tekstai.lt

Raminta Gamziukaitė. Pozityvi stagnacija ir negatyvus aktyvumas Franzo Grillparzerio dramose

Kiekvieną vakarą, puslapis po puslapio, su įžymiu germanistu Claudio Magrisu keliauju pagal upės tėkmę Padunojės žemėmis. Kasvakar įveikdama po nedidelį atstumą Dunojaus pakrante, pagalvoju, kad ši knyga, iš italų kalbos verstas „Dunojus“, galėjo likti nepastebėta tų, kuriems būtų įdomi. Plačios erudicijos autorius nuolat džiugina originaliomis įžvalgomis, sugebėjimu keliais sakiniais perteikti esmę ir sužadinti emocijas. Trumpi pasakojimai apie Ulmą, Pasau, Regensburgą pažadino nepamatytų miestų ilgesį ir apmaudą, kad liko neaplankyti tada, kai buvo ranka pasiekiami. C. Magrisas neapsiriboja geografija, tekste nuolat šmėsčioja vardai, susiję su kultūra, kurią vertėja Goda Bulybenko vadina dunojiška, arba „mittelleuropine“. Manau, kad itališkame tekste autorius tiesiog sąmoningai įterpė vokišką žodį „mitteleuropäisch“, ir italų kalbos kontekste tai pasirodė priimtina, bet lietuviškame vertime netoleruotina, reikėtų vartoti sąvoką „Vidurio Europos kultūra“. Viso vertimo neanalizuosiu, ne apie tai susiruošiau rašyti. Pamaniau, kad germanistui žinomi vardai gali ir visai nieko nesakyti skaitytojui, neturinčiam germanistinio išsilavinimo – Adalbertas Stifteris, Friedrichas Hebbelis, Franzas Grillparzeris... Apie pirmąjį jau esu rašiusi „Metuose“, apie antrąjį tikiuosi dar parašyti, o šiandien renkuosi trečiąjį Dunojaus regiono kūrėją – F. Grillparzerį.
Pirmajam leiskime prabilti C. Magrisui: „Mėgdžiotojas“ ir kartu pirmtakas, Grillparzeris, aust-rų XIX a. teatro klasikas, yra pirmasis habsburgiškosios literatūros žmogus be savybių – ir žmonių be savybių kūrėjas. Tai perskilęs ir dvilypis individas, tačiau persmelktas gilaus pagarbos jausmo tai žmogaus vienovei, kurios jam nepavyksta pasiekti, ir kurią jis laiko aukščiausia vertybe. Hipochondrikas ir suktas, smulk-meniškas organizatorius bei savo paties slopinamų jausmų valdytojas, priekabiai priešiškas džiaugsmui ir besiplėšantis tarp sužadintų aistrų ir save žalojančio sąstingio, Grillparzeris – nenuostabu, kad jį godžiai skaitė Kafka – yra rašytojas, kuris iškreipia autoportretą, pabrėždamas visus savo neigiamus bruožus“[1]. Kaip pastebėjote, citatoje yra du brūkšneliu perskelti žodžiai. Pirmasis perskėlimas – tikriausiai originale „öster-reichischer“ – vertime praranda bet kokią prasmę, tad gal ir nevertėjo siekti nepasiekiamo, o antrajame taip pat turėtų slypėti žodžių žaismas, tik koks? (O sakiau, kad apie vertimą nekalbėsiu.)
Kitaip negu daugelis Vakarų Europos valstybių, XIX a. pirmaisiais dešimtmečiais intensyviai kultivavusių romantizmo estetiką literatūroje, dailėje, muzikoje, Austrija beveik neįsiliejo į bendraeuropinę tėkmę, tad romantikas Nikolausas Lenau tiesiog neranda konteksto, į kurį galėtų įsikomponuoti. Romantinės idėjos gal ir blyksteli šen bei ten, bet ne lyrikoje ar prozoje, o dramos kūriniuose, bet drama kaip tik ir nebuvo prioritetinis romantizmo žanras. O Austrijoje minėtieji amžiaus pradžios dešimtmečiai – tai Vienos teatro aukso amžius. Išskirtinis ir paralelių neturintis reiškinys – Vienos komedija, gruboka, nepasižyminti itin giliu turiniu, skirta žemesniųjų sluoksnių publikai ir jos gausiai lankoma.
Tačiau kiekvienas „aukso amžius“ turi savo šešėlinę pusę. Trečiajame XIX a. dešimtmetyje teatrinė situacija Vienoje prieštaringa: kuriama reikšminga draminė literatūra, bet ji nepasiekia scenos, kurioje vyrauja dažnai menkavertės meniniu požiūriu repertuarinės komedijos. Išskirtinė F. Grillparzerio padėtis šiame kontekste yra ta, kad jis sugebėjo atitikti tuomečius scenos reikalavimus, nesumenkindamas nei prasmingo turinio, nei meninės vertės. Pirmosios sėkmės sulaukė anoniminiu panoręs būti autorius, kai didžiausias Vienoje „Theater an der Wien“ pastatė jo penkiaveiksmę tragediją „Die Ahnfrau“ („Pramotė“, 1817). Jau pirmasis veikalas parodė, kad scenon įžengė savitas dramaturgas, patyręs vokiečių klasikų Friedricho Schillerio, vėliau Johanno Wolfgango Goethe’s, taip pat antikos, baroko ir jo rezervuotai vertinto vokiečių romantizmo poveikius, bet radęs savąjį kelią, kuriam apibūdinti lyg ir trūksta literatūrinio termino. F. Grillparzerį galime pavadinti austrų literatūros klasiku, bet Vienos klasiku muzikų trijulės Haydnas-Mozartas-Beethovenas prasme jis tikrai netapo, jo dramos stokoja klasikinio grynumo. Tai nei trūkumas, nei privalumas, svarbiausia, kad tai labai savitas kūrėjas, ypač netikėtai, gal net kontraversiškai sukeičiantis vietomis veiklą ir neveiklumą. Tam fenomenui apibūdinti bus vartojami sąvokų „Inaktivismus“, „Quietismus“ vertiniai – antiaktyvizmas, kvietizmas.
Vienoje gimęs Franzas Seraphinas Klodius Grillparzeris (1791–1872) rašė daugiausia istorines arba antikiniais siužetais besiremiančias tragedijas, tačiau ir istorinius personažus, ir antikinių dramų veikėjus į sceną vedė ne dėl jų pačių, o todėl, kad jie geriausiai tiko autoriaus pasaulėžiūrai išreikšti. Kentėti autorių verčia pasaulio netobulumas, tamsi likimo idėja, elegiškas „prarastojo rojaus“ ilgesys, taip pat asmeninė trauma, atsiradusi dėl artimų asmenų savižudybės, ir dar daug kas. Kitaip tariant, F. Grillparzeris kūrė užsitęsusios krizinės būsenos salygomis. O krizę lėmė neįveikiamas nutolimas nuo savo šaknų, negalėjimas grįžti atgal prie ištakų. Dominuojanti šio austrų dramaturgo tema kritikos apibūdinta kaip absoliuti egzilio būsena („totale Exilsituation des Menschen“).
Pokalbyje su J. W. Goethe Napoleonas yra pareiškęs, kad naujaisiais laikais netenka prasmės likimo sąvoka, nes politika dabar yra likimas. Šis pastebėjimas iš tikrųjų atspindėjo pakitusią likimo sampratą, tiek lyginant su antikos požiūriu, tiek ir su vokiečių klasikos likimo idėja. Ši tendencija palietė ir austrų dramą, transformuodama klasikų teiktą tragizmo suvokimą. Vidinė laisvė iškeliama aukščiau išorinės būtinybės.
F. Grillparzerio „Pramotėje“ likimas reiškiasi kaip tamsi nuojauta, kaip būtinybės ir neišvengiamybės įsikūnijimas, kita vertus, tai nuo mūsų valios nepriklausančių išorinių aplinkybių personifikacija. Autoriaus požiūriu, likimas – tai ir stichinė gamtos jėga, pasireiškianti istoriniame vyksme. Su tuo susijęs savitas tragiškos kaltės suvokimas, įsitikinimas, kad kaltė – tai apraiška to priežastingumo, kuris yra nesulaikomai besirutuliojančio fatalizmo instrumentas. Georgo Wilhelmo Friedricho Hegelio tezė „Ehre der grossen Charaktere schuldig zu sein“ (didingiems charakteriams tenkanti garbė būti kaltiems) nebetinka, naujajai likimo dramai tokia pažiūra svetima, nes joje veikia nevalingai, nesąmoningai nusikaltę, kitais žodžiais, be kaltės kaltieji. Jų kaltė yra jų nekontroliuojamų poelgių, kurių poveikio neįmanoma numatyti, pasekmė. Likimo subjektas negali būti identifikuojamas, todėl likimo dramai gerai tinka šeimą lydinčio prakeiksmo motyvas, dažnas ir antikinėse tragedijose. Nuo barokinio Pedro Calderono modelio moderni likimo drama skiriasi tuo, kad eliminuoja malonės (Gnade) motyvą. Baroko dramoje kaltė nulemta astrologiškai ir išperkama krikščioniška atgaila bei malone. F. Grillparzerio ir jo amžininkų dramose likimas pasireiškia kaip nevaldomas žmogaus aistrų išsiveržimas, kurį sustabdo tik mirtis. Mirtis, o ne malonė išsprendžia visus prieštaravimus, išnyksta ne kaltė, o jos reiškėjas. Ankstyvojoje dramoje dar neišryškėja veikėjų nusiteikimas veiklos atžvilgiu, nes jų veiksmai iš anksto nulemti.
Tragedijoje „Pramotė“ tamsi likimo nuojauta nuspalvina visus struktūrinius kūrinio elementus ir sugestyviai parodoma kaip visa apimantis kolektyvinis fenomenas. Tai, kas veikia kaip gamtos galia, kaip atsitiktinumas ar dar kas nors, iš tikrųjų tik padeda išsipildyti iš anksto determinuotam individo likimui. F. Grillparzeris teigia, kad nelaisva (gal slegiama prakeikimo, gal suvaržyta įžado ar įsipareigojimo) sąmonė, lemianti individo poelgių neišvengiamus rezultatus, yra tikrovės esmė ir pagrindas. Šitaip individo egzistencinė problematika tampa visuomeninės būties struktūriniu principu. Individas ir visuomenė, gamta ir kultūra, menas ir gyvenimas, vyras ir moteris, herojiškumas ir ištikimybė, meilė ir mirtis – šios konfliktus generuojančios priešpriešos lemia kaskart kitokį dramų žanrą: likimo tragedija, antikinio siužeto trilogija, kūrėjo drama, lyrinė tragedija, drama-sapnas, istorinė tragedija. Siužetų kilmė, veiksmo vieta ir laikas nėra lemiantys veiksniai, nes visa minėta įvairovė tarsi mozaika susidėlioja į savitą, šiek tiek barokinę, šiek tiek klasikinę, šiek tiek Vienos liaudies teatro paveiktą, bet aukštesnę ir savo dvasia vientisą F. Grillparzerio dramų visumą.

