tekstai.lt

Gintaras Lazdynas. Dar viena Liudo Vasario mylimoji

Literatūros mokslas ir kritika

 

Tyrimą finansuoja Lietuvos mokslo taryba (sutarties Nr. LIT-13053).

 

Vincas Mykolaitis-Putinas ir psichoanalizė

lt.wikipedia.org/wiki/Vincas_Mykolaitis-Putinas
lt.wikipedia.org/wiki/Vincas_Mykolaitis-Putinas

Skirtingai nuo XX a. pradžios lietuvių literatūros kūrinių, Vinco Mykolaičio-Putino romaną „Altorių šešėly“ ne tik galima, bet ir būtina skaityti ir suvokti platesniame Vakarų Europos kultūros, literatūros ir mokslo kontekste. V. Mykolaičio-Putino dėka gerokai prasiplėtė lietuvių literatūros kultūriniai horizontai. Romano vaizdų sandaroje nesunkiai galima įžvelgti ne vieną tiesioginę sąsają su Vakarų Europos, lenkų ar rusų, ypač simbolistų, kūriniais, todėl romano interpretacijų diskurse nuolat figūruojančios nuorodos į Johanno Wolfgango Goethe’s, Ernsto Theodoro Amadeaus Hoffmanno, Stendhalio, Émile’io Zola kūrybą ar įvairias kultūros epochas neatrodo laužtos iš piršto. Ne visada šiame kultūrų poliloge V. Mykolaičiui-Putinui pavykdavo ištarti savitą ar originalų žodį, jis neatvėrė naujų horizontų Vakarų Europos kultūrai, tačiau būtent V. Mykolaitis-Putinas vienas pirmųjų Lietuvoje prabilo europiečiams suprantama vaizdinių ir sąvokų kalba, jis drąsiai veržėsi į kultūrų dialogą naudodamas modernias analizės priemones.

Kaip svarbus vaizdinių ir sąvokų formavimo instrumentas bei santykio su tikrove realizavimo priemonė į V. Mykolaičio-Putino akiratį pateko ir psichoanalizė, tuo metu dar jaunas, bet į Europos kultūrinę sąmonę jau spėjęs įaugti mokslas. Nei kritiniuose straipsniuose, nei atsiminimuose V. Mykolaitis-Putinas nepalieka jokių įrodymų, kad sąmoningai naudojosi psichoanalizės instrumentais, tačiau jau pirmųjų romano recenzijų ir studijų autorių darbuose ne sykį buvo atkreiptas dėmesys į aiškius romano ryšius su šiuo mokslu. Tai rodo, kad jau prieškario lietuvių kultūrinėje sąmonėje psichoanalizė buvo įsitvirtinusi ir kaip svarbus asmenybės savimonės struktūrinis elementas, leidęs atpažinti tam tikros kilmės ir pobūdžio reiškinius, ir kaip moderni priemonė Vakarų Europoje gana jau įprastam skverbimuisi į žmogaus psichinį pasaulį. Vienintelė sąlyga šios priemonės naudojimui – kad žmogus turėtų vidinį psichinį pasaulį, t. y. kad tyrėjas vadovautųsi nebe socialinio, o psichinio žmogaus koncepcija, kad asmuo jam egzistuotų kaip psichinė būtybė. Tai ne tik didesnių galių turinti refleksija, bet ir naujos kokybės sąmonė, sugebanti atsigręžti į save pačią ir save pačią reflektuoti kaip objektą. Kaip tik tokiu keliu ėjo ir V. Mykolaitis-Putinas, todėl sunku patikėti, kad jis būtų stovėjęs nuošalyje nuo šio, anot Antano Vaičiulaičio1, pasauline mada virtusio proceso, ypač turint omenyje V. Mykolaičio-Putino studijas universitete netoli svarbiausių psichoanalizės židinių. Kita vertus, atidžiau pažvelgę į esmines pirmųjų romano kritikų nuostatas, nesunkiai pastebėsime, kad dauguma jų rėmėsi kaip tik socialinio žmogaus koncepcija. Čia ir slypi V. Mykolaičio-Putino ir kritikų nesusikalbėjimo priežastis – dviejų skirtingo kokybinio lygmens sąmonių susidūrimas.

Psichoanalitinė metodologija padeda geriau suvokti Liudo Vasario dvasinės brandos procesą, tuo pačiu ir atskirų romano „Altorių šešėly“ personažų bei figūrų funkcijas. Spręsdamas jauno žmogaus dvasinio tapsmo bei apsisprendimo problemą V. Mykolaitis-Putinas sintezuoja švietėjišką binarinę ir psichoanalitinę žmogaus bei pasaulio sampratą, išryškindamas abiejų mąstymo tendencijų kultivuojamą gamtos ir kultūros, kūno ir dvasios susipriešinimą. Kiekvieną romane iškylantį moterišką pavidalą – personažą ar figūrą – galima interpretuoti ir kaip vyro nesąmoningos psichikos archetipo anima projekciją, ir kaip tam tikrą kūno ir dvasios, gamtos ir kultūros binarinių opozicijų reprezentantą, kurio estetinę raišką lemia jo padėtis tarp gamtos ir kultūros polių bei nuo šios padėties priklausantis kūniškumo ir dvasingumo potencialas.

