tekstai.lt

Akiratis Jūratė Baranova. Antoninas Artaud: žiaurumas kaip kūno kalba

Akiratis

 

Jurgos Ivanauskaitės romane „Mėnulio vaikai“ vienas iš, Ilonos Gražytės-Maziliauskienės žodžiais, neprijaukintos generacijos personažų Gediminas, autoironiškai save reflektuodamas, sako: „Iš šalies regėjau save patį. Besibastantį po senamiestį, kiurksantį „Stikliuose“, „Žemaičiuose“, besidarkantį kokių pienburnių ritualuose su švirkštais ir aguonų tinktūrom, pliurpiantį apie A. Arto žiaurumo teatrą išsižiojusioms pankiukėms...“1. Kodėl kalbant apie prancūzų rašytojo, aktoriaus, teatralo ir „profesionalaus šizofreniko“ Antonino Artaud (1898–1948) žiaurumo teatrą galima patraukti merginų dėmesį? Jis patrauklus, nes suardo konvencišką kultūros sampratą, naikina ribą tarp sveiko proto ir beprotybės, meta anarchistinį iššūkį socialinėms ir moralinėms normoms. Juo domėjosi, kūrybą studijavo roko žvaigždė, grupės „The Doors“ lyderis Jimas Morrisonas (1943–1971). 1964 metais įstojęs į Kalifornijos universitetą Los An džele J. Morrisonas pasirinko Jacko Hirschman o seminarą apie A. Artaud lyginamosios literatūros programoje. Jo siurrealist inis teatras turėjo didelės įtakos J. Morrisono poetiniam jautrumui ir kinematografiniam teatrališkumui.

Tarptautiniame literatūros forume „Šiaurės vasara. Kūrinys ir jo kalba“ (Biržai, 2014) poetas Aidas Marčėnas prisipažino, kad jaunystėje žavėjosi A. Artaud. Jo fenomenu Lietuvoje domėjosi ir daugiau žmonių. Lietuvių kalba yra išleista iš prancūzų kalbos versta A. Artaud knyga „Teatras ir jo antrininkas“ (vertė Donata Linčiuvienė), kurios pabaigos žodyje Rasa Vasinauskaitė ne tik atskleidžia kai kurias A. Artaud biografijos detales, bet ir analizuoja jo kaip teatro vizionieriaus fenomeno ypatybes2. Kitame straipsnyje „Funkcinė Antonino Artaud žiaurumo teatro analizė“ R. Vasinauskaitė metafizinei šio teatro koncepcijai išryškinti pasitelkia Jacqueso Derrida, Michelio Foucault, Francois Lyotardo ir gruzinų filosofo Merabo Mamardašvilio įžvalgas3. Kristina Karvelytė studijoje „Antonino Artaud žiaurumo teatras“ prie A. Artaud fenomeno siekia priartėti per Gilles’io Deleuze’o išplėtotą „kūno be organų“ perspektyvą4.

Juozas Miltinis taip pat domėjosi A. Artaud teatro koncepcija – asmeninėje bibliotekoje galima rasti keletą knygų apie A. Artaud5. Juos suartina Paryžiaus teatro „aukso amžius“ – naujų teatro galimybių paieškos. Jie abu skirtingu metu mokosi garsiojoje Charlesio Dullino (1885–1949) „Atelier“ teatro (Théâtre de l’Atelier ) mokykloje. J. Miltinis susidraugauja su Jeanu Luois Barrault, kuriam irgi jautėsi dėkingas už akiračio praplėtimą. Kurį laiką (1935–1937) kartu gyvena. Trečiadieniais juos lanko to meto Paryžiaus jaunieji menininkai avangardistai, taip pat ir A. Artaud.

J. L. Barrault pastato pjesę pagal Williamo Faulknerio knygą „Kai aš gulėjau mirties patale“. Spektaklis vadinasi „Aplink motiną“. J. Miltinis vaidina Seržantą. Spektaklis sužavi A. Artaud. Jis rašo: „J. L. Barrault spektaklyje yra toks stebuklingas arklys-kentauras, mus taip sujaudinęs, tarsi su savo arkliu-kentauru jis būtų grąžinęs magiją. Šitas spektaklis yra magiškas, kaip magiški yra negrų burtininkų kerai, kai liežuvis, plakdamas gomurį, iššaukia lietų; kai kerėtojas suteikia savo kvėpavimui keistą negalią, kai motinos mirties valandą pasigirsta balsų koncertas... Šiame spektaklyje slypi jėga, kuri pavergia publiką, kaip didelė meilė užkariauja besipriešinančią sielą“6.