 

Iš nykios, baimių bei nuojautų (ir jų išsipildymo!) kamuojamos prakeiktos giminės pilies lengvai persikeliama į šviesią antiką, bet tai ne ta schema, kai tamsūs viduramžiai atitinka romantizmą, o antika asocijuojasi su skaidria klasika. Pasirinkęs dramos heroje antikos poetę Sapfo, F. Grillparzeris plėtoja istoriją, kuri galėtų priklausyti ir romantiko plunksnai, – meno ir gyvenimo nedermės tema iš XIX a. ateina į XX a. (apie XXI a. dar ankstoka spręsti). Priskirčiau šią temą prie amžinųjų, nors antikoje užuominų apie tai greičiausiai nėra. Menui gyvenimą paskyrę ir savaime daug ko atsižadėję Renesanso kūrėjai nereflektavo, o tiesiog kūrė. Netiko panašioms refleksijoms nei baroko, nei Apšvietos epochos – pirmojoje ryškėjo savos įtampos ir savi prieštaravimai, o antrosios racionalizmas paliko šešėlyje alternatyvą „gyventi arba kurti“. Vienos „Burgtheater“ suvaidintas J. W. Goethe’s „Torquato Tasso“ atskleidė Renesanso menininko tragediją, bet ją lėmė daugiau išoriniai veiksniai. Tai buvo menininko drama, atitinkanti vaizduojamąjį laiką ir leidžianti įžvelgti paralelę su dvariškio J. W. Goetheÿs asmeninėmis problemomis. Socialinė atskirtis, lėmusi dvaro poeto Tasso tragediją, nėra aktuali J. W. Goethe’ei, bet šis kūrėjas ir šiaip daugeliu atvejų yra išimtis iš taisyklės. Aplinkybė, kad apskritai dilema „kūryba–gyvenimas“ iškyla ne kiekvienam kūrėjui, suteikia diskursui subjektyvumo, bet šiame kontekste į tai nesigilinsime.
F. Grillparzeris nekuria, o juolab neperkuria antikinės dramos, kai atskleidžia, kad Sapfo asmenybei būdingas žudantis (tikrąja to žodžio prasme, nes poetė pasitraukia iš gyvenimo) dualizmas, išryškėjęs tada, kai herojė kūrėja šlovės zenite panoro būti mylima ir mylinčia moterimi. Randasi naujo tipo, gal ne per drąsu pasakyti, moderni kūrėjo drama, kai autorius tiesiog mato ir vaizduoja skiriamąją liniją tarp meno ir gyvenimo. Jeigu ligtolinėje menininko dramoje protagonistas persekiojamas, socialiai žeminamas, nepripažįstamas kaip genijus, tai F. Grillparzerio Sapfo, priešingai, yra ne tik gamtos apdovanota, bet ir šlovinama, didžiulio pripažinimo sulaukusi kūrėja. Jos ligi tol vientisa, prieštaravimų nepažinusi prigimtis suskyla, kai, pamilusi jaunuolį, didi poetė pajunta norą tapti paprasta moterimi.
Tada ir paaiškėja, kad nusiimti galima tik laurų vainiką, tą išorinį šlovės atributą, bet, padėjus į šalį lyrą, niekur nedings poetinis pašaukimas, ir poetei nepavyks pasiimti jai neskirtos gyvenimo ir meilės dalies. Jos kitokia dalia, poezija pakelia jos dvasią į aukštumas, nuo kurių nėra kelio į paprastą gyvenimą „žemumose“, – meną ir gyvenimą skiriančią sieną autorius laiko natūralia (die natürliche Scheidewand). Natūrali skirtis pasirodo lemtinga ir neįveikiama, kai Sapfo pamilsta gyvenimo džiaugsmu trykštantį jaunuolį Faoną, kuris garbina poetę tik kaip kūrėją, o ne kaip moterį. Poetė skiria jam neįgyvendinamą uždavinį – jaunuolis turėtų švelnia jėga priversti ją iš padebesinių poezijos aukštumų nusileisti į linksmai žydinčius šio gyvenimo slėnius. Tačiau žydinčių slėnių gyventojas to neketina vykdyti, nes intuityviai suvokia, kad menas ir jo kūrėja priklauso nežemiškai sferai, kuriai nedera žemiški jausmai bei žemiški interesai. Paprastas jaunuolis Faonas renkasi paprastutę merginą Melitą, palikdamas didžią moterį (erhabene Frau) jos šaltoje vienatvėje. Toji Melita, paika mergiotė (ein albernes Mädchen), nieko neišmananti apie meną, vien savo žydinčiu moteriškumu sužadina Faono erotinius jausmus. Vergė pasirodo galingesnė už ponią, ir lemia ne amžius – Sapfo vyresnė už Faoną, – ne socialinė padėtis, o tik esamas (arba trūkstamas) moteriškumas. Tai nėra J. W. Goethe’s „Das ewig Weibliche“, bet galima manyti, kad F. Grillparzeriui artima buvo poeto niekur aiškiai neišreikšta, bet nuspėjama pažiūra: kuo dvasingesnė moteris, tuo mažiau joje moteriškumo. Netiesioginį tokio požiūrio patvirtinimą rasime Heinzo Politzerio, įžvelgiančio kūrinyje visų pirma moters dramą, žodžiuose: „Sapfo“ yra artistinė drama tik tuo požiūriu, kad poetės šlovė vertinama kaip moters trūkumas ar net fizinis defektas“[2].
F. Grillparzeris dažnai plėtoja tremties motyvą, taip pat ir šioje dramoje. Abu jaunuolius suartina dar ir tai, kad jie toli nuo tėvynės, nuo savųjų šaknų. Tačiau šis skausmas pagydomas, jis išnyksta atgavus tėvynę, o Sapfo tremtis absoliuti, ji ištremta iš džiugaus gyvenimo ir pasmerkta vienatvei poezijos aukštybėse. Autoriaus nuosprendis begaliniai griežtas: kurianti moteris, poetė, niekada nepatirs paprastų gyvenimo džiaugsmų. Kol nepažino meilės, Sapfo jų ir netroško, bet, atstumta „to melagingo pasaulio“ (diese falsche Erde), ji nebenori jame likti ir renkasi mirtį jūros bangose. „Žemė nebuvo jos tėvynė. Ji sugrįžo pas savuosius“, – tai likusiųjų gyventi „žydinčiame slėnyje“ požiūris, o meno ir dvasios tėvynė kažkur kitur. Atrodo, tai ne antikos, o naujųjų laikų problema, bet poetės Sapfo figūra pasirodė tinkama meno ir gyvenimo prieštarai išreikšti. Teigčiau, kad tai šioje dramoje ir yra svarbiausia: atsidavimas pašaukimui, poetinio genijaus raiška izoliuoja kūrėją nuo visuomenės, pasmerkia vienatvei, bet atsisakyti pašaukimo tikras kūrėjas negali, tai baigiasi tik drauge su juo pačiu. Per maža būtų pasakyti, kad autorius, vaizduodamas antiką, siekė išryškinti savo meto problemiškus aspektus (socialinę ar lyčių nelygybę), nes F. Grillparzeris kalbėjo apie amžinas problemas.