Susidaro įspūdis, kad V. Mykolaitis-Putinas sąmoningai modeliuoja šių figūrų tarpusavio sąveiką bei jų santykį su pagrindiniu romano herojumi, bandydamas išsiaiškinti jauno žmogaus dvasinės brandos mechanizmą. Savo dėmesį rašytojas sutelkia į tai, kas vadinama sąmonės individuacija :   Liudas Vasaris gyvenimo kelyje juda nuo kolektyvinių vertybių, grįstų patriarchalinio Lietuvos kaimo patirtimi, prie individualių vertybių, formuojamų jo paties asmeninio patyrimo. Pagrindinė šio proceso varomoji jėga tampa Carlo Gustavo Jungo pasąmonės archetipų teorijai labai artima anima – ne tiek meilės jausmo, kiek „seksualinio Vasario instinkto“ – projekcija.

 

Aštuoni anima pavidalai

Konstruodamas pagrindinio herojaus Liudo Vasario „seksualinio instinkto“ raiškos mechanizmą, romane V. Mykolaitis-Putinas sukuria bent aštuonis anima archetipo pavidalus, arba aštuonis objektus, į kuriuos suprojektuojamas Liudo Vasario „seksualinis instinktas“. Vaizdų lygmenyje atsiranda aštuonios Vasario mylimosios, žadinančios jo erotinius jausmus, aštuoni moteriškumo pavidalai, kurie atlieka anima funkcijas. Spėliojant, ar šiuos moteriškuosius pavidalus V. Mykolaitis-Putinas sąmoningai sukonstravo, ar tai tėra interpretacijos primesta koncepcija, dėmesį reikėtų atkreipti į aiškias užuominas, kurias nuolat daro romano pasakotojas, ir į ryškų psichoanalitinį atspalvį turinčias sąvokas, kurias jis vartoja, kitaip tariant, į prasmės atspalvį, kurio jos negalėtų įgyti be sąmoningos autoriaus nuostatos.

Keletą tokių mylimųjų, kurių nederėtų paskubomis tapatinti su anima projekcijomis, mes lengvai išskiriame – Liucė, baronienė Rainakienė, Auksė; neabejotinai tokia mylimoji yra ir bekūnė katedros Nepažįstamoji, nepastebėta pro akis praslysta Kalnynų klebonijos Julė, negatyvioji anima projekcija, kuri kaip ir Liucė jaučia potraukį dvasininkams, tačiau Vasaris ją atstumia. Su šiomis moterimis užsimezga teigiami ar neigiami Vasario erotiniai ryšiai, tačiau jos, kaip minėta, tiesiogiai ne visada sutampa su anima projekcija.

Pasąmonės archetipų teorija teigia, kad anima yra labai stipriai pririšta prie ypatingos erdvės, kurioje ji reiškiasi ir kurios dvasinę substanciją ji valdo. Pereiti iš vienos erdvės į kitą anima negali. Tą jautė jau Dante Alighieris, kuris sudvasintam savo anima pavidalui Beatričei leido poetą pasitikti prie rojaus vartų, bet neleido lydėti po „nešvarią“ pragaro ir skaistyklos erdvę. Moteriškieji „Altorių šešėly“ anima pavidalai taip pat reiškiasi tik griežtai apibrėžtoje erdvėje. Dvasininkams slaptą potraukį jaučianti Liucė labai nori patekti į seminarijos vidų, tačiau jai leista įžengti tik į seminarijos prieangį; Nepažįstamoji niekada neišeina už katedros erdvės, baronienė – už dvaro, o kada ji netikėtai įsibrauna į klebonijos erdvę, šis jos poelgis nuskamba kaip rėžiantis disonansas.

Tačiau anima nėra, taip sakant, gyvas žmogus, ji „yra moteriškų genų mažumos vyriškame kūne psichinė reprezentacija“2 ir reiškiasi kaip vyro psichinio turinio projekcija į išorę, kaip pasąmonės įsikūnijimas, todėl ji visada yra ten, kur yra ir vyras. Liudas Vasaris peržengia seminarijos slenkstį ir patenka į vidų, o jo anima Liucės pavidalu palieka šiapus slenksčio. Norėdama patekti į kitą erdvę anima privalo transformuotis – ji turi įgyti tos erdvės dvasinę substanciją atitinkantį pavidalą. Anima yra viena, tačiau ji sugeba keisti savo pavidalus – tai prigimtinis anima bruožas. Anima pavidalas paprastai yra statiškas, todėl undinė ar hetera negali virsti dvasingąja Marija ar Išmintimi (Sapientia). Šiai taisyklei nenusižengė ir V. Mykolaitis-Putinas, beveik visi jo anima pavidalai išlieka stabilūs, tačiau jis sukūrė ir originalų dinamišką anima modelį, negriaunantį psichoanalizės dėsnių: Liucė yra vienintelė anima projekcija, kuri nuolat patiria transformacijas. Liudas Vasaris aiškiai jautė kintančius Liucės pavidalus. Juos pasakotojas nurodo tokiomis atviromis, kartais primygtinėmis užuominomis, kad minties apie atsitiktinį jų pobūdį nekyla. Antai, susitikęs Liucę teatre, Vasaris bando palyginti visus tris jos pavidalus, o po jos mirties stebisi, „kad Liucės, jį mylėjusios, keleriopu pavidalu jam gyvenime apsireiškusios, štai nebėra“3 (p. 967). Ir pati Liucė aiškiai reflektuoja savo pokyčius: „Aš dažnai mainau iškabą: čia Brazgienė, čia Glaudžiuvienė, ką čia besuvaikysi“ (p. 761).

