos gy­venimo esmę sudaro ritualas – važinėti į kapines padėti baltų lelijų. Išlaikoma įtampa – iš pradžių neaišku, kieno ten kapas ir kas yra Dvynys. Neapleidžia kraupi nuojauta. Rasa myli Liutaurų, bet patiria prievartų. Tačiau Liutauras neves Rasos – ji nebaigus mokyklos, priklauso kitam socialiniam sluoksniui. Rasos motina Magdutė ciniškai naudojasi padėtimi, ieš­ko tik materialinės naudos, aukštesnės vertybės, dvasingumas, jausmai jai vi­siškai nepažįstami. [ Rasos skundų moti­na atsako:

O jeigu ir neves? Vis tiek būsi aprūpinta. Gyvensi kaip reta su aukštuoju! Mokslai... Kas moteriai iš jų? Senmergystė! Gražiausi metai niekais! Kada esi pati ta... Yra, teisy­bė, vienas mokslas, kuris mums reikalingas... Tai mokslas... apie kurį tau žinoti gal dar ir per anksti! (1, p. 82)

Motinos nuomone, vienintelis būdas dukrai neskursti – pardavinėti save; tai, pasirodo, kilniausias pašaukimas mote­riai. O Rasa dar išlaikiusi tyrumų, nai­vumų, jos siela trokšta meilės, draugys­tės, šilumos, pagarbos; ji dar nepraradu­si savigarbos, į motinos pamokymus apie „naudingų mokslų“ atsako, kad nori tu­rėti draugų.

Liutauras – tikra Žmudų šeimos atža­la, dar nenužmogėjęs, tačiau nesunkiai pasiduodantis senelio Augusto kuriamai šeimos atmosferai. Dėl egzamino jis ne­sijaudina – „išdurs“; sėkmę lemia socia­linė ir materialinė padėtis.

Leonardas palaiko intymius santykius su Magdute, nes žmona neatlieka savo pareigos. Liucija pirmų kartų užsimena apie nužudytų vaikų. Blogų nuojautų su­stiprina vaizdas, paliktas remarkoje: Dvy­nys, ligi šiol stebėjęs šeimų pro langus, strykteli vidun, glaudžiasi prie Liucijos, kurioje atgimsta daug metų merdėjusi motinystė ir aistra. Dvynys – Liucijos ir Leonardo sūnus, laikomas mirusiu. Ta­čiau šalia motiniškų jausmų yra ir aistra. Dvynys nežino, kad Liucija yra jo moti­na. Situacija kraupiai groteskiška: psi­chiškai nesveikas vyras glaudžiasi prie motinos kaip prie moters, motina jam atsako tuo pačiu, nors kasdien važinėja prie jo kapo padėti baltų lelijų...

Stiprėjant įtampai, aiškėja Dvynio gi­mimo ir „mirties“ aplinkybės: Dvynys gimė nesveikas, todėl juo buvo atsikra­tyta, nes „Žmudų pavardė turi būti šva­ri“, „Žmudų giminėj negali būti idiotų“. Šioje įtakingoje šeimoje, turinčioje aukš­tų padėtį visuomenėje, pritvinkusioje ne­tikrumo, dirbtinių, mechaniškai išmok­tų manierų, negyvų ritualų, griežtos hie­rarchijos tarp šeimos narių, aklo paklus­numo, – šioje šeimoje nieko nereiškia at­sikratyti nepilnaverčiu vaiku. (Sajos dra­moje „mamutai“ – inertiški, pasyvūs, ne­mąstantys kvailiai, bet ne žiaurūs nusi­kaltėliai).