 

Antikinės Graikijos mitas apie Herą ir Leandrą atgaivinamas lyrinėje tragedijoje „Des Meeres und der Liebe Wellen“ („Jūros ir meilės bangos“, 1831). Kaip ir ankstesnėje tragedijoje, autoriui svarbi ne autentika, o problema, kuri gali būti ir yra aktuali jo gyvenamajam laikui. Kūrėjo problema šį kartą neliečiama, bet iš „Sapfo“ ateina ir toliau plėtojama moters emancipacijos tema. Laurų vainiku karūnuota poetė jau vien savo buvimu ir išskirtinumu pažeidžia patriarchalinės sanklodos principus, bet jai netenka kovoti už išsilaisvinimą nuo varžančių normų – ji turtinga, laisva, garbinama ir aukštinama. Jos nelaisvė kitokia, tai priklausymas aukštajai meno sferai, o jos tragedijos prielaida – nesupratimas, kad yra garbinama poetė, o ne moteris.
Visiškai kitokia yra Hera, niekuo ypatingu neišsiskirianti mergaitė „iš geros šeimos“ – apibūdinimas, labiau tinkantis F. Grillparzerio laikų vienietei iš biurgeriškos terpės. Vis dėlto toje „geroje šeimoje“ Hera kenčia nuo patriarchalines normas diktuojančių tėvo ir brolio. Merginą stebina ir piktina motinos nuolankumas bei susitaikymas, ji siekia išsiveržti iš ją žlugdančios aplinkos ir mato vienintelę išeitį – šventyklą, vaidilutės įžadus. Mergina atsižada ateityje jos laukiančių motinos bei sutuoktinės pareigų, klaidingai tikėdama, kad šventykloje, kitaip nei šeimoje, ir moteris turi savo teises. Bet pasirodo, kad ir čia galios reiškėjai yra dvasininkai vyrai, konkrečiai jos dėdė, savo veiksmais nulėmęs merginos pražūtį.
Ieškanti savo tapatybės Hera yra daugiau naujųjų laikų negu antikos moteris. Savęs suvokimas ir realizavimas yra ir autoriaus pagrindinis tikslas, taigi čia susiduriame ne vien su moters padėties visuomenėje pavaizdavimu, bet ir su modernių laikų identiteto problema. Ar autoriui sekėsi ją spręsti, o gal nesisekė, panašiai kaip jo herojei? Šiai netrukus paaiškėja, kad įsivaizduota šventyklos laisvė tebuvo iliuzija, bet dar svarbiau kas kita. Jau aišku, kad moteriai nelieka alternatyvos, kad jos padėtis be išeities, bet, kaip sakyta, Herai svarbiausia atrasti save, ir ji tiki pasiekusi tai, kai ruošiasi įšventinimams. Greičiausiai identiteto atradimas taip pat buvo tik iliuzija, jeigu vienas jaunuolio Leandro žvilgsnis nulėmė herojės vidinį susiskaldymą. Vos patikėjusi, kad ramybė vienatvėje esanti jos skirtis, sutikusi meile užsidegusį jaunuolį, Hera jau tik buvimą su juo mato kaip savasties pagrindą. Dabar ne visiška atskirtis ir laisvė, o ryšys su kitu jai atrodo siekiamybė.
Siekiamybė nėra realizuojama, drąsuolio Leandro žūtį jūroje lemia uolaus dėdės dvasininko užgesintas žibintas Heros bokšto lange, o mylimojo mirtis tampa ir sukrėstos Heros mirties priežastimi. Apie tai Dagmara C. G. Lorenz rašo taip: „Herojės ir herojaus susinaikinimas nėra nulemtas kokios nors jų klaidos, dėl to kalta valstybės sankloda bei jos reprezentantų nesugebėjimas suprasti žmogaus, realistinio santykio su tikrove stoka“[3]. Ar kritikė teisi, peradresuodama kaltę ir atsakomybę valstybei ir ją reprezentuojantiems asmenims? Geriausiu atveju D. C. G. Lorenz teisi tik formaliai, nes jeigu patriarchalinė visuomenė yra tokia, kokia pavaizduota, tai nėra pamato tikėti, kad Hera ir Leandras būtų sukūrę naują vyro ir moters sąjungos modelį. Po jų kojomis visai nėra žemės, tik jūra ir bokštas simbolizuoja jų laisvą, bet pavojingą ir pražūtingą, arba įkalintą – nesvarbu kur – būtį. Realistinio santykio su tikrove, apie kurį kalba kritikė, labiausiai trūksta patiems herojams. Bet juk tragedija ne apie tai. Ir dar: kokį abiejų herojų susinaikinimą – Selbstzerstörung – turi galvoje kritikė? Jeigu kalta valstybė ir jos atstovai, tada tai sunaikinimas, o ne susinaikinimas.
Autoriaus lyrine pavadinta tragedija ar tik nebus tamsiausia ir beviltiškiausia tarp visų jo dramų. Joje pirmą kartą nuskamba vėliau išplėtotas atsisakymo veikti, stagnacijos motyvas. Meilės jausmas, išvaduojantis Leandrą nuo jį apėmusios stagnacijos, yra ir jo pražūties priežastis. Tiesą sakant, nėra tame nieko nauja, atsikartoja Romeo ir Džiuljetos, Tristano ir Izoldos istorijos, kur taip pat galima kaltinti santvarką (riterių laikai, valdovo ir vasalo santykiai) arba dviejų nuo seno (beprasmiškai ir nežinia dėl ko) tarpusavyje kovojančių šeimų nesantaiką, bet kūriniai juk ne apie tai. Bent jau ne tik apie tai, o gal apie grynąją, nuo kasdienybės atitrūkusią meilę, kuriai žemėje vietos nėra.
Kūrinys iš pirmo žvilgsnio neatrodo itin sudėtingas, bet kritika jį gana skirtingai interpretuoja, nors vertinimai gravituoja link aplinkybių, lėmusių tragediją, svarbos iškėlimo. Hera pralaimi ne dėl jos dvasinę pusiausvyrą sutrikdžiusio jausmo, o, panašiai kaip klasikinėje tragedijoje, dėl aplinkos kaltės. Šioje dramoje po antikiniais rūbais slepiasi bydermejerio laikų Vienos biurgeriai su jų pažiūromis ir moralinėmis nuostatomis, ne visai įtikinančiai tvirtina Rolfas Geißleris[4], nors tokių požymių esama (minėta „gera šeima“, pavyzdžiui). Vis dėlto kritikai nemato ar nenori matyti, kad F. Grillparzeris pralenkė savo laiką, ir pats jautėsi nesavalaikis, nes pripažino, kad rašo tiems, kurie dar ateis. Jis gali būti vadinamas pirmuoju austrų literatūros klasiku, bet tuo pačiu metu tai ir modernus rašytojas. Subjektyvumas, savasties ir tapatybės paieškos – tai moderniųjų laikų problema, kuri nebuvo iškilusi nei antikos herojams, nei bydermejerio epochos biurgeriams.
Jeigu Hera pabėga iš jos laisvę ribojančios šeimos, bet sutinka prisiimti šventyklos apribojimus, tai kažin ar yra pagrindo įžvelgti tame „moters emancipaciją“, kurią mato R. Geißleris[5]. Mergina ryžtasi užsidaryti vienatvėje, kad surastų save, o tai tikrai modernybės problema. Galima dar sakyti, kad Hera eina keliu nuo pasąmonės link sąmoningos būsenos, kai naivi mergaitė virsta moterimi, ir šis, pats savaime natūralus, virsmas sugriauna įsivaizduojamą harmoniją. Yra dramoje Eros–Thanatos motyvas ir mirtis iš meilės, taip įtaigiai ir paveikiai išreikšta Richardo Wagnerio muzikoje (Izoldos mirtis). Tikriausiai einama kiek per toli, kai teigiama, kad bokštas simbolizuoja plastiškumą, formos griežtumą ir taisyklingumą, t. y. klasiką, o jūra yra laisvos formos, platumos, jausmo ir net muzikos įsikūnijimas, simbolizuojantis romantizmą. Bet ir tokiame supriešinimo aiškinime yra dalis tiesos. Skirtingos, iš esmės viena kitai neprieštaraujančios interpretacijos turi teisę būti, nors išsklaido dramos prasmes, užuot suradusios bendrą vardiklį, padėsiantį šią dramą suvokti. Nenorėčiau sutikti su šio, taip pat ir kitų F. Grillparzerio veikalų primityviu politizavimu, teigiant, pavyzdžiui, kad Heros poelgiu autorius protestuoja prieš Austrijos imperatorių Franzą Josephą ir kanclerį Metternichą...