Dvasinio potencialumo požiūriu Liucė veikia skirtingose erdvėse, tačiau veikia ne ta pati Liucė: pereidama į kitą erdvę ji keičiasi ir įgyja tris skirtingus pavidalus – Liucė–Brazgienė–Glaudžiuvienė, – kurie ne tik atitinka jos pačios dvasinės raidos pokyčius, bet ir charakterizuoja jos valdomų erdvių – kaimo–provincijos miestelio–sostinės – dvasinį potencialą. Visos kitos romano moterys pasirodo vieninteliu savo pavidalu, kuris visiškai sutampa su jam priskirtomis funkcijomis. Atlikusi savo funkcijas atitinkamu pavidalu, anima išnyksta ir niekada daugiau jokioje kitoje erdvėje juo nebeapsireiškia: baronienė Rainakienė, Julė, Nepažįstamoji dingsta ir pasakojime nebepasirodo.

Sunkiausiai atpažįstamas anima pavidalas chronologiškai išnyra pirmasis. Liudo Vasario dvasinio vystymosi kelyje jis daro tokią didelę įtaką, kad būtų galima spėti, jog be šio anima pavidalo Liudas Vasaris nebūtų tapęs tikru poetu. Į šį anima pavidalą romano skaitytojai ir tyrinėtojai paprastai nekreipia jokio dėmesio, kadangi tai nėra „gyvas žmogus“, nepaisant to, kad jis labai svarbus psichoanalitiniu požiūriu. Svarbus tuo, kad padeda Vasariui savo asmenybėje integruoti esmines sudedamąsias pasąmonės dalis ir, kita vertus, leidžia įvertinti vienos iš romano erdvių – seminarijos – dvasines potencijas, kurias ji reprezentuoja.

 

Seminarijos anima

Egzistencinės raiškos erdvę V. Mykolaitis-Putinas suskaido į Apšvietos epochai įprastines kultūros ir gamtos dalis. Kultūrinei erdvei „Bandymų dienose“ atstovauja bažnytinė erdvė, kuri savo ruožtu skyla į dvi simetriškai priešingas dalis: seminariją ir katedrą. Pirmiausia Vasaris pakliūna į seminariją, kurioje prigimties balsas yra maksimaliai slopinamas ir kurios apsauginės sienos nepalieka jokių regimų vilčių anima pavidalui prasibrauti į vidų, t. y. bet kuria kaina susirasti projekcijai tinkantį moterišką objektą. Tačiau anima lengvai nepasiduoda, nes ji yra pats žmogaus gyvybingumas ir žūti ji gali tik kartu su žmogumi. Tiek C. G. Jungas, tiek ir Sigmundas Freudas griežtai laikėsi įsitikinimo, kad „seksualinės funkcijos negalima iš psichinio gyvenimo pašalinti jokiais dirbtiniais būdais“4. Net ir stipriausiai slopinama seksualinė energija vis vien gyvuos, nuo sąmoningumo pasislėpusi po neatpažįstamai iškreipta ir paki tusia forma, o jos pasipriešinimo jėga bei iškreiptumo laipsnis bus tiesiogiai proporcingas slopinimo stiprumui.

Šį dėsningumą V. Mykolaitis-Putinas sumaniai pritaiko kurdamas literatūrinės kritikos neaktualizuotą simbolinę figūrą, nuo kurios prasideda ypač skausmingas kūniškojo dėmens įsisavinimas, priverčiantis Vasarį netgi suabejoti savo tikėjimo pamatais. Sustabdyta ties seminarijos slenksčiu anima priversta atsisakyti ilgaamžio kultūrinės raiškos įdirbio ir per tramdomąjį tinklą į vidų prasibrauna tik grynojo kūniškumo, t. y. pačios elementariausios seksualinės energijos, pavidalu, išreiškiančiu tik kultūriškai neapdorotą giminės pratęsimo poreikį. „Klosų“ žurnale aptikta iliustracija „Vergė nelaisvėje“, vaizduojanti virvėmis surištą jauną ir visai nuogą moterį, atskleidžia Vasariui nuodėmingą moters kūno paslaptį.

 

Meilė statuloms, arba pigmalionizmas

Gyvybinių reikmių patenkinimui instinktas ieško tinkamo objekto, tačiau dėl slopinimo suvaržymų natūrali instinkto raiška dažnai pakrypsta perversijos keliu ir ima projektuotis į tokį objektą, kuris neturi realios galios tenkinti gyvybinių poreikių. Viena ryškesnių tokio sutrikimo formų yra pigmalionizmas. Žymus seksualinių perversijų tyrinėtojas Havelockas Ellisas 1906 m. rašė, kad „pigmalionizmas, arba statulų įsimylėjimas, yra ganėtinai reta erotomanijos forma, pagrįsta regėjimo pojūčiu ir glaudžiai susijusi su grožio vilionėmis“5. Kunigams ši forma gerai žinoma, teigia H. Ellisas, nes ir nuodėmklausio vadovuose atkreipiamas dėmesys į tai, kad kai kurie jaunuoliai mėgsta retsykiais savo lytinę aistrą patenkinti priešais statulas ir netgi prieš Švenčiausiosios Mergelės Marijos statulą. Seminarijos erdvė tokiai perversijai sudaro palankias sąlygas. Nerasdama adekvataus objekto įsikūnijimui, Liudo Vasario instinktų energija pigmalijoniškuoju būdu ima projektuotis į „Vergės nelaisvėje“ reprodukciją, kurią seminariškoji anima išsirenka iš žurnalo puslapių – tai gryno kūniškumo, tramdomo vergo pančiais, simbolis, iš esmės atitinkantis seminarijos tikslus. Ne Liucė, o kaip tik šis paveikslas ir tampa „pirma Vasario pamoka apie moters kūno grožį“ (p. 67). Vyrą Vasarį, patekusį į maksimalaus kūniškumo suvaržymo erdvę – seminariją, anima pradeda gundyti nuo elementariausio lygmens – grynojo kūniškumo, – neturinčio nei sielos, nei dvasios, tartum tikėdamasi, kad Vasaris pamils tą bedvasį pavidalą ir savo meile lyg Pigmalionas suteiks jam ir dvasią, ir sielą, o gal, sėkmės atveju, atmetęs nepatrauklų tokio sutramdyto natūralumo pavidalą, savaime pasirinks natūraliausią anima pavidalą – Liucę .

