tekstai.lt

Stasys Mostauskis. Tapyba cukrumi ir kiti autoriaus komentarai

Kultūros akcentai

 

Kone visi menininkai įsitikinę esą nepakankamai arba netinkamai suprasti. Nujaučiu, kad menka garbė būti jiems priskirtam, bet jei jau rašau apie save, matyt, tai tiesa. Šis straipsnis yra apie mano tapybą. Formaliu pretekstu jam tapo praėjusių metų gruodį surengta paroda[1], tačiau aptariami klausimai būdingi ne tik šiam etapui, tad naudojuosi proga aptarti bendresnes savo kūrybos prielaidas, santykius su teorine veikla, kurią pelnytai ar nepelnytai sureikšminu. Kaip netrukus suprasite, šis straipsnis yra pelnytai vėluojanti minėtos parodos dalis. Tapyba cukrumi, saldumo estetika ir kitos kategorijos yra savo reikmėms sukurti įrankiai, apibūdinantys pasirinktas menines priemones, tačiau jų prasmė nebūtinai sutampa su įprastu šių terminų turiniu.

Man ketveri ar penkeri metai, keli kambariai, kuriuose gyvename, pasieniais prikrauti pačių įvairiausių knygų. Matau save vartantį senų reprodukcijų albumus, ryjantį akimis grafines muziejinių darbų kopijas, apipintas neperskaitomais užrašais. Mane supa senų knygų dulkių, suplėkusio popieriaus, spaustuvinių dažų ir nenusakomos paslapties kvapas. Bet labiausiai – begale atvaizdų atsiveriantis meno pasaulis. Daugybė puslapių – ir kone kiekviename langas į kitą pasaulį. Pasaulį, kuris galų gale įviliojo į savo spąstus. Nuo to laiko daug vandens nutekėjo, mano gilus susižavėjimas, atmintis ir sentimentai tam tikrai ikonografijai daug kartų keitė savo pavidalus, kol galų gale virto savo priešingybe – neutraliais žinios siuntimo instrumentais, tapybinės kalbos figūromis, nieko bendra, išskyrus kiautą, nebeturinčiomis su savo šaknimis. Ką savo paveiksluose rodau žiūrovui? Ištikimybę tam tikrai pseudorenesansinei ikonografijai? Neblėstantį susižavėjimą medijų industrijos išpopuliarintomis muziejinių garsenybių klišėmis? Pritarimą konkretiems manieros ar stilizacijos šablonams, siejamiems su saldumo estetika? Ar priešingai: demonstruoju nuotolį minėtiems dalykams ir tuo nuotoliu grindžiamą saldumo[2] galios apmąstymą? Vaizduojama ikonografija anaiptol netapati žiniai, kurią siunčiu žiūrovui; jos inspiruojamas asociacijų laukas yra žavūs spąstai, kuriuos rezgu pasakodamas apie savo vaikystę, – ir kuriame palieku suklaidinęs. Iš tiesų žiūrovui pateiktus paveikslus mielai pavadinčiau tekstu, teoriniu konstruktu, supriešintu su jį įkūnijančiu ženklu – tapybine forma.

Jau supratote: pasakoju apie save ir savo vaikystę ne tam, kad atsiverčiau, bet kad parodyčiau tokios atverties negalimumą. Arba iškreiptumą. Arba ribas, kurių žiūrovui peržengti neleista. Kas geriau už autorių žino, jog visi prisiminimai tėra gailestingai užmerktos akys tam, ko rodyti nenorima? Ir atrinkti fragmentai, tinkami „reprezentacijai“? Ak tos žavios mažos autobiografijos, įvairiomis nuotrupomis menininkų švaistomos į kairę ir dešinę – ar tai ne būdas pageidaujama poza ir tinkamu apšvietimu pademonstruoti save kitiems? Ir tuo pačiu už tos pozos pasislėpti?

Kokiomis prielaidomis grindžiama komunikacija? Tikėjimu, kad tariami žodžiai yra tiesa. Sunku ar net neįmanoma susikalbėti, jei tiesa laikomi žodžiai yra melas. Kita vertus, melas nėra absoliutus komunikavimo barjeras. Jei a priori skelbiama, kad tariami žodžiai yra melas, – ar jie tebeturi galią apgauti ir nuvesti klystkeliais? O gal jie siūlo ilgesnį, bet ir įdomesnį kelią, kuris reikalauja pirmiausia atriboti bei atmesti, o tik tada ieškoti naujų kelrodžių? Būtent tokiais, melagingais, atmetimo reikalaujančiais žodžiais yra mano siūloma tapyba; ir būtent toks atmetimo gestas slepia pirmą tikrą kelio užuominą. Šie žodžiai yra melas? Puiku, štai ir pirmoji apie juos pasakyta tiesa.