 

F. Grillparzerį buvo sudominęs ir antikinis mitas apie Jasoną ir Medėją. Iš šio siužeto radosi trilogija „Das goldene Vliess“ („Aukso vilna“, 1821), besiremianti dviejų etniniu, religiniu ir socialiniu požiūriu skirtingų kultūrų supriešinimu. Veikėjų suskirstyme į dvi grupes – helenai ir barbarai – slypi trilogijos tragizmo prielaidos. Dviejų pirmųjų trilogijos dalių – „Der Gastfreund“ („Svečias“) ir „Die Argonauten“ („Argonautai“) veiksmas vyksta legendinėje Kolchidėje, dėl kurios kovoja helenai ir barbarai. Nugalėtojų grobis – simboliu virstanti „aukso vilna“. Trečioji dalis – „Medea“ („Medėja“) – nuveda Jasoną ir Medėją į tremtį, į Korintą, kur herojams lemta prarasti savąją esmę. Visos tolesnės beviltiškos pastangos nukreiptos į vieną tikslą – savo esmę susigrąžinti. Tikslo nepasiekę, neatradę iš naujo savęs, jie negali atrasti ir vienas kito. Paskutiniai Jasonui skirti Medėjos žodžiai ragina priimti nelaimę kaip lemtį, rasti jėgų jai ištverti, nepasiduoti iliuzijoms, neapgaudinėti savęs.
Iš Delfų šventyklos pavogta relikvija tampa likimo įrankiu ir sukursto nusikaltimams pradžioje Kolchidės valdovą, o po jo ir pagrindinius herojus – Jasoną bei Medėją. F. Grillparzeris teigia, kad sąmoningai apjungė trilogijoje romantinį ir klasikinį elementus, siekdamas pateikti kontrastą tarp Kolchidės ir Graikijos kaip kontrasto tarp barbariškumo ir civilizacijos atitikmenį, ir mano, kad šio prieštaravimo turėtų pakakti tragiško trilogijos konflikto raidai. Iš tikrųjų Medėja ir Jasonas priklauso visiškai skirtingiems pasauliams. Medėjai auksas – tai tik valdžios simbolis, jai nerūpi materiali aukso vilnos vertė, ir tik meilės vedama ji padeda Jasonui relikviją pavogti. Motyvai, kuriais vadovaujasi Jasonas, – turtai, šlovė – Medėjai tik tuščios sąvokos, o herojus tikslų siekia bet kokia kaina. Nors ir tapusi Jasono nusikaltimo bendrininke, Medėja vis dėlto nepalyginti doresnė už jį, ir jos kaltė visai kitokio pobūdžio. Jasonas paniekina natūralų dorovės įstatymą – pagrobęs aukso vilną, jis jėga išveža Medėją iš Kolchidės, negana to, nužudo jos brolį ir tėvą, prisideda prie savo dėdės mirties. Ir tik tada, kai jau egzistuojanti priežasčių ir pasekmių grandinė virsta lemtinga jėga, aplinkybės verčia Medėją elgtis priešingai savo prigimčiai. Taip heroję mato ir parodo F. Grillparzeris, aiškiai nepritariantis garbėtroškai Jasonui, siekiančiam tikslų bet kokia kaina. Tai toks veiklumas, už kurį vertesniu F. Grillparzeris laiko atsisakymą veikti.
1822 m. pirmą kartą pastatyta „Aukso vilna“ užbaigia ciklą ankstyvųjų veikalų, kuriuos F. Grillparzeris priskyrė „grynosios jausmų ir aistrų tragedijos“ („reine Empfindungs-und Leidenschafts-Tragödie“) žanrui. Istorinių tragedijų ciklą pradeda „König Ottokars Glück und Ende“ („Karaliaus Otokaro iškilimas ir nuopuolis“, 1823), kurią C. Magrisas vadina „napoleoniška“ drama ir teigia, kad joje „Grillparzeris šlovina habsburgiškos Rytų politikos pradžią, Austrijos karališkosios šeimos įsitvirtinimą ir jos lemtingą posūkį į Rytus, į savo dunojišką misiją“[6]. XIII a. čekų karalių Otokarą autorius parodo kaip egoistą ir garbėtrošką, be atodairos siekiantį savo ambicingų tikslų, panašiai kaip trilogijos Jasonas. Bet nėra abejonės, kad ir Napoleono bruožai suteikti šiam praeities užkariautojui, kuris po naudingų vedybų su Henriko VII Hohenstaufeno našle užvaldė Austriją, Štiriją ir Karintiją, o kare nugalėjęs vengrų karalių Belą, tapo vienu galingiausių Europos valdovų.
Talentingas ir sėkmės lydimas karo vadas netrunka įsivaizduoti esąs antžmogis, galintis pažeisti dorovines normas, be savigraužos pralieti savo pavaldinių kraują, paminti tautų interesus. Tai ryškiausias pavyzdys veiklos, nešančios nelaimes ir pražūtį. C. Magrisas pabrėžia Otokaro siekį germanizuoti Bohemiją ir vadina jį valdovu modernizatoriumi[7]. Vis dėlto valdovo siekimas suvokietinti savo tautą tam, kad ji nugalėtų vokiečių tautą, labai prieštaringas ir vargu ar galėtų būti sėkmės laidas. Otokaras nori įvesti slavų tautą į istoriją, bet pralaimi ir žūva. Kaip istorinio teisingumo įsikūnijimas dramoje Otokarui priešinamas Rudolfas I Habsburgas, turintis ant galvos Vokiečių tautos šventosios Romos imperijos karūną. Tai idealizuotas monarcho, besirūpinančio šalies klestėjimu bei savo pavaldinių gerove, paveikslas.

 

Praeitis, ar ji būtų mitinė ar istorinė, F. Grillparzerio dramose kai kuriems vertintojams atrodo nepakankamai autentiška. Kai kritikai autoriui priekaištavo, kad jo „Aukso vilna“ neatrodo graikiška, šis atsakė to ir siekęs, nes rašęs ne graikams, o vokiškai kalbantiems amžininkams. Tad ką F. Grillparzeris norėjo įteigti savo skaitytojams? Akivaizdu, kad istoriškai nepriekaištingas valdovų Otokaro ir Rudolfo I pavaizdavimas nebuvo autoriaus tikslas, nors, kaip ir kiekvienas, istorine tema grindžiantis meno kūrinį, F. Grillparzeris studijavo vaizduojamą epochą. Bet taip pat atidžiai jis studijavo Immanuelio Kanto filosofiją, kurios atbalsiai aiškiai girdimi. Remdamasis konkrečiais istoriniais ar mitiniais paveikslais, F. Grillparzeris kalba apie etinius žmogaus veiklos rėmus, apie pareigos ir laisvės santykį moralės srityje.
Žmoguje dramaturgas mato „du viename“: empirinę duotybę ir protu suvokiamą esmę. Kaip empirinis reiškinys, individas yra sąlygojamas per jutimus jį veikiančio aplinkinio pasaulio dėsningumų, lemiančių jo poelgius. Tarp turinčių įtaką veiksnių gali būti ir praeities įvykiai, – taip dažnai nutinka Henriko Ibseno dramose. Kaip „daiktas savyje“ individas yra laisvas, atitolęs nuo bet kokio empirinio intereso ir vertę mato tik savyje. I. Kanto „kategorinį imperatyvą“ F. Grillparzeris suvokia kaip vidinį įstatymą, kurio paskirtis yra koreguoti laisvus žmogaus poelgius, kad į darnią visumą susilietų pareiga ir polinkis. Viena vertus, F. Grillparzerio herojus pats sau kuria įstatymus, bet, kita vertus, jo, kaip ir kiekvieno žmogaus, poelgiai priklauso nuo individui nepavaldžių aplinkybių. Randasi laisvės ir būtinybės antinomija, kurią dramaturgas sprendžia kiek dirbtinai: sukuriama valios laisvės ir laisvo pasirinkimo tarp gėrio ir blogio iliuzija. Tragiškas F. Grillparzerio dramų konfliktas atsiranda susidūrus laisvai įžūlaus individo valiai ir etinio įstatymo neišvengiamybei. Nors didelė dalis F. Grillparzerio dramų vadinamos likimo tragedijomis, likimas jose, kaip jau sakyta, nėra antgamtinė ar mistinė galia. Tragiška pabaiga fatališkai neišvengiama dėl to, kad tam tikru savo gyvenimo laikotarpiu herojus lemtingai suklydo pasirinkdamas kelią, priėmė arba paskleidė blogį, tuo sukeldamas nepavaldžias jam reakcijas, atvedančias prie nekontroliuojamų pasekmių.
Ketvirtajame XIX a. dešimtmetyje sukurtų tragedijų moralinė išvada – individualistinės laisvės pasmerkimas, pasipriešinimas avantiūrizmui, išlaisvinančiam blogio jėgas, kurios labai greitai tampa nevaldomos. Apie tai glaustai pasakoma sekant P. Calderonu parašytoje pjesėje-pasakoje „Der Traum – ein Leben“ („Sapnas – gyvenimas“, 1834). Garbės trokštantis jaunuolis Rustanas susapnuoja kovos, intrigų ir nusikaltimų pilną gyvenimą, o pabudęs nudžiunga supratęs, kad tai tebuvo siaubingas sapnas. Išnyksta sapnas, bet lieka moralas: anksčiau vilioję šlovė, turtai, valdžia dabar atrodo kaip miražas, tikra yra tik paprasta laimė šeimos rate ir gamtos prieglobstyje. Sapnuojantis Rustanas nėra aktyviai veikianti figūra, veiklą jis pažįsta tik sapne, iš kurio pabudęs renkasi atsižadėjimą, nes ir prieš sapnuodamas neturėjo aiškaus tikslo, leidosi kitų patarinėjamas arba įvykių nešamas. Didybės ir galios siekiai svetimi šiam personažui, jo dalia – rezignacija, nors ir turintį šviesų atspalvį.
Labai supaprastintą sprendimą siūlanti pjesė yra posūkio taškas F. Grillparzerio kūryboje, nes žymi perėjimą prie parabolės tipo dramų. Galima spėti, kad F. Grillparzeris nutolo nuo istorinės dramos dėl tuo metu paplitusios, bet jam nepriimtinos istorinio veikalo suaktualinimo bei sociologizavimo tendencijos. Deja, jo parabolinės dramos „Burgtheater“ publikos nesužavėjo ir plačiau nepasklido, nes nepasiekė vokiečių scenos. Penktojo dešimtmečio vokiečiakalbės dramos istorijoje iškiliausi buvo ir tokie ligi šiol išlieka F. Hebbelio ir R. Wagnerio vardai. Patyręs keletą nesėkmių, F. Grillparzeris šiame vyksme jau aktyviai nebedalyvauja ir naujai parašytų kūrinių teatrui nebesiūlo. Dramaturgas grįžta prie istorinių siužetų, bet jo kūrybos maniera jau ne visai atitiko pakitusį tuometės publikos skonį, o F. Grillparzeris ir nesistengė jai įtikti, nes buvo įsitikinęs, kad rašo tiems, kurių jau nebėra, arba tiems, kurie dar ateis. Po rašytojo mirties rastos trys užbaigtos dramos, plėtojančios istorinius siužetus: „Libussa“ („Libuša“), „Ein Bruderzwist in Habsburg“ („Brolių Habsburgų nesantaika“) ir „Die Jüdin von Toledo“ („Žydė iš Toledo“). Šie trys kūriniai buvo užbaigti iki 1848 metų.