A. Artaud recenzijoje išryškėja pamatinė jo kuriamo „žiaurumo teatro“ – teatro kaip magijos ritualo – prielaida. Jį sužavėjo Balio salos vaidinimai, jų magija, jų gebėjimas sulydyti išorinį ir vidinį vyksmą. J. Miltiniui šis principas svetimas. Jis, priešingai, nesiekia ištirpdyti aktoriaus sąmonės ir pjesės veiksmo okultinėje ekstazėje. J. Miltinis akcentuoja aktoriaus savimonę, intelektualumą, tobulėjimą, gebėjimą savarankiškai improvizuoti. O A. Artaud konfliktuoja su egzistuojančiu teatru, nes, jo manymu, dramai yra ydinga koncentruotis į individualų charakterį, į personažo mintis, jo emocinių būsenų išryškinimą. A. Artaud sukyla prieš teatro psichologiją, jo intelektualumą. Jis akcentuoja teatro poeziją, kurią siekia išgauti iš kalbos, gestų, pozų, dekoracijų, muzikos. A. Artaud troško sukurti absoliučiai gryną teatrą, į kurį žmonės eitų, jo žodžiais, ne kaip į viešnamį, ieškodami pojūčiams malonumo, o kaip pas chirurgą ar dantistą. Jam atrodė, kad reikia teatro, kuris paliestų žiūrovo kūną, sukrėstų visą žiūrovų egzistenciją, priverstų šaukti. Tai žiaurumo teatras. A. Artaud teigia kalbąs ne apie kažkokį ištvirkimo ar sadistinį žiaurumą, o „apie tyrą nevaržomą jausmą, tikrą dvasios krustelėjimą, atkartojantį patį gyvenimo gestą; ir apie tai, jog gyvenimas, metafiziškai kalbant, pripažindamas tįsumą, tankį, slėgį ir materiją, sykiu pripažįsta ir tiesioginį jų padarinių blogį ir visa, kas būdinga blogiui, erdvei, tįsumui, materijai. Visa tai galų gale baigiasi sąmone ir kančia ir sąmone kančioje“7. Kalba yra pajėgi neutralizuoti žiaurumą, jį nuskausminti. Menas, panaikindamas reprezentaciją ir įsileidęs gyvenimą tokį, koks jis yra iš tikrųjų, kartu kuria ir žiaurumo teatrą. Gyvenimo atsitiktinumai ir yra tikrasis žiaurumas, menas turi tiesiog leisti jiems reikštis be ypatingos neutralizuojančios kalbos galios. „<...> būtent toji rūstybė ir tas toliau besirutuliojantis gyvenimas, atsiveriantis per kančią ir visko trempimą, būtent tas nepermaldaujamas tyras jausmas ir yra žiaurumas“8.

Mintis paprastai pereina į žodžius, ji reiškiama žodžiais. A. Artaud originalus todėl, kad sugalvojo pakeisti minties kryptingumą – nukreipti ją ne į žodį, o į daiktą. Tas daiktas esąs kūnas. „Visiškai neįrodyta, – rašo A. Artaud, – kad žodžių kalba yra pati geriausia. Ir man rodos, jog scenoje, kuri pirmiausia yra erdvė, kuri turi būti užpildyta, ir vieta, kur kažkas vyksta, žodžių kalbą turi pakeisti kalba, bylojanti ženklais, nes būtent pastarųjų objektyvumas yra tai, kas labiausiai ir betarpiškai mus veikia“9. Žodžiai turi pasislėpti už gestų. Gesto autorius yra kūnas. Mąstyti ir šaukti galima kūnu. Siela, ištirpusi kūne – toks A. Artaud koncepcijos pamatas. „Taigi atrodo, jog aukščiausia teatro idėja yra toji, kuri filosofiškai mus sutaiko su Tapsmu, kuri, prasiskverbdama pro visokias objektyvias situacijas, mums įteigia mintį apie idėjų perėjimą į daiktus, o ne mintį apie jausmų pasikeitimą ir susidūrimą žodžiuose“, – argumentuoja savo įžvalgą A. Artaud10.

Jis siekia sukurti naują kalbą – gestų kalbą ir sako, kad tą naujosios kalbos gramatiką reiktų dar rasti. Priėjusi žodžių aklavietę, jo nuomone, kalba pati spontaniškai grįžta prie gesto. Taip žodis virsta užkeikimu, žodžiu-mitu, žodžiu-mįsle arba riksmu. „Būtina panaudoti kalbą naujai ir neįprastu būdu ir šitaip grąžinti jai gebėjimą sukrėsti fiziškai, aktyviai ją išskaidyti, padalyti ir paskirstyti erdvėje, visiškai konkrečiai pasirinkti intonacijas ir sugrąžinti joms galią iš tikrųjų ką nors sudraskyti ir atskleisti; turime atsigręžti prieš kalbą ir jos perdėm utilitarinius, galima sakyti, ją maitinančius šaltinius, prieš jos tarsi užvyto žvėries kilmę; turime laikyti kalbą užkeikimo forma“, – rašo A. Artaud11.