 

Štai taip paprastai. Papasakoti istoriją ir, kai visi ja patikės, prisipažinti, kad visa tai išgalvota. Sutrikdyti žiūrovą, supainioti pasakojimo gijas, pasiųsti priešingus signalus – kam? Kad galėčiau išmušti žiūrovą iš vėžių, atimti iš jo pasitikėjimą savo žvilgsniu ir jame tarpstančia menine forma. Neakivaizdžiai pareikalauti žvelgti į formą jos nematant. Tad kaip aš turiu žiūrėti, kad pamatyčiau tuštumą ten, kur yra forma? Ir svarbiausia – kodėl? Kokia tai tapyba, į kurią žiūrima tam, kad jos nematytum? Tik uždavęs šiuos klausimus žiūrovas atveria kelią kitam žingsniui. Kokiam? Prieš atsakydami prisiminkime XX amžiaus istoriją. O ji byloja: siekiant pakeisti interpretuojantį žvilgsnį, pirmiausia buvo keičiama tapybinė forma. Visas klasikinis modernizmas kone išsemiamas šia paprasta formule. Tuometis tapytojas nieko daugiau ir neveikė, tik siūlė vis naujesnę formą bei instrukciją, kaip į ją žiūrėti. Gal verta pasielgti atvirkščiai, gal pabandyti keisti žvilgsnį, o ne tapybinę kalbą? Gal, pažvelgus kitomis akimis, forma gebės tarti visiškai naujus žodžius, kitaip tariant, gal ta pati forma taps kita forma? Receptas ne toks ir sudėtingas: saldi forma siūloma kaip spąstai, kaip gausiu įdirbiu pridengtas nebylumas, kuris reikalauja naujo žvilgsnio, idant ta forma atgautų kalbos dovaną.

Gal konceptualūs užtapybiniai veiksmai gali veikti tapybos rėmuose, naudoti tapybos priemones? Anoks čia paradoksas, precedentų būta. Taigi tikslas įvardytas: puoselėti tradicinę[3] tapybą, bet versti ją byloti remiantis jai nebūdinga kalba ir logika. Plėtoti tapybinę formą – ir deklaruoti jos neigimą, pasakoti istoriją tapybos kalba – ir pripažinti, kad ši istorija tėra spąstai, kaip, beje, ir ją pasakojanti kalba. Pasitelkti saldumą siekiant jį demaskuoti – ir to paties judesio ritmu jį reabilituoti, paverčiant instrumentu su saldumu nesusijusiems turiniams reikšti.

Kuo primygtiniau išnaudojama saldi stilistika, atitinkanti daugumos skonio poreikius, tuo aršiau peršama ją išverčianti ir jos žodžius perkoduojanti logika. Logika, kuri sako raiškiai artikuliuodama žodžius: kisti turi ne forma ar ikonografija, bet jų gebėjimas siųsti žinią žiūrovui. Ir, svarbiausia, kisti turi tos žinios turinys. Motyvo ir manieros saldumas nėra žiūrovui siunčiama žinia, tai tik kaukė, instrumentas, privalantis kelti įtarimą ir nukreipti dėmesį į tikrąjį pranešimo turinį. Iš tiesų, siūlau ne taip ir daug: vietoj abejotino estetinio potyrio ne mažiau abejotiną šarados sprendimo malonumą.

 

Ką mums pasakytų tapyba, it šizofrenikas vieną rytą aptikusi, kad jos vidinis pasaulis totaliai išsisėmė? Gal kad nuo šiol ji pajėgi siųsti tik vieną žinią – jog jokios autoportretinės gelmės nebėra, o gal niekada ir nebuvo? Paskiromis kryptimis tapyba senokai atsisveikino su tapatumu autoriui, atsiribojo nuo įvairių psichologizmo apraiškų, tačiau vis dar pasitiki formos galia komunikuoti. Sup-rantama, ši galia kvestionuojama, bet nepašalinama – menas bet kuriuo atveju yra dialogo siekianti kalba. Minima ne meno galia siųsti žinią, bet kintančios šios galios prielaidos. Kuo ypatingi pereinamieji laikotarpiai? Būtent tada atmetamos vienos meninio komunikavimo prielaidos ir jų vieton siūlomos kitos. Deja, žiūrovo akis visada atsilieka nuo menininko pasiūlos. Argi keista, kad toks žiūrovas pastebi tik komunikacijos sunykimą, bet ne atnaujinimą? Kalbu, žinoma, apie pažengusį žiūrovą, kuris iš principo pajėgus tokį pokytį patirti. Deja, daugumai tai per sudėtinga užduotis, ir jie meną vartoja tuo pačiu režimu, nepastebėdami, kad dvasinio peno pakuotėje pateiktas placebas.