 

Tragedija „Libuša“ šiek tiek primena ketvirtojo dešimtmečio dramas-paraboles, nes remiasi istorinėse kronikose užrašyta legendine medžiaga. Tai pasakojimai apie gerą, išmintingą, pranašės galiomis apdovanotą valdovę ir jos vyrą Pršemislą (Primislaus), kuris į princo sostą atėjo tiesiai nuo arklo ir pradėjo legendinę Pršemislų dinastiją (jie valdė Bohemijoje nuo IX amžiaus iki 1306 metų). Šią su mitu susipynusią istoriją F. Grillparzeris bando paversti istorine filosofine žmonijos drama, peržengdamas „grynosios jausmų ir aistrų tragedijos“ ribas. Ištrūkus iš kūrybinius polėkius ribojančios jausmų sferos, iškilo pavojus patekti į grynųjų idėjų viešpatiją. Nors užbaigtame veikale ir atsispindi patirti kūrybiniai sunkumai, po J. W. Goethe’s epochos tai pirmoji pasaulėžiūrinė drama, įveikusi istorinio patyrimo negatyvą ir paskutiniais mirštančios Libušos žodžiais „Ir vis dėlto žmogus yra geras“ grąžinanti mus prie klasikinių humanistinių J. W. Goethe’s ir F. Schillerio tradicijų. Kartu brėžiama ir tolima žmonijos istorijos ateities perspektyva, nes poetas nesiekė dabarčiai priešpastatyti romantiškos praeities paveikslo – F. Grillparzeris rašo ateities žmonėms, todėl jam svarbu išryškinti ateities kontūrus.
Autorius leidžia suprasti, kad, atkūrus idilišką pirmykštės visuomenės modelį, idealas nebus pasiektas. Idealesnė galės būti tik aukštesnė visuomenės vystymosi pakopa, susikūrusi ant visiškai naujo pagrindo. Galime skeptiškai pasakyti, kad pasiektas idealas nustoja būti idealu, ne veltui romantikai idealą lygino su horizontu, kuris tolsta nuo mūsų, kai tik prie jo artėjame. Atsiribojus nuo tikėjimo abstrakčiu idealu, belieka konkretybė – „Libušoje“ vyksta perėjimas nuo matriarchato prie patriarchato, ir tai vertinama kaip progresas visuomenės raidoje. Pranašė Libuša laimina Pršemislo kuriamą valstybę bei jo pradedamą dinastiją, mato jos laukiančią ateitį. Bet už ateities pranašavimą sumokama didelė kaina – pranašė miršta. Aiškėja autoriaus mintis, kad tai tik pirmoji auka, progresas pareikalaus jų daugiau. Ir tebereikalauja ligi šiol.
Libušos paveikslas buvo sudominęs vokiečių romantiką Clemensą Brentano’ą ir čekų kompozitorių Bedrichą Smetaną, tik, kitaip negu F. Grillparzeris, šie kūrėjai pasižymi didesniu optimizmu (čekui B. Smetanai būdingas dar ir nacionalinio pasididžiavimo jausmas). C. Brentano’as veikalo pabaigoje vaizduoja Prahos įkūrimą, pereinantį į apoteozę, susijusią su krikščionybės triumfu. Tiek viena, tiek kita atranda savo vietą ir F. Grillparzerio Libušos vizijose, tačiau herojei tai nėra galutinis ir aukščiausias tikslas, o tik tarpinės pakopos, integruotos į visą žmonijos istorijos raidą.

 