Senelis Augustas, centrinė blogio ašis, deklaruoja: „Įsidėmėk, Leo. Visų blogy­bių priežastis – minkštaširdiškumas!..“ (1, p.86). Augustas žiauriai, ciniškai pa­rodo savo antipatijų anūko merginai: juo­kiasi privertęs jų prisiuostyti pipirų. Jis nieko nemyli, negerbia, kuria santykius, paremtus išskaičiavimu, žiaurumu, abe­jingumu, rūpinimusi tik visuomenės nuo­mone, bet ne savo šeimos nariais. Tai marionetė, judanti ir veikianti pagal tam tikrų planų tam tikram tikslui. Tas tiks­las – iškreiptai suprasta Žmudų šeimos garbė, geras įvaizdis visuomenėje, ne­priekaištinga jos narių fizinė, intelektua­linė ir socialinė „sudėtis“.

Niekas, išskyrus Rasų, šiuose namuose nerodo savo jausmų, visi elgiasi lyg ma­rionetės, kiekvienas vaidina savo vaid­menį, kartu įsitraukdamas į bendrų far­so spektaklį: Liucija geria arbatų vos lies­dama lūpomis stiklinę, tarsi bijodama, kad nesutriktų šypsena; Augustas, pasi­tyčiojęs iš Rasos, klausosi Mozarto, ir jo veidas vėl tampa palaimingas. „Mamu­tų medžioklėje“ kiekvienas irgi turėjo eti­ketę ir atliko savo vaidmenį, tačiau ten personažai buvo su kaukėmis, karnava­liniais kostiumais, o „Baltose lelijose“ vei­kia realūs žmonės, į kuriuos panašių, au­toriaus nuomone, galima rasti kiekvienoje šeimoje.

Pirmosios dalies pabaigoje susidaro pa­radoksali situacija: kai Liucija ruošiasi važiuoti prie Dvynio kapo, Dvynys va­žiuoja kartu su ja. Antrojoje dalyje Dvy­nys jau tapęs lyg ir šeimos nariu. Liucija ęraneša, kad jis liks čia visam laikui, o Žmudų gyvenimo ir norėdama ji nesu­griaus, nes nebėra ko griauti – nėra pa­matų. Neatmetama prielaida, kad Liuci­ja ir Dvynys – motina ir sūnus – gali užmegzti intymius santykius; motina ga­rantuoja, kad to nebus – ji moko Dvynį pasakyti „mama“. Staiga visiškai netikė­tai – didžiausias farsas. Leonardas pra­neša, kad Dvynys priimamas į šeimų: pa­sako įspūdingų kalbų, švaistosi „aukš­tom frazėm“, visi ploja, juokauja, kiek­vienas šneka sau, kaitaliojasi dvi temos: Dvynio grįžimas ir naujas Liutauro kos­tiumas. Dvynys sodinamas prie stalo, va­dinamas gerbiamu svečiu, jam pagarbiai aiškinama, kas yra peilis ir šakutė.

Antrosios dalies pabaiga labai efekty­vi: vis kylanti įtampa, Dvynio ir Liucijos glamonės, atrodo, tuoj peraugsiančios į kažką daugiau nei motinos ir sūnaus mei­lė, staigus Dvynio klyksmas, vaizdas, kurį jis pamato išėjęs į laukų (susipynę Liuci­jos ir Leonardo kūnai), ir Augustas, sė­dintis savo krėsle. Įtampa ir intonacija krenta: Augustas pataria Dvyniui pra­virkti...

Trečiojoje dalyje šalia Augusto atsiranda didžiagalvis, gan kvailai besišypsantis manekenas – dirbtinumo, farso įsikūniji­mas, Žmudų šeimos simbolis. Augustas pasako Liucijai, kad jos vaikas mirs; ji klausia, kų Augustas su juo padarys. Vėl kyla įtampos kreivė: planuojama žmog­žudystė. Augustas teigia, kad Dvynys ne­benori gyventi, Liucija turi pasirašyti, ir Dvynys bus atiduotas gydytojams. Arba mirčiai. Dvynys vėl gaudomas gaudykle, tačiau – netikėtas posūkis: kilpa užsineria ant Huzerio kaklo, Augustas duoda gaudyklės kotą Dvyniui. Tai pirmas kartas, kai pasikeičia vaidmenų hierar­chija: Dvynys paima valdžią į savo ran­kas. Vėliau tokia situacija dar ne sykį kartosis.