A. Artaud šauksmas, pažymėjo siurrealizmo klasikas Andre Bretonas, panašus į Edvardo Muncho šauksmą – jis sklinda iš „sielos bedugnių“. Ir jaunystė būtinai pripažįsta savu šią, anot A. Bretono, suakmenėjusią vėliavą. Todėl „išsižiojusioms pankiukėms“, kaip kad rašoma J. Ivanauskaitės minėtame romane, imponuoja A. Artaud. Tai suprantama.

Stebina kita: kodėl ryškiausiems XX amžiaus pabaigos prancūzų filosofams – Julijai Kristevai, J. Derrida, G. Deleuze’ui imponuoja A. Artaud. Jis juk skaito „Tibeto mirusiųjų knygą“, domisi magija, mistika, alchemija, Taro kortomis, Balio salos vaidinimais, skatinančiais ištirpti okultinėje ekstazėje. Tai neturi nieko bendra su filosofine kritine minties galia. Kaip tik – priešingai – ją naikina. A. Artaud vyksta į Meksiką pas tarahumaras genties indėnus, dalyvauja jų ritualinėse apeigose, kur vartojamas narkotikas meskalinas. Tai galiausiai pakerta jo jėgas. Grįžęs vyksta į Airiją ieškoti senovės druidų tikėjimo liekanų, bet čia sulaikomas už viešos tvarkos pažeidimus ir nuo 1937 iki 1946 metų – beveik devynerius metus – praleidžia psichiatrinėse ligoninėse. Pradžioje tokioje, iš kurios nėra galimybės išeiti. 1942 metais motinos ir draugų rūpesčiu yra perkeliamas į Rodezą, kur gydomas meno terapija – skatinamas piešti ir versti. A. Artaud verčia Edgarą Allaną Poe, taip pat „Taukšlio“ eilėraštį iš Lewiso Carrollo knygos „Alisa Veidrodžio karalystėje“. Štai pirmasis posmas, išverstas Juditos Vaičiūnaitės į lietuvių kalbą: „Lankšliaują bukai pietspirgiai / Sau grąžtėsi ant pieplatės; / Greit rainelaiši šluotpūkai, / Šmųlydę čiukai švilpčiaublės“12. A. Artaud verčia, bet laiko savo vertimą nesėkme. Laiške draugui prisipažįsta, kad jam nepavyko išversti „Taukšlio“ eilėraštuko, kad beverčiant atskirus fragmentus pasidarė nuobodu. Pasirodo, niekada jo ir nemėgęs, nes eilėraštis dvelkia infantilumu. „Aš iš tiesų nemėgstu paviršutiniškų eilėraščių ar kalbų (Je n’aime pas les počmes ou les langages de surface <...>).“ Kodėl A. Artaud jų nemėgstąs? Todėl, kad šie „dvelkia laimingu nerūpestingumu ir intelektualine sėkme, tarsi intelektas remtųsi anusu, praradęs sielą ir širdį“13.

A. Artaud sutinka, kad galima išrasti savą grynąją kalbą be gramatinės prasmės, tačiau ta prasmė privalo turėti savo pačios vertę, turi kilti iš kančios (d’affre). „Alisos Stebuklų šalyje“ autorių A. Artaud įtaria siekiant intelektualumu apsisaugoti nuo kitų kančios ir išsilaisvinti nuo kančią gimdančios būties (l’etre utérin de la souffrance). L. Carrollo intelektualumas, A. Artaud nuomone, atsiduoda fekalijomis. Tai esąs sotaus žmogaus darbas.