Antroji tragedija – „Brolių Habsburgų nesantaika“ – atkuria laikotarpio prieš Trisdešimties metų karą (1717–1747) įvykius, dramos centre – Rudolfas II Habsburgas, vadintas Tyliuoju imperatoriumi. Paralelė su Europos revoliucijos priešaušriu akivaizdi, ir išvada ta, kad žmonijos žengimas pirmyn ne tik neišvaduoja jos nuo prieštaravimų, bet kartais netgi pagilina konfliktus. Kiekvienam paliekama spręsti, ar tai objektyvi, ar tik hipochondriko F. Grillparzerio – kaip jį vadina C. Magrisas, ir ne jis vienas, – tiesa.
Rudolfo II Habsburgo požiūrį į karą tiktų pavadinti ne tik protingu, bet ir visais laikais aktualiu: „Prakeiktas tebūnie kiekvienas karas, / Bet geriau jau kariauti su turkais, / Negu karas savoje šalyje dėl religijos ar pažiūrų skirtingumo.“ Karas – didelė, nors dažnai neišvengiama blogybė, kai tenka susigrumti su išoriniais priešais, bet visiškai netoleruotini pilietiniai ar religiniai karai, tačiau talentingas karo vadas Valenšteinas beatodairiškai skelbia: „Karas yra gerai, net jei trunka trisdešimt metų!“ Valenšteiną galima suprasti, nes karas – jo profesija. Bet savo tiesą turi ir Rudolfas II, jis nėra karo vadas ir, priverstas kariauti, kovoja ne už savo interesus (kaip didieji praeities karvedžiai), o kaip valstybės įgaliotas valdovas. Garbinga imperatoriaus kaip šalies gynėjo pareiga nustumia į antrą planą jo „Aš“.
Šis Rudolfas kai kuriais bruožais, kad ir polinkiu per greitai rezignuoti, panašus į autorių, po didesnės nesėkmės nebepanorėjusį daugiau matyti savo veikalų scenoje. Atsparus iliuzijoms neveiklumas („Desillusionistischer Inaktivismus“ pagal Friedrichą Kainzą)[8] gali priklausyti nuo temperamento ir charakterio. Bet tai gali būti ir sąmoninga nuostata individo, žinančio, kad esama vertingesnių siekiamybių už veiklos pripildytą gyvenimą (ein Leben der Tat). Kaip neaktualiai tai skamba šiandien, kai visokeriopai liaupsinamas ir skatinamas veiklumas = verslumas!
Imperatoriaus Rudolfo II patrauklumas F. Grillparzeriui visai nesisieja – kaip galima būtų tikėtis – su dideliais žygiais, leidžiančiais įrašyti savo vardą į žmonijos istoriją. Sąmoningai pasirinkta neveiklumo būsena paverčia Rudolfą, pasak F. Kainzo, „tobula prieštaravimų ir jų dialektikos scena“[9]. Taigi, vienam veikėjui įgrimzdus į neveiklumo būseną, kiti aktyviai veikia, savo veiksmais artindami Trisdešimtmetį karą. Tylusis imperatorius, siekiantis tuos įvykius bent jau atitolinti, visai netipiškas, antidramatiškas herojus (der undramatische Held – taip jį apibūdino pats autorius). Tai mąstytojo ir stebėtojo tipas, suvokiantis savo nevisavertiškumą, save vadinantis silpnu ir negabiu žmogumi. Jo stebėtojišką neveiklumą pateisina ir reliatyvią išmintį parodo žodžiai apie save ir brolį: „Mes abu nepaveldėjome iš savo tėvo valios veikti – tik aš tai žinau, o jis nežino.“
Neveiklumas išskiria Rudolfą iš visų Habsburgų, bet pražudo jį ne atsisakymas veikti, o tai, kad jis pasiduoda įkalbamas vienam, nenumatytų pasekmių turėsiančiam poelgiui, t. y. sprendimas veikti pasirodo lemtingas žmogui, kuriam veikla nėra jo stichija. Tai tik parodo, kad šio personažo rezignacija buvo filosofiškai pagrįstas principas. Antidramatiškas herojus supranta, ko jam trūksta, todėl ir ieško pateisinimo savo, greičiausiai įgimtai, būsenai. Pagrindimas išplaukia iš įsitikinimo, kad besąlygiškas sugebėjimas daryti sprendimus ir forsuojama veikla, menkavertė etiniu požiūriu, neišugdys nieko vertingo ir pastovaus, o blogiausiu atveju gali turėti blogų pasekmių. Kritikoje linkstama prie minties, kad drama apie Habsburgų nesantaiką – tai tarsi autoriaus išpažintis, ir kad su personažu Rudolfu II jį siejanti pasirinktinė giminystė (Die Wahlverwandschaft). Labai gali būti, kad kai kurie autoriaus bruožai perkeliami personažui, ir kad jam, kaip ir dramos protagonistui, buvo priekaištaujama dėl kvietizmo. Bet minutėlei stabtelėkime ir pasvarstykime, kas yra rašytojo neveiklumas. Kai Gottholdas Ephraimas Lessingas rašė teorinį traktatą ir teigė, kad dramos pagrindas yra veiksmas, tai pabrėžė, kad mąstymas – taip pat veiksmas (veikla). Jeigu veikla yra mąstymas, tai negi neveiklumu vadinsime rašymą iki gyvenimo pabaigos?
F. Kainzas yra tos nuomonės, kad negalima daryti išvadų, remiantis paskirais autoriaus pasisakymais, ir kaltinimus kvietizmu laiko skubotais. Kritiko manymu, F. Grillparzeris jokiu būdu nepropaguoja visiško veiklos atsisakymo, jis laiko beprasmiškomis ir perteklinėmis tik tas aktyvumo apraiškas, kurios veda prie neapgalvotų žingsnių arba siekia abejotinų tikslų: „Valia, verčianti siekti prasmingos veiklos, poelgis, atliktas ne dėl pritariančių plojimų, o dėl vertingo pasiekimo, F. Grillparzerio niekada neatmetami: tuo galima įsitikinti, jei vertinsime ne atskirus, izoliuotus nuo konteksto pasisakymus, o visą kontekstą, ir atsižvelgsime į mąstymo dominantes bei konstantas“[10].
Tačiau kokiais atvejais nekyla abejonių dėl veiklos vertingumo? F. Grillparzeris tai sieja su kiekvieno žmogaus pareiga imtis naudingos visuomenei veiklos. J. W. Goethe’s įtaką nesunku įžvelgti požiūryje, kad ir genialus individas nėra pats sau tikslas, o tik priemonė aukštesniam, su žmonijos progresu susijusiam tikslui pasiekti. Bet F. Grillparzeris – prieštaringa asmenybė, tad ši jo nuostata kartais kertasi su jam taip pat būdingu išsilavinusio, dvasiškai pranašaus žmogaus individualizmu, net egoizmu. Vis dėlto ne kas kitas, o jis yra pasakęs: žmogus atėjo į pasaulį tam, kad būtų naudingas ir veiktų. Kita vertus, daugelis jo kūrinių herojų – kvietistai, pasyvūs, stebėtojiškai nusiteikę, veiklos vengiantys individai.
Dabar vėl grįžkime prie imperatoriaus. Į priekaištus dėl personažo neveiklumo F. Grillparzeris atkerta, kad kaip tik aktyvi veikla ir atvedė daugelį Europos šalių prie Trisdešimtmečio karo, niokojusio ne tik materialines, bet ir dvasines vertybes. Panašiai mąsto Benno’as von Wiese, teigdamas, kad Rudolfo II atsisakymas veikti vaizduojamajame istoriniame etape buvo moralinis sprendimas[11]. Ir kai kurie kiti kritikai pasirodo esą Rudolfo neveiklumo, o gal ir neveikimo apskritai adeptai. A. J. Ludwigas rašo: „Grillparzeris verčia patikėti, kad pats didžiausias blogis yra veikla! Taip yra todėl, kad jam brangiau už viską ramybė“[12]. Kitos nuomonės laikosi Herbertas Seidleris, sakydamas, kad neteisinga vertinti F. Grillparzerio kūrybą pasirinkus kriterijumi jo nuolatinį ir aštrų savęs kritikavimą bei menkinimą[13].
Kad ir kaip „tylusis imperatorius“ būtų panašus į autorių, tapatinti jo su personažu neleistina. Neveiklusis valdovas turi ir istoriniam prototipui būdingų bruožų, ir jeigu Rudolfo II neveiklumas gali pasirodyti kiek patologiškas, tai, F. Kainzo įsitikinimu, F. Grillparzerio kvietizmas turi tvirtą pasaulėžiūrinį pagrindą: „Grillparzerio anti-aktyvizmas visada gerai argumentuotas ir nulemtas aiškiai matomų tikslų. Jo neveiklumas yra sąmoningai suplanuota laikysena, o ne totalus aktyvumo apribojimas, ne nulinė veiklos forma, tai veikla su kitokiu ženklu“[14]. Taigi atsisakymas veikti, arba nusistatymas neveikti kai kuriais atvejais gali būti traktuojamas kaip savos rūšies veikla. Kita vertus, kurdamas į save panašų herojų, autorius nesusitapatina su juo, o greičiau ironiškai žiūri į save, nes Rudolfui ir jam pačiam būdingų savybių nelaiko privalumu, o greičiau jau sieja su nevisavertiškumu.
Plečiant anti-aktyvizmo sąvokos semantiką, įmanu prieiti prie išvados, kad ne tik autorius, bet ir jo sukurtas personažas, atsisakantis veiklos dėl etinių motyvų, suvokia visos žmonijos veiklos beviltiškumą, priimdamas dieviškos tvarkos viršenybę, o trumparegiškas ir lengvabūdiškas veiklaus žmogaus įsikišimas tik pažeistų aukštesnę tvarką. Šitaip imperatoriaus sprendimas atsisakyti veiklos įgauna metafizinį pagrindimą ir tuo pačiu pateisinimą. Taip pat ir autorius mano, kad atsisakyme nuo abejotinos veiklos slypi gilesnė išmintis negu uolioje veikloje, siekiant paviršutiniškų tikslų valstybės politikoje. Bet reikia pabrėžti, kad tik šioje dramoje taip grynai išreikšta kvietizmo idėja.
„Tatfroher Aktivismus“ ir „resignativer Inaktivismus“ (veikla besidžiaugiantis aktyvizmas ir į rezignaciją linkęs anti-aktyvizmas) – tai du poliai, ir, kaip pabrėžia H. Kainzas, F. Grillparzeris labiau linksta prie antrojo: „Energingos veiklos džiaugsmas vargu ar pažįstamas Grillparzeriui, taip pat ir jo herojams tai retas potyris, o pradėję veikti, jie dažnai turi gailėtis“[15].
Savo pasyvumą bei delsimą veikti (nors, kaip jau sakyta, visą gyvenimą rašė) F. Grillparzeris laikė yda, priekaištavo sau ir stengėsi šį žmogišką trūkumą įveikti. Kad, visą gyvenimą susižadėjęs su Katharina Fröhlich, dramaturgas jos taip ir nevedė, nėra lemiamas argumentas jo neryžtingumui įrodyti, nors šį tą pasako apie asmenybę. Kita vertus, neįtikina autoriaus pusbrolio Hippolyto von Sonnleithnerio samprotavimų kategoriškumas. Pasak jo, jeigu F. Grillparzeris būtų vedęs Kathi, „Medėja“ taip ir būtų likusi jo paskutine tragedija, nes visą laiką būtų atėmę šeimyniniai rūpesčiai. Suklusti verčia tolesnė pusbrolio Hippolyto minčių tėkmė: atšiaurus nuotakos būdas, jos bukas atkaklumas būtų sužlugdęs dramaturgo talentą ir padidinęs tikimybę, kad gyvenimą rašytojas būtų baigęs kaip jo motina ir brolis – savižudybe. Pats F. Grillparzeris rašė, kad baisiausia jam atrodo galimybė, jog meilė vieną dieną atvės. O Marie von Ebner-Eschenbach prisimena, kad rašytojas jai prisipažino niekada nevesiąs, nes jam nepakeliama mintis, kad kažkas, kada panorėjęs, galės užeiti į jo kambarį. Rašytojo keistenybių būta ir daugiau, bet svarbesnis bruožas – visiškas abejingumas šlovei (J. W. Goethe’s Fausto šlovės išgyvenimas taip pat parodo, kad tai tik pseudovertybė), garbėtroška jam svetima. F. Grillparzerio gyvenimo išmintis ta, kad jis visur stengiasi įžvelgti esmę, atsiriboti nuo šalutinių nereikšmingų dalykų, ir jam tai sekėsi geriau už tuos, kuriuos visuotinė opinija galbūt vertino kaip daugiau pasiekusius.
Atrodo, F. Grillparzerio baimė sukurti šeimą ypač domino to meto biografus, kritikus bei amžininkus, daug apie tai rašyta ir vėliau. Ieškoma vis gilesnių tos, atrodančios patologiška, santuokos baimės priežasčių. Daroma prielaida, kad nenoras ar neapsisprendimas vesti galėjo nebūti iki galo aiškus pačiam hipochondrikui F. Grillparzeriui, kaip jį vadina ne vienas jo asmenybe domėjęsis autorius. Emilis Reichas reziumuoja su paveldimumu susijusius svarstymus: „Išlikę tragedijų kūrėjo atminty, šie įvykiai galėjo prisidėti prie to, kad Grillparzeris, nors visą gyvenimą to norėjo, taip niekada ir nepasiryžo santuokai, bijodamas perduoti palikuonims grėsmingą paveldą“[16]. Galėjo būti ir taip.
Šiandien tyrinėtojai greičiausiai iškeltų dar ir seksualinės orientacijos klausimą, kuri tais laikais galėjo taip ir likti neišryškėjusi. Tiesą sakant, F. Kainzas užsimena ir apie tai, teigdamas, kad vedybų baimė nesusijusi nei su F. Grillparzerio seksualiniu nevisavertiškumu, nei su latentiniu homoseksualumu, suvesdamas vengimą tuoktis į kasdienybėje tykančius pavojus. Kitaip sakant, situaciją galima būtų aktualizuoti kaip meno ir gyvenimo nedermę (Thomas Mannas) arba teigti, kad kūrėjas nesutvertas santuokai (Hermannas Hesse). Šiame kontekste galima būtų įterpti, kad veikla ir atsisakymas veikti, anti-aktyvizmas F. Grillparzerio kūryboje turi visai kitokią prasmę negu H. Hesse’s kūriniuose įvaizdinama prieštara „vita activa“ ir „vita contemplativa“.