Nėra nieko šiuolaikiškesnio už tradicinę formą – kontekstas taip pakito, taip toli pasistūmėjo ir fragmentavosi užtapybinėmis veiklomis, kad net tradiciškiausia tapyba tarsi ligonis po sunkaus insulto tegali iš naujo mokytis kalbėti, mokytis siųsti signalus, kurie gali nebeturėti nieko bendra su stiliaus ar formos estetika. Kokiomis svarbiausiomis prielaidomis grindžiamas toks naujos kalbos įvaldymas? Žiūrovui siunčiamos žinios ir meninės formos / ikonografijos supriešinimu. Pasirinkti motyvai ir stilistika tėra žavus rūbas, kuris, demonstruodamas savo žavesį, siekia parodyti, jog siunčiama žinia su jomis nebesusijusi, jog tai tik spąstai – ir nuorodos į antrą dugną, kurį dar reikia surasti. Ne abejotinos vertės stilistinė kokybė, pabrėžtinai pateikianti save būtent abejotinos kokybės pavidalais, bet bandymai suprasti, kodėl šie pavidalai pasirinkti komunikacijai, kokią žinią jie siunčia, vadinasi, ir kokį antrą dugną atveria, yra tikrasis interpretavimo svorio centras.

Tikiuosi būti suprastas klaidingai: tapybinė forma nori nenori kalba jai įprasta tradicine kalba, šimtus metų puoselėtas kolektyvinis žvilgsnis tai garantuoja. Tačiau jei jos žodžiai yra apgaulė, dėmesį nukreipiantis manevras – ar staiga įgytu poreikiu apgaudinėti ji nenurodo į kai ką, ką slėpdama neišvengiamai traukia į dienos šviesą? Ar tapyba greta jai įprastos kalbos ir ją atitinkančio turinio neprodukuoja naujų prasmių, apie kurias anksčiau negalėjo ir, svarbiausia, nenorėjo nė pagalvoti?

Raktas į tapybinės formos perskaitymą visada paslėptas pačioje formoje – ar ne tokia pamatine prielaida grindžiamas modernizmo įkvėptas tapybinės kalbos suvokimas? Ar ne ši prielaida inspiruoja specifinę žiūrą, ieškančią atsakymų formos ir ikonografijos labirintuose? Patyręs skaitytojas atspės kitą autoriaus žingsnį: prielaidų įvardijimas dažniausia tėra įžanga į jų atmetimą. Taigi, kodėl to rakto neperkėlus iš potėpių lauko į spausdinto teksto teritoriją? Užbėkime už akių kitam protingo skaitytojo klausimui. Ar tai formos redukcija į verbalinį konceptualizmą? Ne, tai nėra atlikimą ištrinantis ir užklojantis „grynasis sumanymas“. Supriešintas, atribotas – taip, bet ne ištrinantis ar kitaip paneigiantis tapybinę formą. Tapyba išlieka, tačiau greta iškyla jo didenybė žodis, priskiriantis sau ne papildomas, bet pirmaeiles komunikacines galias. Tai tereiškia vieną paprastą dalyką – be verbalinės pastangos tokia tapyba neperskaitoma, ji tarsi įminimo reikalaujanti mįslė, kuri negali būti įminta, jei vadovaujamasi tik jos teikiamomis užuominomis. Normalus tapytojas, jei tik tokių yra, turėtų pasibaisėti tokia tapybos išdavyste – atsiprašau, kolegos, bet, kaip minėjau, aš ne toks. Turiu omenyje, ne visai normalus. Tapytojams sakau, kad esu teoretikas, teoretikams, kad esu tapytojas, o pats bėgte į palėpę – ir nieko daugiau sakyti nereikia.