 

Félicienas Ropsas. „Švento Antano gundymas“

Suprasti „vergės nelaisvėje“ įvaizdį geriau padeda garsiausio belgų simbolisto dailininko Félicieno Ropso ofortas „Šv. Antano gundymas“ (1878), kurį, kaip atrodo, tiek vizualiai, tiek ir konceptualiai V. Mykolaitis-Putinas tiesiog perrašė „iš natūros“. F. Ropso paveiksle vaizduojamas prieš Nukryžiuotąjį klauptuose aistringai meldęsis šv. Antanas, kuris su pasibaisėjimu griebiasi už galvos, netikėtai išvydęs ant kryžiaus pririštą geidulingai besišypsančią nuogą moterį. Kristaus kūnas nustumtas į šalį, už nukryžiuotos moters nugaros kyšo nelabojo, vilkinčio raudoną vienuolio abitą, galva, kairėje pusėje sklendžia pusiau angeliukai-amūrai, pusiau skeletai, o virš nukryžiuotosios moters galvos, vietoj INRI, puikuojasi užrašas EROS. Atverstoje knygoje, kurios skaitymu vienuolis gynėsi nuo piktų pagundų, matyti lotyniškas pavadinimas: „De Continentia Josephi“ – „Juozapo susilaikymas“.

F. Ropsas buvo atsidavęs prancūzų poeto Charles’io Baudelaire’o pasekėjas. Su simbolizmo tėvu jis susipažino keletas metų iki Ch. Baudelaire’o mirties ir tapo ne tik Belgijoje išleistos jo knygos „Nuolaužos“ („Les Épaves“, 1864) iliustruotoju, bet ir idėjiniu bendraminčiu. Daugiau nei šimtą metų „Šv. Antano gundymas“ buvo ypač mėgstamas psichoanalitinės kritikos, nors savo laiku F. Ropso paveikslas smarkiai šokiravo puritonišką dorovingumą demonstruojančią visuomenę, dėl ko dailininkui teko ne kartą teisintis.

Gindamasis nuo kaltinimų laiškuose savo draugams F. Ropsas pusiau žaismingu, pusiau rimtu tonu aiškino savo paveikslo prasmę: „Siužetą lengva suprasti: gerasis šv. Antanas, persekiojamas geidulingų regėjimų, skuba į savo klauptus, bet tuo pačiu metu šėtonas – keistas raudonasis vienuolis – iškrečia jam pokštą; jis nuima nuo kryžiaus Kristų ir jį pakeičia gražia mergina – kiekvienas save gerbiantis velnias turi po ranka kokį pokštą.“ Žmonėms jokiais būdais nederėtų dailininko įtarinėti išpuoliais prieš religiją ar perdėtu erotizavimu, nes „graži mergina <...> gali būti nutapyta be jokios gašlumo idėjos“. F. Ropso šėtonas tarsi sako „gerajam Antanui“, kad jis yra beprotis, jei meldžiasi abstrakcijoms, ir kad jo akys niekada daugiau nebegalės dangaus mėlynėje ieškoti nei Kristaus veido, nei bekūnių mergelių: „Tavo dievai nusekė paskui Olimpo dievus <...>. Bet Jupiteris ar Jėzus neišsinešė amžinosios Išminties, o Venera ar Marija amžinojo Grožio. Net jei dievai išeina, Moteris pasilieka, o kartu su meile moteriai pasilieka Gyvenimą maitinanti meilė“6. Kaip išmintingas pedagogas, teigia psichoanalitinės simbolizmo meno studijos autorė Cécile Croce, F. Ropsas puikiai parinko ir į sceną išvedė aktorius, paskirstė jų vaidmenis ir sužymėjo svarbiausias jų funkcijas (slopinimą, nerimą, perkėlimą)7 vaidinime, kuriame pasakojama, kaip dvasinės pratybos, turinčios lavinti ir disciplinuoti, virsta savo priešybe, pasiduoda realybės principui ir palenkia šventąjį8.