Dvynys puola Augustui prie kojų, varg­šą jaunuolį purto su verksmu sumišęs juokas. Dvynio paveikslas graudus, šiur­pus: tai žmogus, praradęs sveiką protą, visavertį gyvenimą, bet dar mokantis jaus­ti. Nors ir nesugebėdamas išsakyti savo jausmų, jis rodo prieraišumą tam, kuris ištiesia jam ranką, emocingai puola tai prie vieno, tai prie kito Žmudų šeimos nario, jeigu tik pajunta, kad gali tikėtis dėmesio, švelnumo, rūpinimosi. Dvynio paveikslo groteskiškumas visai kitoks ne­gu, tarkim, Mis-Pamatęs Mirk „Mamutų medžioklėje“, kur ji vaizduojama satyriš­kai ir sukelia skaitytojui šypseną; „Baltose lelijose“ tokią šypseną keičia siaubas, gai­lestis, išgąstis, instinktyvus noras nusi­gręžti, nematyti nemalonaus vaizdo.

Groteskiškų, farsiškų situacijų gausė­ja. Dvynys staiga tampa nebeatpažįsta­mu, vėl užima aktyvią poziciją – Augus­to kambaryje įniršęs vėzdu daužo mane­keną. Augustas traiško vyšnias, deda jas į žaislinį pistoletą ir šaudo į Rasą, vyš­nios kaip kraujas trykšta ant balto mer­ginos sijono; tai išgąsdina Liutaurą. Jis nebevažiuoja su Rasa į povestuvinę ke­lionę. Iš Rasos ir Magdutės pokalbio su­prantame, kad Liutauras iškeitė dukrą į jos motiną. Rasa pašaipiai ir kartu su liūdesiu padėkoja Liutaurui už meilę, draugystę, už priesaikas ir kaip savo be­galinės meilės atminimą palieka sudras­kytus aistros ir smurto protrūkyje džin­sus. Motinos išgautus pinigus Rasa su­plėšo.

Vis žiaurėja Huzeris, jis jau elgiasi ne­be kaip tarnas, o kaip šeimininkas – žiau­rus, grubus, bedvasis; Huzeris sumuša Liutaurą, bandantį patekti pas Augustą.

Vėl kartojasi ta pati situacija, bet da­bar jau Augustas sako iškilmingą kalbą apie naują šeimos narį; Dvynys pakvie­čiamas prie stalo. Scena siaubinga, klai­kiai šiurpinanti: naujasis šeimos narys, Augustui teatrališkai pasiūlius kepenė­lių, romštekso ar kalakučiuko, ryja maistą, kiša Leonardui į burną pirštus ir iš ten išgraibo kąsnį; po kurio laiko Dvynys vėl daužo manekeną.

Viena groteskiškiausių šios dramos si­tuacijų – Augusto ir Huzerio pokalbis. Augustas pasako, kad Dvyniui reikia mo­ters ir kad Huzeris turi būti ta moterimi. Dialogas kupinas nužmogėjimo, iškry­pimo ir satyros apraiškų:

AUGUSTAS. Huzeri, tu būsi toji moteris!

HUZERIS. Aš visada buvau vyras, tamsta Augustai!..

AUGUSTAS. Napoleonas irgi visada buvo vyras, Huzeri!.. Deja, gyvenime yra toks pokštas, kuris vadinasi Likimu!.. Didysis Na­poleonas buvo paguldytas į karstą jau su vi­sais moteriškės atributais!.. Perturbacija...

HUZERIS. Aš tik Huzeris, tamsta Augustai...

AUGUSTAS. Eik, eik, pasitvarkyk. Blakstie­nos, lūpos, perukas, visa kita...

HUZERIS. Aš niekada nesu buvęs moterim...

AUGUSTAS. Aistra akla, aistra beprotė... Nesismulkink! Marš!..