 

Pereinami laikotarpiai neabejotinai žavūs. Kai kas sakė, kad kaip tik jų metu tragedija atsikartoja kaip farsas. Klasikinio modernizmo propaguota idiosinkrazija atstovauja tragedijos dvasiai; dvasiai, kuri tikėjo autoriaus ir jį įtarpinančios formos sukeičiamumu. Meninė forma neišvengiamai buvo nuoširdi, kalbėjo apie autorių netgi tai, ko jis pats apie save nežinojo. Farsas išskyrė autorių ir jo sukurtą formą bei pasiūlė naują, kartojimu grįstą kalbą. Farso dvasia – gebėjimas dubliuoti, atsiriboti ir nauju lygiu pakartoti tai, kas jau buvo sakyta. Tai sužydėjusi parodija, kuri nebūtinai turi būti komiška. Tiesą sakant, parodija dažniausiai nieko bendra su komizmu neturi. Parodija yra kartotė, kurios metu generuojamos pridėtinės prasmės, išnaudojančios pirminį kartotės objekto turinį. Parodija yra moteris, ji apsimeta esanti kita, bet visada palieka užuominą, klausiančią: ar ne puikiai aš vaidinu? Nežinau, ar pavyko, bet kaip tik tokia vingiuota logika bandau organizuoti savo tapybinę iškalbą.

Kuo grindžiama tapyba cukrumi? Atotrūkiu tarp vizualinės formos ir tiesiogiai jos diktuojamos informacijos. Ne tinkamos formos suradimas užtikrina kelią į žiūrovo suvokimą, bet gebėjimas nauju būdu suvokti juos saistantį ryšį. Ryšį, kuris problemina formos ir per ją spinduliuojamos informacijos tapatumą. Tiksliau – netapatumą. Ryšį, kuris reikalauja atmesti įprastus žiūros režimus ir juos grindžiančias prielaidas. Kuris į tapybinę formą atsisako žvelgti kaip į privilegijuotą informacijos šaltinį. Suprantama, tai pasiekti nelengva, ypač lietuviškos tapybos kontekste, kuriame tapybinis aktyvumas tęsia pirmiausia klasikinio modernizmo tradiciją[4], o konceptualūs veiksmai sietini su užtapybinėmis, multivizualiomis, skaitmenines technologijas išnaudojančiomis veiklomis. Tarsi savaime suprantama į tapybą žvelgti kaip į tradicinės formalios estetikos lauką, o peržengus jo ribas – naudoti kitą žiūros režimą, kuris suspenduoja ar bent apriboja modernizmo kūrinijos atsklaidas palaikantį žvilgsnį.

Reikia pridurti, kad būtent todėl klasikinio modernizmo tradicijų tąsa šiandieną tampa problemiška. Ji susiformavo gana vienalytės meninės ideologijos lauke ir funkcionavo[5] paklusdama įvairovę ir priešpriešas vienijančiai metakalbai. Postmodernios ideologijos skėtis atmetė tokios kalbos metastatusą ir įtvirtino kitomis prielaidomis grįstų kalbų lygiateisiškumą. Ar vienijančio centro netektis kokybiškai paveikė modernizmo tąsą, ar tai tik kiekybinis pokytis į susiaurintą tradicijos vagą?

Postmoderni ideologija meninės formos ir su ja siejamos informacijos netapatumą realizavo pirmiausia atsiribodama nuo estetinių formos aspektų, o radikalesniais bandymais – ir nuo meninės formos kaip tokios, suartėdama su lauku, kurio objektai nepretendavo į „nesuinteresuotos“ estetinės formos statusą, nors galėjo jį įgyti per autoriaus pasirinkimo gestą. Vėliau įsitvirtino aparatinių ir skaitmeninių technologijų atvertos taktikos. Paprastai interpretatoriai tokius bandymus siejo su konceptualumo įsigalėjimu, subordinuojančiu estetinius formalius aspektus idėjai bei ribojančiu estetinės vertės autonomiją. O kodėl nepabandžius išnaudoti konceptualumo privalumų, bet tiesiogiai jų nepriešinti formos estetikai? Gal nereikia atsisakyti formos ir su ja siejamos estetikos, bet siūlyti ją suvokti remiantis kitomis prielaidomis[6]? Gal galima demonstruoti ištikimybę estetinėms vertybėms – bet atlikti tai nauju lygiu, kuris toms vertybėms suteiktų ne tradicinę funkciją ir remtųsi ne tradiciniu žvilgsniu į formą?