 

Kliedesiai ir sapnai

Į F. Ropso paveikslą dar 1908 m. knygutėje „Kliedesiai ir sapnai W. Jenseno „Gradivoje“9, kuri ne tik smarkiai paveikė psichoanalizės raidą, bet ir tradiciškai yra laikoma psichoanalitinės literatūros kritikos pradžia, dėmesį atkreipė ir pats S. Freudas, gerai įvertinęs psichoanalitinius F. Ropso sugebėjimus. Romanas „Gradiva“ S. Freudo dėmesį patraukė greičiausiai dėl to, kad jame vaizduojamas jaunas archeologas Norbertas Hanoldas, kuris, pasikinkęs savo vaizduotę, keliauja į Pompėją ieškoti idealiosios meilės10. Archeologiniai kasinėjimai S. Freudui visada priminė psichoanalitiko pastangas į paviršių iškelti pasąmonę.

Wilhelmo Jenseno romano herojus Norbertas Hanoldas pasineria į senovės kultūrų tyrinėjimus ir užmiršta vaikystėje patirtus jausmus draugei, o vaikiška meilė, užuot virtusi aistra, perauga į potraukį senovės skulptūroms iš akmens ir bronzos. Vatikano muziejuje jis išvysta suskilusį senovės romėnų bareljefą, pavadintą „Einanti“ (lot. Gradiva), kuriame vaizduojama einanti jauna moteris. Norbertas tiesiog įsimyli šį atvaizdą, užsisako jo kopiją ir pasikabina savo kambaryje ant sienos (tą patį 1907 m. padaro ir S. Freudas), o paskui ilgai ties ja kontempliuodavo, kol jį apėmė erotinė obscesija11. Kartą sapne Hanoldas nusikėlė į senovės laikų Pompėją ir išvydo prie išsiveržti ketinančio Vezuvijaus vaikščiojančią tą pačią moterį iš bareljefo. Po kurio laiko Hanoldas iš tikrųjų nukeliavo į Italiją ir užsuko į Vezuvijaus kadaise sugriautą Pompėją, kur ir vėl sutiko savo sapno moterį, tačiau moteris, tik trumpai su juo šnektelėjusi, dingo. Hanoldas taip ir nesuprato, ar ji buvo tikra, ar tik vizija. Užslopinti jausmai vaikystės mylimajai Cojai persikėlė į Gradivą. Sutikęs ją visuomenėje, jos nebeatpažįsta, o Coja, kuri vis dar myli Hanoldą, suvokia jo ligos priežastį ir pati ima vaidinti Gradivą, tikėdamasi susigrąžinti mylimąjį. Analizuodamas šią situaciją S. Freudas suabejojo, ar tai yra paprastas užmiršimas. Jis iškelia naują sąvoką – išstūmimas, kuris rodo, kad sąmonės turiniai buvo ne ištrinti iš atminties, o nustumti giliai į pasąmonę, kur jie tūno laukdami tinkamo momento iškilti į paviršių. Išstūmimas nesutampa su užmiršimu.

Savo idėjai iliustruoti S. Freudas kaip tik ir pasirenka garsųjį F. Ropso ofortą „Šv. Antano gundymas“, kuris, anot S. Freudo, geriau nei bet kokie aiškinimai iliustruoja išstūmimo mechanizmo veikimą švento ir atgailaujančio vienuolio gyvenime: asketas vienuolis nuo pasaulio pagundų bėga prie Nukryžiuotojo, tačiau tuo metu kryžius it vaiduoklis virsta šešėliu, o Nukryžiuotojo vietą kaip pakaitalas užima spinduliuojanti sultinga nuoga moteris. Menininkai, kurie nepasižymėjo tokiu psichologiškai aštriu žvilgsniu, teigė S. Freudas, analogiškoje situacijoje vaizduodavo nuodėmingą pagundą, įžūliai triumfuojančią šalia Gelbėtojo, tačiau „vienintelis Ropsas leido jai užimti paties Gelbėtojo vietą ant kryžiaus; jis, atrodo, žinojo, kad išstumtasis turinys grįžta iškildamas iš paties slopinimo“12. S. Freudas pasiremia senovės romėnų poeto Horacijaus posakiu „Naturam furca expellas, semper redibit“ – „Kad ir su šakėm išginsi prigimtį, ji visada sugrįš“. Išstumtieji turiniai dažniausiai grįžta tuo atveju, kai prie jų prisijungia erotiniai žmogaus jausmai, kai yra bandoma išstumti žmogaus meilės jausmą, blokuoti seksualinį instinktą. Priemonė, kuri buvo pasirinkta kaip „šakės“ išstumti erotiniam turiniui, virsta tiltu, kuriuo tas išstumtasis turinys pergalingai grįžta.

Froidiškoji interpretacija ypač išpopuliarino tiek Gradivos, tiek ir sapno motyvą13, o F. Ropso „Šv. Antano gundymas“ tapo ypač patrauklus psichoanalitinei meno kritikai.

 

Tarp Dievo ir šėtono

Savo užduočiai – išanalizuoti jauno vyro psichinės veiklos subtilumus – V. Mykolaitis-Putinas pasitelkė F. Ropso paveikslą „Šv. Antano gundymas“, kurį visai neatsitiktinai įvedė į froidistinės psichoanalizės interpretacinį lauką.

Epizodas, kuriame vaizduojamos Liudo Vasario naktinės rekolekcijos, yra turbūt vienas giliausių ir įspūdingiausių psichoanalizės seansų lietuvių literatūroje. Jis ne tik vizualiai tiksliai atkartoja F. Ropso paveikslą, bet ir patvirtina S. Freudo interpretaciją, ją pakreipdamas ne tiek išstūmimo mechanizmo link, kiek išstumtojo turinio interpretacijos link: kad ir kaip aistringai melstųsi klierikas ar vienuolis prieš Nukryžiuotąjį, paaiškėja, kad jis meldžiasi nuogam moters kūnui, apie kurį sukasi visos jo mintys.