HUZERIS. Aš...

AUGUSTAS. O tūkstantis perkūnų! Nejaugi tu bent minutei nenori tapti Napoleonu, Hu­zeri?!

Šis dialogas visiškai neprimena šypse­ną keliančių „Mamutų medžioklės“ po­kalbių, jis kraupesnis, nors ir juokingas. Pasak Jenningso, grotesko esmė ir yra suteikti demoniškos baimės elementui juokingų ir trivialių savybių siekiant jį de­maskuoti, taigi groteskas – demonišku­mas, pakeistas juokingumu.

Kitoje scenoje jau Rasa šaudo vyšnio­mis į Augustą. Keičiasi merginos vaid­muo, ji nebepaklūsta Žmudų šeimos na­riams: Rasa nutraukė santykius su Liu­tauru, nepaėmė jo pinigų, vėliau ji su Dvyniu išeis iš šių namų. Simbolinis Ra­sos veiksmas žymi ir Augusto padėties kaitą – senelis tampa bejėgiu pasityčioji­mo objektu. Savo veiksmu Rasa išverčia jį iš krėslo, Dvynys viską triuškina vėz­du, Augustas šliaužioja prie jo kojų, Ra­sa rauda.

Kai Dvynys smogia paskutinį kartą, bai­giasi trečioji dalis. Ketvirtojoje Augus­tas jau paralyžiuotas. Huzeris nugrimuoja senį ir paima visas brangenybes. Dvynys suliepsnoja meile Rasai. Prie stalo jis kaip pirmykštis žmogus, rodydamas savo at­sidavimą, surenka kitų valgančiųjų lėkš­tes ir sudeda jas Rasai. Rasa ęasako, kad jie su Dvyniu nepriklauso Žmudų šei­mai, ir ruošiasi išvykti iš namų.

Kyla konfliktas su Huzeriu. Jis per daug sau leidžia, tačiau sunku juo nusikraty­ti – per daug žino. Leonardas ir Magdutė prašo Rasos pagalbos: ji turi „aplanky­ti“ Huzerį, gal tada jis atsileis. Vis stiprėja žmonių degradacijos apraiškos, {vyk­doma žmogžudystė. Leonardas nori su­kelti primityvų Dvynio pavydą, bruka jam į rankas durklą, kurstydamas nužu­dyti Huzerį, pas kurį dabar yra Rasa. Tačiau planas nepavyksta. Liutauras, jau anksčiau grasinęs, kad Rasa bus arba jo, arba niekieno, pirmas nužudo Huzerį. Magdutė apieško nužudytojo kišenes, mu­ša paralyžiuotą Augustą per veidą, klau– sinėdama, kur pinigai. Leonardas svars­to, kad Liutauro turbūt nepasodins, juk nepilnametis, be to, Žmudas, o kas tas Huzeris... Didesnė problema, kad nebė­ra tarno. Kas prižiūrės Augustą? Leonardas siūlo jį išvežti į prieglaudą: sekma­dieniais aplankys, nuveš tų pačių lelijų...

Rasa su Dvyniu išeina iš namų, kol niekas nesugalvojo dar ko nors tokio... žmudiško. Pasirodo, ji viską inscenizavo, vaidino, pati perplėšė savo išaugtinę suk­nelę, pradėjo rėkti. Leonardo planai neišdegė ...

Absurdiška situacija: nežinia iš kur vie­toj Huzerio atsiranda kitas tarnas – Muzeris. Jis nelabai tesiskiria nuo savo pirm­tako, tarnai Žmudų šeimoje – vienodi besieliai manekenai, mechaniškai atliekantys savo primityvius veiksmus: vos tik įėjęs Muzeris lyg niekur nieko prime­na, kad Leonardas dar neaplankė sūnaus kapo: „Jūsų sūnus nemiręs?.. Jūs šitai norėjot pasakyti?.. Žinoma, jis nemiręs, bet jo kapas tai tebėra?..'' (1, p. 128).