 

Trečioji tragedija remiasi pasakojimais apie Kastilijos karaliaus Alfonso VII, valdžiusio XII a. pabaigoje ir XIII a. pradžioje, meilę Toledo žydei. Rachelę nužudo ispanų grandai, pabūgę jos įtakos valdovui. Panaši istorija papasakota F. Hebbelio dramoje „Agnesė Bernauer“, kur vienintelė herojės kaltė yra jos nepaprastas grožis, taip pat sužavėjęs kilmingą riterį. Agnesė paskandinama Dunojuje, ir F. Hebbelis tai vadina auka, kai F. Grillparzeris be jokių užuolankų kalba apie nužudymą ir neieško tą veiksmą pateisinančių valstybinių priežasčių. Šį kūrinį reikėtų apibūdinti kaip „jausmų ir aistrų dramą“, taigi lyg ir grįžtama į pradžią, bet taip pat išlieka ryšys su vėliau parašytais kūriniais. Rachelės sesuo Estera – pranašė, kaip Libuša ar Rudolfas. Ji mato ateitį su prakeikimo žyme ir, kaip ir kiti išmintingieji, mėgina sušvelninti prakeiksmo galią, tarsi suteikdama žmonijai viltį ateityje jo išvengti, nors su kiekviena drama vis mažiau paliekama erdvės optimizmui.
Šioje dramoje F. Grillparzeris parodo stebėtiną psichologinį įžvalgumą, toli pralenkiantį tuometį psichologijos pasiekimų lygį, priartėdamas prie psichoanalitinės psichologijos. Kad meilė ir neapykanta ambivalentiškos, nėra nauja mintis, bet tai, kaip šį ambivalentiškumą pateikia F. Grillparzeris, leidžia nujausti ateisiančius Friedrichą Nietzsche’ę ir Augustą Strindbergą. Pasąmonė nuolat tyko už būdraujančios sielos, juslinis potraukis dažnai pasirodo esąs užslėpta neapykanta, ir netgi mirtina lyčių neapykanta, kai likimas seksualinio potraukio jėga suartina dvi visiškai skirtingas būtybes, nesiejamas jokiais kitokiais saitais. Aistrai atviras karalius Alfonsas vien tik seksualiai geidžia Rachelės, jo požiūris į moterį labai panašus į tą, kuris būdingas A. Strindbergui – tiek pačiam autoriui, tiek jo herojams. Ši išlaisvinto juslingumo tragedija parodo F. Grillparzerį kaip tokį žmogaus sielos žinovą, kuris sugeba prasismelkti ir į pasąmonės gelmes. F. Kainzas kalba dar ir apie kitą psichikos fenomeną, kuris iki F. Grillparzerio kažin ar buvo pastebėtas, juo labiau nerado atspindžio meno kūrinyje: „<...> prisiminimų supoetinimo priešingybė, kurią galima apibūdinti kaip prisiminimų nuvertinimą dėl giluminės psichologijos priežastinių ryšių“[17].
Atminties nuskaidrėjimas vyksta, kai atrenkami bei sustiprinami malonūs ir džiaugsmingi išgyvenimai, kurių džiugus turinys tada atrodo dar labiau patenkinantis negu išgyvenimų metu. Dramoje autorius panaudoja ir kontrasto principą: kai karalius išvysta sudarkytą savo juslinės meilės objekto kūną, jo prisiminimai anksčiau patirtą palaimą perkeičia į neapykantą. Tokį posūkį vaizdavime, kai atstumiantis dabartinis vaizdas užkerta kelią prisiminimui apie buvusios mylimosios grožį, F. Kainzas laiko negirdėtos drąsos psichoanalitiniu atradimu ir kalba apie dramaturgo sugebėjimą pažvelgti į tamsiąją, naktinę meilužių santykių pusę.
Dunojaus dienoraštyje C. Magrisas pasakoja, kaip atvykęs į Regensburgą aplanko tikrai gyvenusios F. Hebbelio dramos veikėjos Agnesės Bernauer kapą. Augsburgo kirpėjo duktė, ištekėjusi už Bavarijos kunigaikščio sūnaus Alberto, tapo grėsme dinastijai ir kunigaikščio įsakymu buvo nuskandinta Dunojuje. C. Magrisas įžvelgia šios istorijos paralelę F. Grillparzerio dramoje: „Grillparzeris taip pat parašė dramą apie valstybinius interesus, „Žydė iš Toledo“, kurioje Ispanijos diduomenė pasiryžta nužudyti Rachelę, demonišką gražuolę, Kastilijos karaliaus meilužę, laikančią jį inertiškoje meilės vergovėje, kuri paralyžiuoja karalystę ir taip ši tampa atvira priešų agresijai, karams, žudynėms ir pražūčiai. Tačiau Grillparzeris priešina įsitikinimo etiką atsakomybės etikai, išdėstydamas abiejų argumentus, ir tai daro ne aukodamas vieną iš jų kitos naudai, o vengdamas sutaikyti priešingybes, kurių konfliktas tampa neišsprendžiamas, ir todėl tragiškas. Ispanijos didikai, nužudę Rachelę, siekė „gerovės, o ne teisingumo“; jie tiki atlikę savo pareigą valstybei, tačiau nemano, kad dėl to jų poelgis tampa mažiau nusikalstamas ar pateisina visuotinio įstatymo pažeidimą. Pripažindami, kad yra žudikai, jie neatgailauja, o tik maldauja tolimo ir paslaptingo Dievo atleidimo“[18]. Poelgio būtinybė nereiškia, kad jis pateisinamas. C. Magrisas reziumuoja: visuotinė istorija austrui F. Grillparzeriui nėra visuotinis teismas kaip vokiečiui F. Hebbeliui, moralinis pasaulio vertinimas nesutampa su paprastu jo vyksmu. Kvestionuoti norėčiau tik vieną teiginį: ar iš tikrųjų „Žydė iš Toledo“ yra drama apie valstybinius interesus? O gal vis dėlto joje, kaip ir F. Hebbelio „Agnesėje Bernauer“, analizuojami ekstremalūs poelgiai ir samprotaujama apie dorovines vertybes?
Kvietizmo tema dramoje nuskamba, bet nėra perspaudžiama: Rachelė, panašiai kaip Gražioji Elena „Fauste“, nugramzdina herojų į neveiklumo būseną. Kadangi Faustui tai visiškai nebūdinga, iš sąstingio jis vaduojasi pats ir Eleną praranda. Kastilijos valdovą „išvaduoja“ dvariškiai, bet nėra visiškai aišku, ar anti-aktyvizmas nėra jo būdo bruožas, kaip tai pasakytina apie daugelį F. Grillparzerio nedramatiškų herojų. Šioje dramoje į pirmą planą iškeliami kiek kiti dalykai, tarp jų – karaliaus vidinės raidos nenuoseklumas. Dėl itin griežto auklėjimo Alfonsui buvo atimta natūrali jaunystė, jis per anksti supažindintas su rimtomis problemomis, per anksti apvesdintas su frigidiška angle. Visa, kas buvo nuslopinta ir išstumta, sukyla jame, kai akiratyje pasirodo Rachelė, pats juslingumo įsikūnijimas. Tai, kas nuoseklioje raidoje tebūtų lengvas žaidimas, dėl iškreipto auklėjimo tampa sunkia liga.
Tragiškas Toledo žydės likimas pavaizduotas ir to paties pavadinimo Liono Feuchtwangerio romane, tik interpretacija skiriasi: F. Grillparzerio Rachelė nėra tėvo nukreipiama į dvarą, kad atstovautų savo tautai, ji neturi išankstinės misijos, bet ją įgyja, kai tarp jos ir Alfonso įsiplieskia meilė. Ji turi išmokyti dorovingą ir lig tol tik knygine išmintimi gyvenusį valdovą įvertinti juslinės meilės džiaugsmus. Tačiau F. Grillparzeris staigiai ir netikėtai „jausmų ir aistrų dramą“ paverčia likimo tragedija.