Psichoanalitinis ir teologinis požiūris čia stipriai susipina. Abiem svarbi yra prieštara tarp dieviškojo ir šėtoniškojo polių, tarp kurių žmogaus psichiką įterpia ir psichoanalizė. C. G. Jungas žemiausią ir kolektyviškiausią pasąmonės sluoksnį – šešėlį (Schatten) susieja su šėtono valdomis, o aukščiausiąjį – savastį (Selbst) – su dieviškosiomis valdomis. Aukščiausias asmenybės taškas, kurį atitinka S. Freudo Virš-Aš (Super-Ego, arba Über-Ich) ir į kurį veda labai sunkus, skausmingas ir ilgas asmenybės individuacijos kelias, yra vidinis dievas (innerer Gott). Tad C. G. Jungui asmenybės dvasios tobulėjimo kelias veda nuo kolektyviškumo prie individualumo, nuo instinktų prie sąmoningumo, nuo šėtono prie Dievo. Panašia linkme vyksta ir froidiškoji instinktų energijos sublimacija į kultūrinę energiją.

Binarinė opozicija tarp gamtos ir kultūros išsivysto XVIII amžiuje, kai racionalizmo formuotą kreacionistinę sąmonę pakeitė nauja evoliucionistinė, tampančio pasaulio, samprata. Žmonijos istorija tada buvo suvokta kaip kelionė laiku iš gamtos į kultūrą, iš šėtono į Dievą. Tik po 1750 m., kai Jeanas Jacques’as Rousseau suabejojo žmogaus istorinio vystymosi progresyvumu, atsirado vadinamoji rusoistinė kryptis, kuri sudievino gamtos polių, o kultūros polių atidavė šėtonui. Apšvietos epochos tradicija beveik išimtinai šėtoniškąjį polių tapatindavo arba su vienuolynais (Denis Diderot „Vienuolė“), arba su bažnyčia, kuri, kaip antai Heinricho von Kleisto apsakyme „Žemės drebėjimas Čilėje“, priklauso civilizacijos erdvei, o rusoistine prasme ji visa, kaip regresas, yra sutverta šėtono. Vokiečių romantikai atranda kelią į save (der Weg nach Innen) ir įžengia į save kaip kadaise šv. Augustinas, kuris ilgus metus ieškojo Dievo ir atrado jį ne išorinėje empirinėje, o savo vidinėje psichologinėje (dvasios) erdvėje. Gamtos ir kultūros polius romantikai interiorizuoja ir paverčia juos sudėtinėmis žmogaus esmės dalimis. Šėtoniškumo pradas perkeliamas į gamtą, kuri sudaro žmogaus prigimties natūralųjį pamatą, vadinasi, šėtono veiklos sričiai priskiriami instinktai ir pasąmoningumo veikla. Vis dėlto ir pati gamta vėlyvųjų romantikų kūryboje tampa demonų ir gaivališkųjų dvasių buveine. Į kultūrinį polių romantikai žvelgia kaip į egzistencinį tikslą, jį tapatina su dieviškuoju pradu, tačiau kelionė į jį „keliu į save“ veda per sunkius išbandymus ir paklydimus.

Romano „Altorių šešėly“ vaizdų architektonika rodo, kad ir V. Mykolaitis-Putinas mėgo į pasaulį žvelgti per binarinių opozicijų prizmę. Katedra aiškiai sutampa su dieviškuoju poliumi, moteris joje sudvasinama, „iškūnijama“, gamta yra laisvės, šviesos, spalvų ir džiaugsmo šaltinis, o šėtonas gyvena ne gamtoje ir yra ne prigimties jėga, bet atvirkščiai, jis gyvena ten, kur yra tramdoma prigimtis, nes tai jos natūralumo suvaržymas. Tokia šėtoniškumo erdvė yra seminarija.

 

Liudo Vasario naktiniai regėjimai

Slopindama žmogaus prigimtį seminarija tiek suabsoliutina grynąjį kūniškumą, kad maištaujantis kūnas pasikėsina užimti aukščiausiųjų vertybių vietą. Per rekolekcijas seminarijos koplyčioje gundomas erotinių vaizdinių Vasaris, lyg šv. Antanas, beviltiškai bando gintis Kristaus kryžiaus kelio vaizdais: „Štai pagaliau kala Išganytoją prie kryžiaus ir stato ant kalno viršūnės. Bet, o šventvagystė! Vietoj kenčiančio Kristaus ant kryžiaus begėdiškai šaiposi laibaliemenė vergė“ (p. 307). „Vergės nelaisvėje“ paveikslu V. Mykolaitis-Putinas iliustratyviai patvirtina C. G. Jungo mintį, kad slopinimas gimdo demonus iš tų polinkių, kurie kitomis aplinkybėmis gali daryti teigiamą įtaką14. Ne gamta ir ne prigimtis, kurios, kaip vėliau paaiškėja, tampa stipriausiais Liudo Vasario dvasinio įkvėpimo ir energijos šaltiniais, gimdo demonus, bet priešingai, demonai apsigyvena ten, kur yra tramdoma prigimtis. Užuot nuslopinusi žmogaus prigimtį, seminarija išlaisvina pasąmonės demonus. Vėliau ir kunigas Laibys Vasariui paaiškins, kad kūniško santykio su moterimi draudimas duoda tik priešingus vaisius – kūnas yra neadekvačiai sureikšminamas. Užuot priartinusi seminaristą prie Dievo, seminarija pasiekia priešingų rezultatų: „Ir jis su didžiausiu išgąsčiu pamąstė, kad, nė karto gyvai nepajutęs Dievo, jis stačiai jaučia velnią“ (p. 306). Šventoje erdvėje – Dievo namuose – Dievas yra numarintas, o jo vietą užima velnias, kuriam tradiciškai atstovauja moteris – „laibaliemenė vergė“.