Dramos pabaiga pakartoja pradžią: vėl Žmudų namuose pobūvis, liejasi šampa­nas, skamba maršas; su nežinoma mote­rimi tuokiasi Liutauras Žmudas. Dramos pradžioje per pokylį prie jo irgi „lipo“ „apvali, tarsi iš pieno plaukusi mergi­na“ (1, p. 78)...

Sajos ir Glinskio dramos ganėtinai skir­tingos, tačiau jas vienija groteskinės dra­mos bruožai. Šiuos bruožus galime kon­kretizuoti remdamiesi V. Zaborskaitės pa­teiktu groteskinės dramos apibūdinimu:

Joje tradicinio draminio veiksmo vietą už­ima laisva scenų pynė, veikėjų, esančių ab­surdiškose situacijose, dialogai. Čia labai įsi­galėjęs įvairių rūšių groteskas, parodijuoja­mi kalbos, literatūros ir teatro šablonai. Gro­teskinė drama susijusi su absurdo teatru. Kū­rinio išeities taškas čia dažnai būna tikroviš­ka situacija, kuri toliau traktuojama kaip at­spirtis daugeliui nepaprastų įvykių. Tačiau tokiai dramai nebūdinga tradicinė fantasti­ka. Veikėjų poelgiai čia nėra psichologiškai motyvuoti, personažai – groteskinės figūros, kurių elgesys visiškai priklauso nuo situaci­jų nepaprastumo. Parašytos šios dramos šne­kamąja kalba, tačiau taip, kad išryškėtų šios kalbos ribotumas ir banalumas. (10, p. 187)

Sajos drama prisodrinta satyros, sar­kazmo, kandumo, linksmybių, liaudiško kolorito, pagrindinė idėja aiški, reiškia­ma deklaratyviai, drama konstruojama gana tradiciškai, svarbiausia joje dialo­gai, vaizdinis planas, remarkų nedaug, jos labai lakoniškos; scenų seka čia pa­kankamai nuosekli ir logiška.

Glinskio dramos pasaulis – be iliuzijų, humoro nedaug, jis tamsus, groteskas čia dar labiau artėja prie absurdo, dominuo­ja žiaurūs vaizdai, farsas, personažai šo­kiruoja savo nužmogėjimu, žiaurumu, iš­krypimais, aukščiausiu vertybių degra­dacijos laipsniu. Daug bežodžių scenų, ilgų remarkų, menkesnė dialogų svarba. Pjesė fragmentiška, apstu staigių veiksmo metamorfozių, daug dėmesio skiriama mu­zikai, garsams, triukšmui, dažnai nurodantiems pasikeitusią situaciją, nuotaiką, kylančią ar krintančią įtampą: pjesės pra­džioje – mušamieji instrumentai, pabai­goje – maršas; garsėjančią muziką kei­čianti staigi tyla nurodo scenos pabaigą.

Sajos dramoje ryški viltis, kad žmonės gali pasikeisti, o „mamutiškumą“ įma­noma nugalėti. Už išjuokimo slypi tikė­jimas amžinosiomis vertybėmis, nėra gro­teskui būdingo metafizinio beviltiškumo. Glinskio pjesėje gėris labai trapus, žmo­giškumą išlaikiusi tik Rasa ir, ko gero, Dvynys, kuris, būdamas psichiškai ne­sveikas, sugeba prisirišti prie kito žmo­gaus, ginti jo interesus, spinduliuoti savotiška meile ir šiluma. Psichiškai sveiki personažai nebeturi nieko žmogiško, vi­suomenė, aplinka tapusi monstru, atiman­čiu dvasingumą, o Dvynys neprisitaiko prie tos aplinkos, nes jo neišsivysčiusioje sąmonėje, gyvuliškoje prigimtyje esa­ma instinktų, kurie pasirodo aukštesni negu jį supančių žmonių. Dvynio pri­gimtyje ryškesnis gamtiškasis pradas, ku­ris ir lemia jo žmogiškumą. Juk net gy­vūnai sugeba prisirišti, o dramoje vei­kiantys „sveiko proto“, racionalūs per­sonažai to padaryti nebegali.