Knygos „Prasmės logika“ skyriuje „Šizofrenikas ir maža mergaitė“ (šizofrenikas, suprask, A. Artaud, o maža mergaitė – Alisa) G. Deleuze’as cituoja A. Artaud laišką ir „Taukšlio“ vertimą. Ko ieško G. Deleuze’as šiame vertime? Šizofreniškos kalbos pėdsakų. Jį domina, kuo yra ypatinga ši kalba, kuo skiriasi nuo įprastosios, paremtos sveiku protu, kurios lygmenyje ir yra galimas paradoksalus L. Carrollo žaidimas kalba. Atsakymą jam pasufleruoja pats A. Artaud, jo pasakymas – „nemėgstu paviršutiniškų kalbų“. L. Carrollo prasminiai žaidimai kalba vyksta kalbos paviršiaus lygmenyje. O A. Artaud rašo ir kalba visai kita – gelmės kalba, t. y. šizofreniška kančios, mirties ir gyvenimo kalba. Paviršiaus ir gelmės kalbas skiria bedugnė. A. Artaud niekada nesusitiks su L. Carrollu. A. Artaud nėra įdomūs paviršutiniški žaidimai kalba. Kalba turinti sutapti su tuo, kas esmiška, su pačiu gyvenimu, tai yra su kančia. Nors G. Deleuze’ą intelektualiai intriguoja prasminiai L. Carrollo žaidimai kalba, nes būtent tam ir yra skirta jo knyga, vis dėlto šiame A. Artaud ir L. Carrollo prasilenkime G. Deleuze’as pasirenka A. Artaud pusę. Skyrių užbaigia paradoksaliu teiginiu. „Mes neatiduotume nė vieno Artaud puslapio už visą Carrollą“14, ir skolinasi iš A. Artaud dar vieną „kūno be organų“ sąvoką (corps sans organes).

Kūno be organų“ konceptas, kuriuos remiasi G. Deleuze’o ir Felixo Guattari šizoanalizė, iš esmės buvo išsakytas taip pat A. Artaud reflektuojamos šizofreniškos patirties, kai jis taip aprašė savąją jauseną: „Nėra burnos, nėra liežuvio, nėra dantų, nėra gerklės, nėra virškinamojo trakto, nėra skrandžio, nėra pilvo, nėra išeinamosios angos – aš turiu atstatyti tą žmogų, kuriuo aš esu“ (kūnas be organų sudarytas tik iš kaulų ir kraujo)15. „Kūno be organų“ konceptas plačiai aptariamas G. Deleuze’o ir F. Guattari knygoje „Kapitalizmas ir šizofrenija. 2. Tūkstantis plokštikalnių“. Šeštojo skyriaus pavadinimas „1947 lapkričio 28: Kaip jūs padarote save kūnu be organu?“ yra tiesioginė nuoroda į A. Artaud, nes kaip tik tą dieną jis užrašė: „Jūs jei norite, galite mane surišti, bet nėra nieko nenaudingesnio už organą“16. G. Deleuze’as ir F. Guattari pažymi, kad A. Artaud paskelbė karą ne tiek organui, kiek organizmui, ir išskyrė įvairias galimas „kūno be organų“ atmainas: hipochondrinį, paranoidinį, šizoidinį, mazochistinį, apnuodytą, iščiulptą-išsausėjusį, sustiklėjusį, užsiūtą kūną. Galima turėti bent jau vieną arba keletą kūnų be organų – tai kūnas-eksperimentas, vienu metu ir troškimas, ir netroškimas. „Kūnas be organų“ – tai tan trinis kiaušinis. Šis „kūnas be organų“ nesąs sąvoka, bet realios praktikos. Niekada savojo „kūno be organų“ neįmanoma iš esmės pasiekti, bet, kita vertus, vyksta nuolatinis judėjimas jo link tarsi link kažkurios ribos. Su šiuo kūnu miegama, atsibun dama, mylimasi, kovojama, ieškoma savo vietos. Vyksta eksperimentavimas – ne tik radiotelefoninis, bet taip pat biologinis ir politinis. Jis įtraukia cenzūrą ir represiją. Ten, kur psichoanalizė sako: „Sustok, surask vėl savo asmenybę“, ten G. Deleuze’o ir F. Guattari šizoanalizė, priešingai, akina: „Eikime toliau, mes dar nesuradome savojo kūno be organų, mes dar nepakankamai išnarstėme savo asmenybę“17.

Ši sąvoka – kūnas be organų – nuo įprastinių skiriasi tuo, kad ji nėra dedukuota, nėra sukonstruota, ji yra iškentėta, paties A. Artaud patirta toje gelmės bedugnėje, apie kurią rašo G. Deleuze’as ir apie kurią užsimena A. Bretonas, sulygindamas su E. Muncho „Šauksmu“. Toje šizofreniškos gelmės bedugnėje gali nutikti daugybė patirčių, kurios sveiko proto lygmenyje nėra net numanomos. Tačiau jos gali nutikti ir ištirpti kaip naktiniai drugiai, jei nėra įgūdžio reflektuoti ir įprasminti tos patirties rašytine kalba. A. Artaud tokį unikalų gebėjimą turi.