C. G. Jungo archetipų teorijoje „šėtonas – vienas iš Šešėlio, t. y. pavojingo atstumtosios, tamsiosios žmogaus pusės aspekto, archetipo variantų“15. Šėtono archetipo projekcija įmanoma tik ten, kur tam susidaro palankios prielaidos, kur susiformuoja „šėtoniškas“ turinys. Kita vertus, nors projektuotojas ir negali būti tapatintinas su šėtonu, jis irgi turi kažką šėtoniško, todėl projekcijos metu dar labiau pasiduoda šėtoniškumui. Šiuo požiūriu seminarija, slopindama žmogiškąją prigimtį, sudaro palankias sąlygas šėtoniškumui (grynajam kūniškumui) reikštis ir užimti aukščiausiųjų vertybių poziciją. Tačiau nuslopinti Šešėlį, taip tikintis išsaugoti žmogaus moralumą, – „tokia pat veiksminga priemonė, kaip giljotina galvos skausmui gydyti“16, perspėjo C. G. Jungas.

Sustojęs prie pat slenksčio į kunigystę, iš kurios „jau kelio atgal nebesą“ (p. 300), ir seminarijos vadovybės pripažintas tinkamu priimti subdiakonato šventimus, vadinasi, sėkmingai praėjęs tą dvasios taurinimo procesą, kuris skirtas išrauti „iš širdies paskutinius pasaulio piktžolių diegus“ (p. 300), Vasaris pats per keturias rekolekcijų dienas turi išbandyti savo tinkamumą pasirinktai sąjungai su Romos bažnyčia. Per konferenciją išgirsti dvasios tėvo žodžiai, kad „kūno pageidimai, concupiscentia carnis, yra didžiausias ir pavojingiausias dvasinio gyvenimo priešas“ (p. 303), išprovokuoja Vasario pasąmonės pasipriešinimą: žmogaus prigimtis seminarijos erdvėje ne tik kad nėra užslopinama, maža to, ji apvaloma nuo aukštesnių pradmenų ir priverčiama reikštis pačiomis primityviausiomis, mažiausiai virš grynojo instinkto pakylėtomis formomis.

Dvasios tėvo žodžiai ima žadinti visiškai priešingus vaizdinius. Į binarinę opoziciją V. Mykolaitis-Putinas sujungia racionalius pamokymus žeriantį dvasios tėvą ir instinktyvųjį „Vergės nelaisvėje“ kūniškumą. „Vergės“ slopinimas bevaisis – kuo labiau prigimtis slopinama, tuo greičiau ji išlaisvinama iš kultūros ir civilizacijos užmestų pančių: „Bet „vergė“ iš Vasario vaizduotės nesitraukė. <…> Jis visas savo mintis ir žvilgsnį kreipė į dvasios tėvą, bet „vergės“ liemuo neišnyko. Ir juo jis labiau stengėsi ja nusikratyti, juo ji darėsi ryškesnė ir kaip koks antkrytis vis plačiau siaubė jo mintis“ (p. 304).

Dvasinės rekolekcijos ir dvasios tėvo konferencijos, turėjusios sustiprinti klieriką prieš subdiakonato šventimus, tik dar labiau pagilina vidinį jo prieštaravimą, paryškina prigimties gyvybingumą ir išlaisvina grynąjį kūniškumą. Jau po konferencijos Vasaris lango stikle mato grandinėmis nebesurakintą, laisvą ir visu stuomeniu iš Vasario pastangų suvaldyti kūniškumą besišaipančią „vergę“. Biblijos skaitymas nepadeda išvengti nuodėmingų minčių – Vasaris išsigąsta, tačiau kartu pajunta ir nuodėmingą fizinį potraukį jaunam kūnui. Mintimis jis išsiveržia iš seminarijos erdvės ir persikelia į gamtos ir gimtojo kaimo erdvę, tačiau ir ten jo tyko anima, tik jau kitu, natūraliuoju pavidalu.

2015_liepa_metai.png

Pabėgti nuo Liucės dar sunkiau, ji jau yra nebe paveikslėlis žurnale, o gyva būtybė, galinti realiai patenkinti kūno geidulius. Vasaris mėgaujasi Liucės kūnu, prisimena, kaip akimis bandė prasibrauti „pro jos lengvą vasaros rūbelį“ (p. 306), gailisi nepabučiavęs jos. Gamtiškoji anima Liucė ir seminariškoji „vergė“ gyvena skirtingose erdvėse, tačiau viena nuo kitos funkciškai nesiskiria: Vasaris regi tai „vergę“, tai Liucę, tai abi kartu, priėmusias „viena kitos pavidalus“ (p. 306).