Sajos dramoje personažų santykiai ne­sudėtingi, tarnaujantys pagrindinei idė­jai, situacija eksperimentinė, veikėjai juo­kauja, pašiepia vieni kitus, charakteriai komiškai, o ne kraupiai groteskiški (Mis-Pamatęs Mirk, Vienuolė, Čigonė). Glins­kio dramoje, kaip teigė A.Samulionis, „personažų santykiai, kalbos, poelgiai pa­brėžtinai aštrūs, drastiški, net atgrasūs, bet kartu psichologiškai ir dramaturgiškai pagrįsti, tikslūs, prasmingi“ (9, p. 165).

Abu autoriai svarsto klausimus, susi­jusius su dvasiniu visuomenės diagno­zavimu. Abi dramos rašytos ezopine kal­ba, norint iškelti į dienos šviesą esmines gyvenimo blogybes, „pažadinti“ žmones apeliuojant į jų sąmoningumą, dvasin­gumą, stengiantis sukrėsti, parodyti ydas, kurių nebegalima pakęsti. Tačiau tokiu atveju pjesės susiduria su išliekamumo problema, jos patenka į aktualijų sferą ir po kurio laiko gali nebeprabilti į žmones taip įtaigiai kaip parašymo metu. Todėl kūrinys turi pereiti į filosofinį lygmenį, akcentuoti bendražmogiškas problemas, kelti klausimus, kurie būtų svarbūs visais laikais. Apie tai kalbėjo ne vienas kriti­kas, recenzavęs Glinskio ir Sajos pjeses, pabrėždamas ir jų trapų šiuolaikiškumą, deklaratyvumą, ir išliekamąją vertę.

1989 metais Samulionis rašė, kad ezopinė kalba nemirė, tačiau nemaža „Baltų lelijų“ autoriaus išmonės dalis prarado savo prasmę, aktualumą, aštrumą; tai, kas anksčiau su malonumu būtų perskaityta tarp eilučių, šiandien jau atrodo lyg blankus kasdienybės atšvaitas, naivūs iš­sišokimai, lėkštas sąmojis. G. Butkus kal­bėjo, kad parabolę primenančios Glins­kio pjesės svarbą, o kartu ir jos šiandie­ninį aktualumą lemia atkaklus humanis­tinių vertybių teigimas, aiškus visuome­nei gresiančių pavojų formulavimas (kaip tautosakoje: atpažinta pabaisa netenka savo galios). Recenzentas konstatavo, kad kol „Baltos lelijos“ buvo išleistos, praėjo daug ką pakeitę šešeri metai, susiforma­vo visai naujas visuomeninis kultūrinis kontekstas, ir „žmudiškojo“ gyvenimo realijų, savo fantasmagoriškumu pranoks­tančių Dvynio istoriją, šiandien galima nesunkiai surasti ne vieno žurnalo ar laik­raščio puslapiuose (3).

E. Jansonas teigė, kad Sajos pjesės labai aktualios ir dabar (1992 metais): „Pasta­tykite ir įsitikinsite. Netikite? Pamėginki­te pastatyti „Mamutų medžioklę“ su jos „balionininkais“, su šių „partijų“ lyde­riais – pardavėjais, jojančiais ant veda­mųjų į Fiestą sprandų...“ (2). Lankutis pabrėžė, kad groteskas reikalauja nevar­žomos teatrinių abstrakcijų laisvės, turi būti vengiama iliustratyvaus alegoriškumo, o deformuoti vaizdai privalo atspin­dėti labai plačios prasmės gyvenimiškus stereotipus. Pagrindinį vaidmenį grotes­kinėje dramoje vaidina netikėčiausios, ašt­riu sąmoju grindžiamos asociacijos, kon­trastingi žmonių sąmonėje glūdinčių vaiz­dinių ir sąvokų sugretinimai, idėjų, isto­rinių reiškinių, būties dėsningumų ir eti­nių normų paradoksai. Kritiko nuomone, to siekta ir Sajos „Mamutų medžioklėje“, tačiau autoriaus fantazija čia dar gerokai varžoma socialinių aktualijų komentavi­mo, dramos meninei vertei kenkia didak­tinės schemos šešėlis (7, p. 600).