 

Klasikinis modernizmas išsaugojo ankstesnės tapybos paslaptį. Tiksliau, išsaugojo reikalavimą tapybos formoje greta tiesiogiai regimų dalykų vizualizuoti neregimybę. Būtent ją siūlau vadinti paslaptimi. Didžiųjų darbais vadiname tokią tapybą, kuri nežinia kaip gebėjo parodyti mums paslaptį: rodos, ta pati ikonografija, ir koloritas, ir kompozicija panašūs, bet jų visuma vienu atveju skamba, o kitu – ne. Vienu atveju matome ir juntame tam tikrą vizualios formos efektą / perteklių, kuriam net vardo neturime, kitu atveju – jo nematome ir nepatiriame, liekame vaizduojamo motyvo rėmuose. Abstrakcionizmo propaguotojus ši paslaptis tiesiog apsėdo – jie atmetė bet kokią atpažįstamą regimybę vardan tos, kurią dar tik teks pažinti ir parodyti žiūrovui. Graži svajonė: nurengti daiktus, vizualizuoti neregimybę. Kokia ji – nežinau, todėl renkuosi negatyvaus apibrėžimo kelią. Paslaptis – terminas ne blogesnis už kitus. Kodėl apie tai kalbu? Klasikinio modernizmo formos galia nėra savaiminė, žymia dalimi ji grindžiama kaip tik paslapties išvedimu į paveikslo sceną. Koketuodamas su modernistinės tapybos formomis neišvengiamai susiduriu su jų iššaukiama paslapties galia. Kaip su ja elgtis? Siekdamas ištuštinti formos galią pirmiausia turiu atriboti ją nuo paslapties? Ar neturiu niekuo rūpintis, nes šis atribojimas vyksta savaime minėtą formą falsifikuojant? Įdomi dilema. Visada maniau, kad mėgdžiojimas, slaptas ar atviras, užkerta kelius paslapčiai pasirodyti – būtent tai skiria originalą nuo kopijos. Tačiau tikrovė pasirodė kiek sudėtingesnė. Rodos, apeinu visus akivarus, kur paslaptis gali slėptis, bet atsisuku – o ji jau sėlina įkandin. Ir kai tapomas portretas pradeda sekti mane akimis, žinau, kad pasukau ne tuo keliu. Nelengva suvaldyti improvizacijos dvasią net mėgdžiojant ar kopijuojant, tiesiog nelengva savęs atsisakyti formoje. Bet stengtis reikia. Būti „prastu“, ir tą dviprasmį prastumą paversti konceptualios kokybės vėliava – ne taip paprasta.

 

Kuo tampa tapytojas? Teoretiku, kuris tapybą traktuoja kaip teorinę veiklą, žavų, bet toli gražu ne svarbiausią kreipinio į žiūrovą elementą. Teoretiku, kuris tapybą kultivuoja kaip save neigiančią pastangą ir tiki neigimu įpučiąs jai naują gyvybę. Tapyba nemirė ir, deja, mirti negali – visada yra tik šventė ir sunkios pagirios kitą rytą, kartais virstančios lengvu insultu ar kitais nesusikalbėjimo ekscesais. Kuo iš tiesų šiandieną esame turtingi? Ar ne savo žodžių tuštumo patirtimi, ar ne savo kalbomis apie nesusikalbėjimą? Peržengus natūralią nuostabą ir šiokį tokį apmaudą, kad nelabai kam esi įdomus ir reikalingas, – įveikus šį eilinį menininko brandos barjerą, pradeda lankyti keistai raminantis gaubiančios tuštumos jausmas. Šiltas ir nuoširdus susikalbėjimas su žiūrovu tėra iliuzija, reikalinga, matyt, nes nuolat palaikoma, bet iš tiesų tapyboje mes kalbame su savimi ir sau. Tebūnie tapyba – universali kalba, kurią bent kai kurie gali išmokti suprasti. Man tapyba yra vieno žmogaus kalba. Ne dialogas, bet nekantraujanti išnykti monologo chimera, per kurią it kameros akutę leidžiame žvilgtelėti į save. Taip, autorius gali paimti žiūrovą už rankos, nuvesti keletą žingsnių paveikslo gilumon – bet ne daugiau. Tikras jų pokalbis mezgasi ne formos, bet teksto labirintuose. Nesakau, kad tapyba negali kalbėti; ji gali, bet ne tiesiogiai, o pasitelkdama tarpininką. Vieno žmogaus kalbai, kuri, tiesą sakant, ir kalba vadintis neturėtų, būtinas vertimas. Vertėju tegali būti autorius – juk tik jis tą kalbą supranta.