Paradoksas tas, kad A. Artaud, suabejojęs kalbos raiškos galia ir paskelbęs gesto prioritetą prieš žodį, vis dėlto tada, kai jam netrukdė psichinė nesveikata, be perstojo rašė. 1923 metais išleidžia poezijos knygą „Dangaus trik trak“ („Tric-trac du ciel“) ir nusiunčia naujų eilėraščių literatūriniam žurnalui   „La Nouvelle Revue Française“. Nors tuometinis žurnalo redaktorius Jacquesas Rivičre eilėraščius atmetė, tačiau tarp jo ir A. Artaud užsimezgė draugiškas ryšys, jie susirašinėjo. Šie laiškai, išleisti 1927 m. kaip „Susirašinėjimai su Jacques Rivičre“ („Correspondence avec Jacques Rivičre“), ir buvo pirmoji A. Artaud idėjų publikacija. 1934 m. jis išleidžia istorinį tyrimą „Heliogabalas, arba Karūnuotas anarchistas“ („Héliogabale ou l’Anarchiste couronné“). 1937 m. A. Artaud suserga šizofrenija ir praranda gebėjimą rašyti. Anarchistas ima melstis. 1938 m. išleidžiama jo anksčiau rašytų esė ir straipsnių apie teatrą rinktinė „Teatras ir jo antrininkas“ („Théatre et son Double“). Pakliuvęs į Rodezo psichiatrinę ligoninę – kaip minėjau – A. Artaud yra gydomas meno terapija. Dėkoja motinai ir Dievui, kad atsidūrė tarp jį suprantančių žmonių. Tačiau liga nesitraukia. A. Artaud pritaikomas gydymas elektros šoku. Jis sukrėstas. Pasibaisėjęs. Reikalauja jį paleisti. Tačiau grįžta gebėjimas rašyti. 1945 m. aprašo savo įspūdžius iš kelionės pas Meksikos indėnus dar iki ligos – „Kelionė į tarahumara šalį“ („Un voyage au pays des Tarahumaras“). 1946-aisiais draugų rūpesčiu jis paleidžiamas iš ligoninės. Tais pačiais metais pasirodo „Laiškai iš Rodezo“ („Lettres de Rodez“). Apsilanko van Gogho darbų parodoje, lieka sužavėtas. Rašo „Van Goghas ir visuomenės savižudybė“ („Van Gogh le suicidé de la societé“, 1947). Rašo iki mirties 1948-ųjų kovo ketvirtąją. Visa tai, ką A. Artaud yra sukūręs – esė, laiškus, tris pjeses teatrui, penkiolika kino scenarijų ir kt., – „Gallimard“ leidykla išleidžia dvidešimt aštuoniais raštų tomais18.

Kita vertus, kol A. Artaud buvo gyvas, jo kūrybinis kelias nebuvo ženklintas didelėmis sėkmėmis. Sėkmingiausia jo teatrinio gyvenimo dalis praėjo Ch. Dullino „Atelier“ , kur, kaip jau minėta, Paryžiuje savo teatrinę veiklą pradėjo ir J. Miltinis. A. Artaud siekia apčiuopti nepagražintą reprezentacijomis realybės šerdį, konceptualizuoja savąjį žiaurumo teatrą. Tačiau A. Artaud pavyko gauti lėšų tik vienam pjesės „Čenčiai“ pastatymui. Spektaklis neturėjo pasisekimo. „Jis visiems nepatiko, nes neįtikėtina spektaklio agresija pasiekė savo tikslą. Vos pakilus uždangai, aktoriai jau vaidino apimti transo, vėliau sukosi tyloje, karingai šoko afrikiečių šokius“, – prisimins aktorė Tania Balachova19. Bendrauti su aktoriais sekėsi sunkiai. A. Artaud susižavi kinu. Sako: „Taigi aš reikalauju fantasmagoriškų filmų <…>. Kinas yra nuostabus stimuliatorius. Jis veikia tiesiogiai pilkąją smegenų medžiagą.“ Kino mene A. Artaud reiškėsi ir kaip teoretikas, ir kaip aktorius, ir kaip scenaristas. Nuo 1924 iki 1935 metų jis suvaidino daugiau kaip dvidešimtyje filmų. Nors ir nepagrindiniai, bet įsimintini vaidmenys – Maratas Abelio Gance’o režisuotame filme „Napoleonas“ („Napoléon“, 1926), vienuolis – Carlo Th. Dreyer’io filme „Žanos D’Ark pasijos“ („La Passion de Jeanne d’Arc“ , 1927) ir peilių galandytojas Fritzo Lango filme „Lilijomas“ („Liliom“, 1933). Savo aktorystę A. Artaud traktavo tik kaip pragyvenimo šaltinį, kita vertus, labai rimtai vertino savo parašytus scenarijus. Jis parašė penkiolika kino scenarijų, tačiau tik vienas jų – „Žuvėdra ir kunigas“ („La coquille et le clergyman“, 1924) – buvo realizuotas. Su režisiere Germaine Dulac troško kurti filmą kartu, tačiau ji, žinodama jo sunkų charakterį, sumaniai to išvengė. G. Dulac sukurtas filmas, kartu su Luiso Bunuelio ir Salvadoro Dali režisuotu „Andalūzijos šunimi“, tapo siurrealistinio kino klasika. A. Artaud atvirai nesutiko su jo scenarijaus interpretacija G. Dulac režisuotame filme. Filmo prezentacija baigėsi skandalu.