 

Kaip matėme, daugeliui F. Grillparzerio dramų neherojiškų veikėjų veiksmo pradžioje būdinga stagnacijos būsena, iš kurios jie arba vaduojasi, arba sąmoningai lieka sustingę neveiklume. Tragiškas dramų konfliktas dažniausiai randasi dėl atsiradusio vidinio dvilypumo: būtinumo imtis aktyvios veiklos ir negalėjimo veikti. Veikti reikalauja aplinkybės arba visuomenės situacija, kuri personažui dažnai svetima ir neatitinka jo lūkesčių. Tada prasideda svyravimas, ir tenka rinktis drąsią opoziciją ar kompromisą. Herojus turi apsispręsti, ar jis nori aktyviai dalyvauti gyvenimo formavime, ar trauktis į atsižadėjimo bei rezignacijos šešėlį. Kaip sakėme, atsisakymas veikti tam tikru požiūriu taip pat yra veikla. Tokia pozicija turi filosofinį pagrindą, tik apmaudu, kad nepavyksta veiklos sukeliamą blogį įveikti anti-aktyvizmu. Kažkodėl veiklūs tie personažai, kurių tikslai nedori, o aukštus idealus turintys veikėjai šalinasi veiklos, yra kvietistai.

 

F. Grillparzeris nepriklauso šiandien aktualizuojamų klasikų ratui. Kita vertus, dėmesys klasikai nepaliaujamai blėsta, kuo daugiau jos kaupiasi praeity, ir nebėra būdų atverti skaitytojams tų jau sunkiai aprėpiamų klodų. Vertybės kardinaliai keičiasi, spausdintas žodis keliasi į ekranus, ir naivu būtų tikėtis, kad skaityklių ekranuose slinks seni – o dalies šiuolaikinių skaitytojų požiūriu, beviltiškai pasenę – klasikos tekstai. Vienas labai simptomiškas jaunas balsas nuskambėjo „Literatūroje ir mene“ (2014 m. lapkričio 28 d., Nr. 44) išspausdintame interviu. Jaunas žmogus, kurio credo „Siekiu plėsti savo pažinimo ribas“, atvirai pareiškia, kad jokio džiaugsmo jam neteikia „klasikinė, laike sustingusi, dulkėmis padengta kūryba“. Kaip tik apie tokią ir rašoma šiame straipsnyje. O skiriamas rašinys tikriausiai „senstančiai Rašytnamio inteligentijai“, dejuojančiai, pasak jauno žmogaus, dėl to, kad negali kurti popieriuje ar spausdinti mašinėle. Nieko nuostabaus, nes popieriuje rašėme ir spausdinome mašinėle XX amžiuje, o jaunuolis priklauso XXI-ajam, jo kitos vertybės ir kiti akiračio plėtros būdai. Visą amžių sandūros kartą ištiko staigūs ir drastiški pokyčiai, ne kiekvienam pavyko prie jų prisitaikyti, o ir minimaliai prisitaikę toliau gyvename su klasika. Kartų atskirtis didesnė nei bet kada iki šiol, o jų dialogas vargu ar beįmanomas. Jeigu pasakysiu, kad studijuodama germanistiką mokiausi gotų kalbos ir nagrinėjau IX–XII amžių tekstus senąja vokiečių aukštaičių (althochdeutsch) ir viduriniąja vokiečių aukštaičių (mittelhochdeutsch) kalbomis, manęs šiuolaikinis, Wirtschaftsdeutsch (vokiečių verslo kalba) besimokantis germanistas gali paklausti, ar mačiau dinozaurus.
Nė kiek neabejoju (ir tuo nesipiktinu, nes priimu kaip neišvengiamybę), kad laiko dulkėmis apklotas F. Grillparzeris ir į jį panašūs klasikai niekada nebesudomins kompiuterizuoto jaunimo, diskutuoti beprasmiška. Ir iš tikrųjų, gotų kalba nepadės įsitvirtinti gyvenime, ir nėra laiko skaityti septynių tomų Marcelio Prousto veikalo apie prarastą laiką. Manau, kad tai jau negrįžtamas procesas, bet tikiu, kad kurį laiką dar bus žmonių, besidominčių klasikinėmis europinėmis vertybėmis. Jiems ir rašau apie A. Stifterį, F. Hebbelį, F. Grillparzerį, nes toje laike sustingusioje klasikoje iš XX a. atėję inteligentai (ką padarysi – senstantys!) vis dar sugeba rasti užuovėją nuo verslumo dvasios, veiklos kulto ir net nuo globalizmo grėsmės. Kam globalizmas – gėris, tam klasikos nebereikės, nes sunku įsivaizduoti skaitantį klajoklį, kad ir naujųjų laikų, o ne tautų kilnojimosi epochos. Tokia tiesa, kuri atrodo žiauri tik XX a. suformuotiems individams. Juos (mus) dar pakenčiantis XXI amžius priklauso veikliems ir versliems. Ir visagaliui internetui...

--

[1] Magris C. Dunojus. – Vilnius: Vaga, 2012. – P. 62.
[2] Politzer H. Franz Grillparzer oder das abgründige Biedermeier. – Wien-Darmstadt, 1990. – P. 86.
[3] Lorenz D. C. G. Grillparzer – Dichter des sozialen Konflikts. – Wien-Köln: Böhlau-Verlag, 1986. – P. 52.
[4] Geißler R. Ein Dichter der jetzten Dinge. Grillparzer heute. – Wien: Wilhelm Braumüller, 1987. – P. 33.
[5] Ten pat.
[6] Magris C. Dunojus. – P. 71.
[7] Ten pat.
[8] Kainz F. Grillparzer als Denker. – Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1975. – P. 553.
[9] Ten pat.
[10] Ten pat.
[11] Wiese von B. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. – 1948. – P. 112.
[12] Ludwig A. J. Der klassische Wiener Franz Grillparzer. – 1946. – P. 68.
[13] Seidler H. Die Entwicklung des wissenschaftlichen Grillparzer-Bildes im deutschen Sprachraum // Das Grillparzer-Bild des 20. – Jahrhunderts. – Sph 275(1972). – P. 113.
[14] Kainz F. Grillparzer als Denker. – P. 553.
[15] Ten pat.
[16] Reich E. – Grillparzers dramatisches Werk. – 1938. – P. 85.
[17] Kainz F. Grillparzer als Denker. – P. 561.
[18] Magris C. Dunojus. – P. 97–98.

 

Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2016 Nr. 4 (balandis)

 

b_200_315_16777215_0___images_iliustracijos_2016_metai_balandis_2016.04a_metai_cover.jpg