Kuo ypatinga tokia kalba? Atskiri jos žodžiai ir net žodžių junginiai turi atitikmenis bendros kalbos sistemoje, tačiau juos jungiantys ryšiai nutraukti ir perkoduoti remiantis kita logika. Atsisakius anologijų – mano tapyba išnaudoja akiai įprastus ir atpažįstamus ikonografinius motyvus, „saldžią“ stilistiką, balansuojančią tarp individualios manieros ir paslėptų citatų. Tai ir yra melas, siūlantis akligatvį, – minėtus motyvus sieti atpažįstamu prasminiu kontekstu. Gal tie motyvai ir atpažįstami, tačiau juos saistanti logika perkoduota ir grindžiama pirmiausia neigimo santykiu. Šiuo atveju tapyba yra perteklinis trynimo gestas, rodantis trynimui atrinktus motyvus. Štai kodėl tariamas atpažįstamumas yra spąstai, galų gale reikalaujantys tapybą interpretuoti, nesiremiant nei stilistiniais ypatumais, nei pasirinkta ikonografija.

Todėl pirmiausia aš teoretikas, o tik paskui tapytojas. Tai netrukdo mėgautis nei pastozine daugiasluoksne maniera, neleidžiančia atspėti, koks bus galutinis motyvo pavidalas, nei susikaupimo ir tikslumo reikalaujančiu portretavimu, kuris grindžiamas išankstiniu rezultato žinojimu. Neatmetama nei tapybinė forma, nei jai atlikti būtini gebėjimai. Tiesiog komunikacinės galios centras iš drobės perkeliamas į žodį. Būti teoretiku, vadinasi, tapybą paversti priedu ir iliustracija verbaliniam teoretizavimui. Verbalinė interpretacija nėra tapybinį veiksmą papildanti pastanga; atvirkščiai, tapybinė forma yra paveikslėlis teksto paraštėse, savaip žavus, bet jokiu būdu ne svarbiausias puslapio elementas.

Neskubu raminti tradicinės tapybos gerbėjų. Perskaityti iki šios vietos jiems turėjo nepakakti kantrybės. O jei pakako, vis tiek nėra ko jaudintis, tai tik mano regėjimo ydos, akių valktis, neleidžiantis džiaugtis kitų saviraiškos nuoširdumu. Menininkų gebėjimas tirštinti spalvas, viena kita isterinė gaida ir amžinai alkanas ego – tai būtini profesinio portreto elementai. Vienintelė audra, kurią sukelia menininkas, yra audra stiklinėje, ir vienintelis, rizikuojantis joje prigerti, yra jis pats.

 

Pavydžiu kolegoms, tikintiems tapybinės kalbos nuoširdumu, tikintiems poreikiu ieškoti unikalios formos, tikintiems galimybe tokia forma tarti ypatingus, kitaip neištariamus žodžius. Aš, deja, nebetikiu, ir man tai nepatinka. Dar labiau man nepatinka tai, kuo tikiu: kad tapyba yra senas, greitai dūstantis, bet labai patyręs aktorius, gebantis puikiai žaisti vaidybinėmis kaukėmis ir jį stebinčių žiūrovų reakcijomis. Net per pertrauką, išbėgęs sutraukti cigaretės, tramdydamas įsisenėjusį kosulį, jis dėvi momentui tinkamą kaukę. Gal iš tiesų aktorius anapus kaukės tėra iliuzija, vaidmenis apjungianti vieta, gebėjimas tuos vaidmenis keisti ir derinti?