Nepaisant sąmoningo tapatinimosi su katalikiškąja doktrina, dėl „vergės“ pamokų Vasaris integruoja ir tuo pačiu įveikia kūniškąjį moteriškumo lygmenį, praturtėja juo, nors ir užaštrina poeto bei kunigo konfliktą savyje. Kūno ir prigimties suvaržymas dekameroniškai aktualizuoja patį kūniškumą ir paruošia jį integravimui į vidines harmoningos asmenybės struktūras, tuo herojaus sąmonę pastūmėdamas į priekį individuacijos keliu.

Psichoanalitinė žmogaus koncepcija romane „Altorių šešėly“ atsiranda neatsitiktinai. V. Mykolaitis-Putinas ieškojo gilesnių žmogaus sprendimų ar elgesio priežasčių nei švietėjiškoji valia ir sąmoningumas, kuriais nuosekliai ir primygtinai rėmėsi dauguma ankstyvųjų romano kritikų, nebūtinai priklausiusių klerikaliniams visuomenės sluoksniams. Putiniškoji koncepcija smarkiai kirtosi su viešpataujančia lietuvių kultūrine sąmone, kuriai žmogus vis dar tebuvo be vidinio psichinio pasaulio funkcionuojantis didžiulės socialinės mašinos sraigtelis. Daugumai jų Liudo Vasario paveikslas panėšėjo į sąmoningą, bet nelabai susipratusio, nelabai tarp tikrųjų vertybių besigaudančio rašytojo pastangą diskredituoti lietuvį, juo labiau kunigą, į tautinio tipažo paveikslą įpinant silpnavališkumą, pasyvumą, ištežimą, bevališkumą ir kitas neigiamas savybes.

V. Mykolaičio-Putino pastangos suvokti žmogaus prigimtį naudojantis ne tradicinėmis reprezentacinėmis persona klišėmis, o pasitelkiant modernias analizės priemones, rodo ir jo siekį adekvačiai įsilieti į šiuolaikinės Europos kultūrinę dirvą. Tai, kad jo romanas buvo ne pavienis atvejis, o dėsningas reiškinys, patvirtina ir romano žanro proveržis Lietuvoje po „Altorių šešėly“ pasirodymo17, žymėjęs lietuvių tautos subrendimą tokiam žanrui. Priminsiu, kad vokiškoji romano teorija šį žanrą laiko pakankamai subrendusios dvasios vaisiumi, arba, vartojant psichoanalitines sąvokas, sąmonės individuacijos kelyje „iniciacijos į vidų“ fazę jau pasiekusios individualybės apraiška.


1 Vaičiulaitis A. Knygos ir žmonės. – Vilnius: Vaga, 1992. – P. 12.

2 Jung C. G. Psichologija ir religija. – Vilnius: Aidai, 1998. – P. 32.

3 Romano tekstas cituojamas iš leidinio, skliausteliuose nurodant puslapį: Mykolaitis-Putinas V. Altorių šešėly. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2012.

4 Freud S. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. – Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1999. – P. 394.

5 Ellis H. Studies in the Psychology of Sex: Sexual Selection in Man. – Honolulu: University Press of the Pacific, 2001. – P. 188.

6 Les muses sataniques. Felicien Rops. – Bruxelles: Jasques Antoine, 1985. – P. 79.

7 Croce C. Psychoanalyse de l’art simboliste pictural: l’art, une érosgraphie. ñ Seyssel: Champ Vallon, 2004. ñ P. 240.

8 Ten pat. – P. 233.

9 Šia studija S. Freudas ypač išpopuliarino vokiečių rašytojo Wilhelmo Jenseno romaną „Gradiva“, kuris pasirodė 1902 m. birželio–liepos mėn. Vienos laikraščio „Neue Freie Presse“ puslapiuose (atskiru leidimu 1903 m.), pačioje psichoanalizės užuomazgos pradžioje.

10 Ackerman J. Delusions and Dreams: Freud’s Pompeian Love Letter // Compromise formations: current directions in psychoanalytic criticism. – Kent, Ohio: Kent State University Press, 1989. – P. 44ñ60.

11 Ten pat. – P. 47.

12 Freud S. Der Wahn und die Träume in W. Jensens „Gradiva“. – Frankfurt a. M.: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1995. – P. 73.

13 Užtenka paminėti vien Salvadoro Dalí ofortą „Gradiva“ (1964) bei garsaus prancūzų rašytojo ir režisieriaus, „naujojo romano“ atstovo Alaino Robbe-Grillet ekranizaciją „Jums skambina Gradiva“ (2006), turinčią ypač ryškų psichoanalitinį· atspalvį.

14 Jungas K. G. žvelgiant · pasąmonę. – Vilnius: Taura, 1994. ñ P. 100.

15 Jung C. G. Psichoanalizė ir filosofija. – Vilnius: Pradai, 1999. ñ P. 155.

16 Jung C. G. Psichologija ir religija. – P. 79.

17 „Židinio“ kritikas J. A. romano pradžią Lietuvoje matuoja nuo „Altorių šešėlį“. Žr.: J. A. Juozas Grušas. Karjeristai // Židinys. – 1935. – Nr. 5–6. – P. 596–599. Juozas Ambrazevičius-Brazaitis teigia, kad V. Mykolaičio-Putino romanas „atidarė duris į· literatūrą romano žanrui“, žr.: Ambrazevičius J. Lietuvių rašytojai. – Kaunas, 1938. – P. 255.