Šiame A. Artaud ir režisierės G. Dulac susidūrime G. Deleuze’as akivaizdžiai palaiko pirmojo pusę. G. Deleuze’as primena, jog A. Artaud kino specifiką tapatino su smegenų vibracija, primenančia „slaptą minties gimimą“. Tai gali būti gimininga sapno mechanizmams, tačiau nesutampa su sapnu. O režisierė A. Artaud scenarijų traktavo kaip sapną. G. Deleuze’as, atrodo, palaiko ir pritaria A. Artaud prielaidai, kad ši smegenų vibracija kine yra „grynas minties darbas“20. Tačiau kinu A. Artaud tenka taip pat nusivilti.

Tragiška, kaip pastebi Lee Jamiesonas, yra tai, kad A. Artaud kino teorija niekada nebuvo pilnai realizuota ir yra istoriškai žlugusi (historically lost). Nepaisant daugybės pastangų rasti lėšų filmų kūrimui, A. Artaud polemika liko grynai teorinė21. Ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu publikuojama tik jo eilėraščių knygelė, susirašinėjimas su J. Riviere, istorinis tyrimas „Heliogabalas“ . Knyga išleista 1934-aisiais, kai A. Artaud dar darbingas ir sveikas (tam tikra negalia jį kamavo visą gyvenimą, jis vartojo opijų, tačiau iš tiesų susirgo tik 1937-aisiais.). A. Artaud Nacionalinėje bibliotekoje Paryžiuje renka medžiagą. 1933 m. balandžio 15 d. jis praneša rašytojai Anais Nin: „Aš dirbu visas dienas ir praleidžiu jas ieškodamas medžiagos bibliotekose.“ Tam reikalingas susikaupimas, kantrybė. Ligonis to neištvertų. A. Artaud tapatinasi su Heliogabalu: mato jame alter ego . Kai 1946-aisiais jis išeina iš psichiatrinės, „Heliogabalo“   tiražas dar nėra išparduotas. Po ligoninės A. Artaud kelia nelaimingiausio pasaulio gyventojo įspūdį. Ligos išsekintame veide nėra nieko romantiška22. Labai greitai A. Artaud (1948 m. kovo 4 d.) miršta, sulaukęs tik penkiasdešimties. Ir vis dėlto, nepaisant visų nesėkmių, A. Artaud laikomas vienu įtakingiausių šiuolaikinės kultūros įkvėpėjų.