Man nepatinka, kad galiu tikėti tik aktoryste, bet pati aktorystė – patinka. Kas kitas tobulu nuoširdumu gebėtų slėpti manipuliaciją, atvirumu – antrą dugną, empatija – poreikį raustis svetimos sielos skuduruose? Deja, aktoriaus dvilypumas ne yda ir net ne psichopatija. Tai kiek neįprastas kūrybinės strategijos tipas. Kūryba kaip apgavystė, kūryba kaip melas. Ir kuo tobulesnis melas, kuo profesionalesnė apgavystė, tuo kokybiškesnė kūryba. Bet tai, žinoma, ne viskas. Kas yra aktorius? Žmogus, kuris mokosi būti savimi virsdamas kitais, o būdamas kitais geba likti savimi. Žmogus, visada padalytas tarp vaidmens ir jį atliekančio, bet netapataus Kito. O gal gali būti aktorius, už kurio vaidmens neslypi joks tikras žmogus? Kadaise tikėjome, kad konkretus vaidmuo ypatingas, nes iš vidaus jį nušviečia pasislėpęs aktorius. Tada jų skirtis tebuvo iliuzija. Šiandieną manome kitaip – aktorius yra tas, kuris gyvena savo vaidmenyse ir kurį tie vaidmenys saugiai slepia nuo pašalinio žvilgsnio. Aktoriaus kaip atskirybės nėra, jo vietoje – tik dar vienas vaidmuo, skirtas smalsiam žvilgsniui, tykančiam prie grimo kambario durų. Ar tikrai? Ar aktorius yra sudvigubinta ir į vaidmenis pratęsta savastis, ar vaidmenyse ištirpintas ir save galutinai išsėmęs asmuo? Renkuosi antrą variantą, jame daugiau paslėptos istorijos, be to, esu matęs Holy motors. Kone šimtmetį tapyba buvo kaip tik toks aktorius, įtarpintose formose tobulai vaizduojantis nuoširdumą; aktorius, vertęs tikėti formos ir jos autoriaus tapatumu. Tapyba buvo apsinuoginimas, išorybės formose sukietėjusi vidujybė, autoportretas, idiosinkrazija. Nūnai šis tikėjimas išblėso. Minėtame tapatume atsirado įtrūkis, kur ten, visas plyšys – tapytojo ir jo formos kalbos išsiskyrė. Be abejo, jos gali būti tapačios, tokia galimybė nepašalinta. Nauja tai, kad šios kalbos gali būti netapačios, kad aktoriaus ir jo vaidmens disonansai gali tapti nauju pasakojimo herojumi. Būtent apie šį „plyšio herojų“, vykusiai ar nevykusiai, ir bandau pasakoti.

 

Iš tiesų nėra nieko šiuolaikiškesnio už tradicinę tapybinę formą. Meninės kultūros kontekstas taip radikaliai pakito, kad pati tradiciškiausia tapyba buvo priversta megzti naujo tipo kontaktus su žiūrovu. Tokiame kontekste jai teko pasitelkti naujus komunikacinius kodus, išmokti siųsti signalus, neturinčius nieko bendra su stiliaus / formos estetika. Visi tapytojai yra girdėję: pasaulis pasikeitė, todėl turi keistis ir tapybinė kalba. Pasakyčiau kitaip: keistis turi ne tapybos kalba, mes sotūs formos pokyčiais, keistis turi siunčiama žinia ir ją skaitantis žvilgsnis.

Tapybos kalba nebegali būti nuoširdi – kaip tik tada, kai ji kalba nuoširdžiai, jos žodžiai virsta kažkuo kitu, dengiasi neperžvelgiamu luobu ir krinta žemėn, praradę gebėjimą skrieti į širdį, ausį ar kitas tam skirtas kūno angas. Kreipinys į žiūrovą turi būti nenuoširdus ir tai išduodantis, nes tik tokiu, netiesioginiu ir gana vingiuotu keliu įmanoma užmegzti pokalbį su naujuoju žiūrovu. Apie ką pasakoja tapyba cukrumi? Apie formą, praradusią tikėjimą savimi ir būtent netektyje ieškančią naujo galios šaltinio. Formą, apsimetančią tradicine ir taip komentuojančią toli pažengusį kontekstą, kuris nebetiki tą formą grindusiomis prielaidomis.

Turbūt supratote, apie ką aš. Labai norėčiau būti nuoširdus, šiuo požiūriu, deja, esu tradicionalistas, – bet tik labai praeitį mylintis idealistas patikės, kad tai įmanoma. Menas kaip melas, kaip nuoširdumą išsėmusi apgaulė, kuri nuoširdumu maskuoja žinią apie nuoširdumo ribas, toks menas jau pusę amžiaus ieško naujų iškalbos kelių. Meluoju ne slėpdamas tiesą,[7] meluoju siekdamas nors kokiu būdu ją išsakyti. Tikslo požiūriu aš tradicionalistas, bet akivaizdu, pasirinkta taktika su tradicija turi mažai ką bendra. Sakote, tai žavus ir intelektualus cinizmas, savasties neįgalumą slepianti ir dauginanti pozicija? Priimsiu tai kaip komplimentą.