Susisteminus kritikų išsakytas mintis, akivaizdu, kad nors daugelis ir pripa­žįsta Sajos bei Glinskio dramose ryškų deklaraty vumą ir aktualijų naštą, vis dėlto nepaneigia jų išliekamosios vertės.

Šio straipsnio autorė norėtų sutikti, kad šių pjesių ezopinė kalba gali koduoti dau­gelį įvairių prasmių bei poteksčių ir pra­bilti į skaitytoją netgi praėjus ne vienam dešimtmečiui, kai laikai jau visiškai pa­sikeitę.

Jeigu prisiminsime grotesko apibrėži­mus, turėsime konstatuoti, kad nagrinė­jamos dramos ne visiškai juos atitinka, nors grotesko bruožų jose tikrai esama. Grotesko teorijos svyruoja tarp neįtiki– namiausio siaubo ir juokingumo, bet Jen– ningsas teigia, kad groteskas savyje jun­gia tas išoriškai priešingas tendencijas; būtent jungimo mechanizmas ir leidžia suprasti groteską.

Stipriausias groteskiškumo efektas pa­siekiamas tada, kai abu aspektai – gąsdi­nantis ir juokingas – yra vienodai ryš­kūs. Sajos „Mamutų medžioklėje“ ryš­kesnis juokingasis aspektas, Glinskio „Bal­tose lelijose“ – gąsdinantis, juoko čia la­bai nedaug; taigi pirmoji drama turi dau­giau satyrinio, antroji – siaubingojo gro­tesko bruožų. „Baltose lelijose“ juoką su­kelia tik atskiri vaizdai ir pokalbiai. „Ma­mutų medžioklėje“ išgąstis kyla dėl ale­gorinės teksto prasmės, pačioje dramoje siaubo beveik nėra. Saja žaidžia, Glins­kis psichologizuoja; Saja kandžiai šaipo­si, kuria eksperimentinę situaciją, užde­da personažams kaukes, paverčia juos savotiško cirko, kaukių baliaus dalyviais, Glinskis vaizduoja klaikią realybę (kuri šiandien, kaip jau minėta, tapo ne siau­bingu sapnu, o kone norma).

Katra drama labiau paveikia skaityto­ją? į tokį klausimą sunku būtų atsakyti vienareikšmiškai. Didaktinė Sajos into­nacija, netikra ir kartu labai artima, at­pažįstama situacija (autorius puikiai jautė tarybinės tikrovės niuansus), kandus, sa­tyriškas tonas, be abejo, veikė sovietme­čio žmogų, skatino susimąstyti, tačiau tikriausiai negąsdino taip, kaip siaubą, išgąstį ir norą priešintis ar bėgti suke­liantys Glinskio vaizdai. Kita vertus, jau kalbėta apie tai, kad šiandien susiforma­vusi kitokia realybė, ir tai, kas Glinskiui buvo kraupi fantazija, kybanti grėsmė, jau nebe taip gąsdina šiuolaikinį žmogų. Be to, negalime teigti, kad Sajos drama turi tik satyrinių elementų – joje sklei­džiasi groteskui būdingas absurdas, ku­ris, skirtingai nuo komizmo, gresia mū­sų įprasto pasaulio pamatų tvirtumui.

Sajos dramoje matome folklorinės tra­dicijos, nacionalinio kolorito atspindžių. Autorius pradėjo rašytojo veiklą kaip bui­tinės komedijos kūrėjas. Jis puikiai iš­mano liaudies gyvenseną. „Mamutų me­džioklėje“ veikėjų dialogai kuriami šne­kamąja kalba, pateikiamas detalus ano meto realijų piešinys.