2015_04.png

Kur slypi A. Artaud įtaiga ir paslaptis? Kyla noras paskaityti „Heliogabalą“, kad ir ką apie A. Artaud sako G. Deleuze’as, J. Derrida ar kiti komentatoriai, pažvelgti į kūrinį paprasto skaitytojo akimis – patirti kokį nors tekste slypintį malonumą. Sekasi sunkiai. Nemalonus prieskonis smegenyse, panašus į galvos svaigimą, patyrus kažką svetimkūnišką, gal net šlykštaus. Knyga apie Romos imperatorių Heliogabalą, gimusį Antiochijoje 204-aisiais, pradėjusį valdyti keturiolikos metų, 217-aisiais, o aštuoniolikos (222-aisiais) – kartu su jį iškėlusia motina sukapotą ir išmestą į jūrą, kad neliktų jokių pėdsakų. Tekstas sunkiai duodasi prijaukinamas. A. Artaud akivaizdžiai tapatinasi su visas socialines ribas peržengusiu išsišokėliu imperatoriumi, tuo pat metu ir anarchistu. Paradoksalus derinys: valdovas – kartu ir anarchistas. Pasalūniškai atklysta slapta mintis: „bepročio kliedesiai“. Dėmesį patraukia nebent tai, kad atvykęs 218 metais į Romą Heliogabalas išveja iš senato vyrus ir į jų vietą sodina moteris, tuo sukeldamas romėnų anarchiją. Kodėl jis taip daro? A. Artaud žino atsakymą. Heliogabalas išpažįsta, jo žodžiais, „menstruacijų religiją“ (Heliogabalą augino ir į sostą iškėlė dvi lengvo elgesio moterys – senelė ir motina). Antrą kartą skaitant įspūdis ne ką geresnis. A. Artaud knygoje dominuoja „gamta tokia, kokia ji yra“. Kultūros nerasta. Heliogabalas-imperatorius elgiasi kaip plevėsa, chuliganas ir įžūlus anarchistas. Per pirmąjį pusiau oficialų valstybės vadovų, aristokratų, įstatymų leidėjų susirinkimą Heliogabalas šiurkščiai klausia, ar jie jaunystėje praktikavę pederastiją, sodomiją, vampyrizmą, raganavimą, zoofiliją. Kam rašyti knygą apie tokį įžūlų plevėsą? Koks jo indėlis į pasaulio kultūrą? Tačiau A. Artaud įžvelgia čia kažką daugiau nei infantilumą – veikiau troškimą aštriai pademonstruoti savo individualumą, taip pat skonį pirmapradžiams dalykams – gamtai, tokiai, kokia ji yra. Gamta, tokia, kokia ji yra, – A. Artaud koncepcijos išeities taškas. Naikinama forma, reprezentacija ir dirbtinumas. Tačiau gamta, tokia, kokia ji yra, gali būti labai įvairi. A. Artaud visų pirma mato joje kraujomaišą, menstruacijas, ekskrementus. „Aš matau, – rašo A. Artaud kaip diagnostikas, dar ne kaip pacientas, – žiūrėdamas į Heliogabalą ne beprotį, o sukilėlį.“ Prieš ką sukilo Heliogabalas? Artaud atsako: „1. Prieš Romos politeizmo anarchiją; 2. Prieš Romos monarchiją, kurią jis privertė sodomiškai su savimi santykiauti“23. Heliogabalas nužudo jį į imperatorius iškėlusį mylimą mokytoją. Imperatorių smerkia istorikai. A. Artaud neskuba smerkti. Jis mano, kad nemotyvuotu ir beprasmiu išskirtinio žiaurumo aktu Heliogabalas pademonstravo heroizmą. Juo žavisi, romantizuoja. Visi A. Artaud skaityti istorikai sako, kad Heliogabalas – pabaisa. A. Artaud mano kitaip: „Aš gi matau stebėtinai plastišką prigimtį, kuri jaučia faktų anarchiją ir sukyla prieš juos“24. A. Artaud akimis, Heliogabalas – magas. Rašytojo netrikdo ir tai, kad, kaip liudija istorikas Lampridijus, Heliogabalas skirdavęs į valstybės postus pareigūnus pagal jų vyriškų organų dydį. Kiekviename mieste jis norėjo pasodinti pareigūną, kuris būtų atsakingas už jaunimo tvirkinimą. Ar tai istorinė realybė, ar A. Artaud fantazijos skrydis? Panašu į realybę, nes A. Artaud cituoja ir dokumentuoja, jei pasitaiko klaidų, komentatoriai stropiai nurodo. Regis, tikra. Kažkokia nepatraukli atrodo ta G. Deleuze’o įvardyta A. Artaud kalbos gelmė. Norisi grįžti į L. Carrollo paviršiaus kalbą, kur galima ironija, humoras, prasmės apvertimai ir kiti nepavojingi bei išgalvoti žaidimai. Heliogabalas imponuoja A. Artaud tuo, kad jis tikras, neišgalvotas, istorinis personažas. Pati realybė tampa A. Artaud žiaurumo teatro scena. Kai trečią kartą skaitai „Heliogabalą“, jau nesitiki jokio skaitymo malonumo, o tiesiog profesionaliai savęs klausi – tai apie ką gi pagaliau ši knyga? Kokią žinią, ją rašydamas, A. Artaud norėjo pranešti pasauliui? Tik tada atsiveria A. Artaud išsakomas, nors ir nepatrauklus, bet vis dėlto stiprus gelmės dinamizmas. Visa Heliogabalo anarchinio skrydžio istorija pralekia prieš akis kaip vientisas nesumeluotas žiaurumo teatro veiksmas. Gal jis ir pavertė Romos valdymą balaganu, pripažįsta A. Artaud, bet svarbu, kad į Romos imperatoriaus rūmus Heliogabalas įvedė teatrą, o su juo – ir pačią poeziją, o „poezija, – užbaigia A. Artaud, – kai ji tikra, verta kraujo ir verta to, kad dėl jos būtų liejamas kraujas“25.