Taigi, kalbėjome apie tapybą cukrumi, kurios kalba nekomunikatyvi be verbalinio lauko, apie žodį, perėmusį iš tapybinės formos komunikacines funkcijas. Tapyba buvo susieta su apgaule ir akligatviu, žodžiui savo ruožtu priskirtos galios tą akligatvį įveikti. Bet ar paaiškinome, kur jos turi vesti? Tapyboje buvo atrastas antras dugnas, kurį atverti pašauktas žodis. Bet ar nekilo įspūdis, jog žodinė atvertis savo ruožtu įsteigė naują antrą dugną, niekais paverčiantį ankstesnes vertimo pastangas? Reikalaujama žvelgti į tapybą, bet regėti joje tik formomis įrėmintą tuštumą arba tiesiog – tuštumą. Ar tikrai įmanoma įveikti tradicinės žiūros inerciją ir atskirti formą nuo jos siunčiamos žinios? Ar tai nenužudytų tapybos, kurios formos tebūtų marška, kurią būtina nuplėšti? Ir kam žodžiui iliustracija, jei tai, ką jis nori ištarti, a priori yra žodžio teritorijoje? Argi jis neišsiverstų be tų kraigalionių? Gal pradėti naują spiralės vingį ir pasakyti, kad žodis tebuvo aplinkkelis, galų gale atvedęs atgal į išeities tašką, tapybinę formą, kuriai vėl grąžinama karūna? Bet jau kito žvilgsnio ir kitokio suvokimo perspektyvoje? O galime ir nepradėti. Pamenate puikų nelietuvišką anekdotą? „Ak, koks jūs melagis! Sakote, kad važiuojate į Vilnių, ir norite, jog manyčiau, kad važiuojate į Kauną. O jūs iš tiesų važiuojate į Vilnių. Ak, koks jūs melagis!“

 

[1] Individuali S. Mostauskio tapybos paroda „Tapyba cukrumi ir kitos istorijos“, Kauno pilis, 2015 11 06–12 06.

[2] Saldumo kategorija traktuojama plaèiai, neskiriant stiliaus ar pasirinktos ikonografijos. Ji siejama labiau su poveikiu nei su objektyviomis kûrinio savybëmis. Gimininga, bet netapati saloninio stiliaus kategorijai. Svarbiausias kriterijus yra ne kokybinis, bet kiekybinis – patikti daugumai. Šiuo požiûriu visiems pažástami muziejiniai darbai yra saldumo etalonas, taèiau greta jø gali atsirasti estetiškai menkaverèiai, bet populiarûs šiuolaikiniai kûriniai.

[3] Šiuo atveju tradicijos terminas pirmiausia aprėpia klasikinio modernizmo ideologinėmis prielaidomis grįstą tapybą.

[4] Tąsa, be abejo, nereiškia formalios kartotės. Formaliu požiūriu tapybiniai veiksmai fragmentuojasi ir reiškiasi begale formų, tačiau paklūsta tam pačiam reikalavimui – kurti meninę formą kaip esminį informacinį ekraną, pagrįstą tik jam būdingomis komunikacinėmis savybėmis.

[5] Modernistinę inovacijos ir ankstesnio etapo įveikos ideologiją pakeitė pliuralistinis tolerancijos ir koegzistavimo reikalavimas. Viena vertus, modernistinės vertybės ir jomis grįstos praktikos tarsi palaikomos; kita vertus, jos palaikomos visai kitu santykiu: ne kaip vienvaldės, bet kaip pasirenkama alternatyva. Ši aplinkybė iš esmės keičia modernistinės tradicijos statusą, nors formaliais ikonografiniais požymiais ši tradicija išliko savimi.

[6] Žinoma, tam tikru požiūriu tai tokios estetikos atsisakymas. Tačiau jis neakivaizdus, negalutinis ir būtent todėl reikalauja naujo santykio. Toks santykis grindžiamas kūrybos ir suvokimo prielaidų supriešinimu. Tapybinė forma kuriama laikantis tradicinių estetinių vertybių, tačiau jos suvokimas nebeparemtas autonomiškų, iš tos formos išaugančių savybių interpretacija.

[7] Tiesa šiuo atveju atstovauja bet kokiems menine kalba išsakomiems turiniams.

 

Jono Valonio nuotrauka.  Dedikacijų projektas „Iš senų knygų“ šiam žurnalo numeriui siūlo 1975 m. lapkričio 20 d. įrašą tais pačiais metais išleistame Vytauto Girdzijausko romane „Laimingųjų laimė“.
Jono Valonio nuotrauka. Dedikacijų projektas „Iš senų knygų“ šiam žurnalo numeriui siūlo 1975 m. lapkričio 20 d. įrašą tais pačiais metais išleistame Vytauto Girdzijausko romane „Laimingųjų laimė“.