Saja koduoja politinės santvarkos ydas, Glinskis pabrėžia dvasinę žmogaus degra­daciją, kurios ištakos taip pat yra ano me­to politinė, socialinė ir kultūrinė situacija. Galima teigti, kad Glinskis tas pačias idė­jas perteikia kiek giliau, subtiliau ir uni­versaliau; Saja tiesmukesnis, todėl jo dra­ma sukėlė platų visuomeninį atgarsį.

Darbo autorės nuomone, kalbant apie groteską šiose dramose, pirmiausia vis dėlto reikėtų akcentuoti ezopinę kalbą ir užkoduotą realybę, Kayserio minimą gąs­dinančiai svetimo pasaulio vaizdavimą. Reikia prisiminti, kad sovietmečiu svar­

biausia grotesko funkcija buvo demas­kuoti realybę, paslėptai kalbėti apie opiau­sias problemas. Pasak Jenningso, grotes­kas gimsta netvarkos ir sumaišties at­mosferoje, o jo vystymąsi sustabdo kiek­vienas laikotarpis, kuriame vyrauja tai­kos, harmonijos ir santaros dvasia. Jeigu tokio laikotarpio mene atsiranda nema­ža dozė groteskiškumo, tai reiškia vy­raujančių moralės normų saulėlydį.

Literatūroje labai svarbus groteskiškos medžiagos ir autoriaus požiūrio j kultū­rą ir gyvenimą ryšys. Tačiau groteskiški vaizdiniai gali kilti kiekvieno rašytojo galvoje, ir nebūtinai jie turi reikšti jo pe­simistinį požiūrį į pasaulį. Groteskinis baisumo aspektas padeda autoriui išreikšti tai, ko jis bijo ir kuo bjaurisi kaip prie­šingybe viskam, ką laiko idealu. Ir „Ma­mutų medžioklę“, ir „Baltas lelijas“ galime drąsiai sieti su asmeniniu autorių požiū­riu, jų idėjomis, reakcija į tuos reiškinius, kurie vyko juos supusioje aplinkoje.

Vertėtų atsižvelgti į Onimus teiginį, kad svarbiausias grotesko tikslas yra demas­kuoti kasdieninę realybę. Tyrinėtojas pa­brėžė paslėptų būties struktūrų išryški­nimą ir natūralios tvarkos suardymą groteskiškuose kūriniuose. Kaip tik šie gro­tesko aspektai labai ryškūs tiek Kazio Sajos „Mamutų medžioklėje“, tiek Juozo Glinskio „Baltose lelijose“.

ŠALTINIAI IR LITERATŪRA  

1. Glinskis J. Baltos lelijos. Vilnius, Vaga, 1988.

2. Saja K. Mamutų medžioklė // Saja K. Raš­tai. Vilnius, Vaga, 1990.

3. Butkus G. Kelionė nesibaigia // Literatūra ir menas. 1988 11 26.

4. Jansonas E. Dramaturgas, nuspėjęs ateitį // Kultūra. 1992 06 26.

5 Jennings L.B. Termin „Groteska“ // Pamiętnik Literacki LXX. 1979. Z.4. S. 281-318.

6. Kayscr IV. Proba okreslenia istoty groteskowosci // Ibid. S. 271-280.

7. Lankutis J. Lietuvių dramaturgijos tyrinėji­mai. Vilnius, Vaga, 1988.

8. Onimus ]. Groteskowosc a doswiadczenie sviadomosci // Pamiętnik Literacki LXX. 1979. Z.4. S. 319-327.

9. Samulionis A. Prieš falšo ir smurto liūną // Pergalė. 1989. Nr.2.

10. Zaborskaitė V. Literatūros mokslo įvadas. Vil­nius, Mokslas, 1982.

Darbai ir dienos, t. 29, 2002.