Sunkoka tapatintis su tuo, ką sako A. Artaud, bet jauti, kad už to slypi nesumeluota tikrumo galia. Pagaliau už tas nesumeluoto tikrumo paieškas A. Artaud sumoka savo gyvenimu, kuriame niekada nebuvo saugumo ar jaukaus komforto. 1936 metais, prieš pat savo skrydį anapus proto ribų, A. Artaud medituoja: „Aš jaučiau Tuštumą jau pakankamai seniai, bet atsisakiau mestis į tuštumą. Aš buvau silpnavalis, kaip ir visa, ką aš matau. Dabar žinau, kad kai galvojau, jog atstumiu šį pasaulį – aš atstūmiau Tuštumą. Todėl, kad žinau, jog šis pasaulis neegzistuoja, ir žinau, kaip būtent jis neegzistuoja. Tai, nuo ko aš kentėjau iki šiol, buvo Tuštumos atsisakymas. Nuo Tuštumos, kuri jau buvo manyje“26. Tik nemeluodamas ir rizikuodamas savimi esu pajėgus atsiverti Tuštumai savyje. O kas gi yra anapus jos? Tikrovė? Jos nėra. Yra tik sugalvotas, tikrovę imituojantis žiaurumo teatras.

Kyla klausimas: kas būtų buvę, jei, tarkime, A. Artaud būtų pražuvęs pas tarahumara genties indėnus ir negrįžęs (o ir jo liga galėjo būti ir susiklosčiusių kūrybinių nesėkmių, ir neįtikėtinos ritualų bei aukojimo patirties, ir narkotikų poveikio pasekmė ar bent latentinės eigos paaštrėjimas), niekada nesusirgęs savąją liga, ar jis būtų taip skaitomas ir interpretuojamas kaip šiandien? Ar sveikasis A. Artaud būtų toks pat įdomus kaip A. Artaud – šizofrenikas?

 

1 Ivanauskaitė J. Mėnulio vaikai. – Vilnius: Tyto alba, 2004. – P. 150.

2 Vasinauskaitė R. Teatro vizionierius Antoninas Artaud // Artaud A. Teatras ir jo antrininkas. – Vilnius: Scena, 1999. – P. 135–160.

3 Vasinauskaitė R. Funkcinė Antonino Artaud žiaurumo teatro analizė // Menotyra. – 2002. – Nr. 4 (29).

4 Karvelytė K. Antonino Artaud žiaurumo teatras. Studija. – Vilnius: LKTI, 2013. Prieiga per internetą: http://www.sovijus.lt/wordpress/?page_id=66 [tikrinta 2014 08 20].

5 Juozo Miltinio asmeninėje bibliotekoje (Juozo Miltinio studijų centre Panevėžyje) yra Erico Sellino knyga „Dramatinės Antonino Artaud sąvokos“ (Sellin E. The Dramatic Concepts of Antonin Artaud. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1968), Ronaldo Haymano knyga „Artaud ir paskui“ (Hayman R. Artaud and After. – Oxford, London, New York: Oxford University Press, 1977). J. Miltinis taip pat nuodugniai skaito ir subrauko paties A. Artaud bei jo interpretatoriaus Paulo Arnoldo tekstus žurnale „Tulane Drama Review“ (1963. – T. 8. – Nr. 2).

6 Sakalauskas T. Miltinio apologija. – Vilnius: Scena, 1999. – P. 114.

7 Artaud A. Teatras ir jo antrininkas. – P. 101.

8 Ten pat. – P. 101.

9 Ten pat. – P. 95.

10 Ten pat. – P. 97.

11 Ten pat. – P. 40.

12 Carroll L. Alisa Stebuklų šalyje ir Veidrodžio karalystėje. – Vilnius: Obuolys, 2011. – P. 88.

13 Deleuze G. Logique du sens. – Paris: Les éditions de minuit, 1969. – P. 103.

14 Ten pat. – P. 114.

15 Ten pat. – P. 108.

16 Deleuze G., Guattari F. Capitalism and Schizophrenia. 2. A Thousand Plateaus. – Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987. – P. 150.

17 Ten pat. – P. 151.

18 Artaud A. Ouvres completes. T. I–XXVIII. – Paris: Gallimard.

19 Vasinauskaitė R. Teatro vizionierius Antoninas Artaud. – P. 151.

20 Deleuze G. Cinéma 2. l’Image-temps. – Paris: Les éditions de minuit, 1985. – P. 216.

21 Jamieson L. The Lost Prophet of Cinema: The Film Theory of Antonin Artaud // Feature Articles. Prieiga per internetą: http://sensesofcinema.com/2007/feature-articles/film-theory-antonin-artaud/ [tikrinta 2014 09 02].

22 Žr.: Grossman E. Biographie // Magazine littéraire. Antonin Artaud. – 2004. – September. – No 434. – P. 3, 27.

23 Арто А. Гелиогабал // Митин Журнал. Kolonna Publications, 2006. – P. 109.

24 Ten pat. – P. 92.

25 Ten pat. – P. 101.

26 Ten pat. – P. 131.