tekstai.lt

Antanas Andrijauskas. Kaligrafijos menas

Akiratis

 

Teptukas dainuoja, tušas šoka.

Kinų posakis

 

en.wikipedia.org/wiki/Chinese_calligraphy
en.wikipedia.org/wiki/Chinese_calligraphy

Kaligrafijos meno savitumas

Kinijoje užgimusi ir savitai daugelyje Rytų Azijos kraštų išsiskleidusi kaligrafija yra itin subtilus šios civilizacijos estetinis fenomenas. Šis reiškinys gali būti tyrinėjamas kaip aukščiausią vietą kinų ir japonų menų hierarchijoje užimanti ir anksčiausiai savo estetinius principus suformavusi vaizduojamojo meno rūšis, sudėtinis tapybos ir kitų menų komponentas, taip pat tradicinis rašto ženklų mokslas, jungiantis ideografinio rašto genezę ir jo raidos istoriją. Iš čia kyla išskirtinė hieroglifinio simbolio, kitokio nei senovės egiptiečių, svarba. Jis išauga iš archajiškų pirmapradžių vizualinės kultūros sluoksnių ir asocijuojasi su įvairiais žmogų supančio pasaulio objektais, reiškiniais, vaizdais.

Kaligrafijos meno esmę sudaro iš kinų rašto perimtos ir laisvai kūrybiškai interpretuojamos ideografinės struktūros, svetimos vakarietiškam alfabetiniam raštui. Kiekvienas kinų rašto ženklas reiškia tam tikrą sąvoką. Hieroglifas, turintis simbolinę, o ne fonetinę reikšmę, gali būti stilizuoto gyvūno, daikto, geometrinės formos pavidalo ir reikšti tiek konkretų daiktą, tiek abstrakčią idėją ar veiksmą. Vadinasi, kinams jų rašmenys tiesiogiai asocijuojasi su įvairiais juos supančio gamtos pasaulio objektais, reiškiniais, vaizdais. Todėl kinų tautos rašmenų pagrindą sudarantis hieroglifas išsiskiria ypatingu semantiniu daugiaprasmiškumu, situatyvumu ir kontekstualumu.

Taigi hieroglifas yra giliausias kinų kultūrą, jos estetikos ir meno tradiciją sistemiškai organizuojantis archetipas, savotiška civilizacinė šerdis, kuri vienija daugelį kitų šios daugiasluoksnės meninės kultūros tradicijos segmentų, pirmiausia kaligrafiją, tapybą, literatūrą ir poeziją. Todėl ne tik hieroglifas, bet ir tiesiogiai su juo susijęs vizualumas yra giliausia kinų kultūros esmė ir apsprendžia pagrindinius specifinius jos estetinės ir meninės kultūros raidos ypatumus. Kita vertus, kinų hieroglifų rašto genezė glaudžiai siejasi su archajinėmis magijos ir mantikinėmis likimo spėliojimo praktikomis, ir šie hieroglifo kilmės aspektai užšifruotu pavidalu išliko iš rašmenų išsirutuliojusiame kaligrafijos mene. Subtilus kinų kaligrafijos estetikos žinovas Ch’en Chih-mai, kalbėdamas apie ideografinio pasaulio suvokimą ir hieroglifinės raiškos estetines galimybes kaligrafijos mene, tiksliai konstatuoja, kad „hieroglifas, kaip joks kitas žmogaus proto vaisius, gyvena savo gyvenimą… Kurdamas kaligrafines formas meistras tarsi kuria būtį“1.

Kaligrafijos estetikos raidos savitumą Kinijoje įtakoja tai, kad šiai estetikos tradicijai svetimi apmąstymai apie idealias transcendentines esmes, o pamatiniai kaligrafijos estetiniai principai ir estetinių kategorijų sistema konstruojama remiantis natūralistiniu žmogų supančios tikrovės suvokimu. Todėl visoms pamatinėms kinų kaligrafijos estetikos kategorijoms būdingas psichofiziologinis ir materialiai idealus ambivalentiškumas, kuris labai apsunkina arba daro beveik neįmanomą adekvatų šių kategorijų perkėlimą į europietiškas kalbas.

Iš ideografinio rašto prigimties, jo sąsajų su maginėmis praktikomis ir kosminiais energijos srautais kyla pamatinis šio meno principas: kaligrafijos kūrinio esme laikomas jo kūrėjo temperamento energijos kodas, įvardijamas sąvoka qi („pirminis pradas“, „gyvybinė energija“, „energijos srautas“, „temperamentas“, „vidinė būsena“, „emocija“, „valia“ ir pan.). Iš tikrųjų ši energija daugiau ar mažiau aiškiu pavidalu skleidžiasi ne tik kiekviename emocionaliame ir ekspresyviame kaligrafo teptuko potėpyje, bet ir kituose menuose, iš kurių pirmiausia išskirčiau tapybą, poeziją, muziką ir šokį.

Kiniškas terminas shufa (kaligrafija) susideda iš dviejų dalių – shu (rašymas) ir fa (būdas, taisyklė, metodas). Kaligrafija Kinijoje tradiciškai traktuojama kaip toks „rašymo būdas“, kuris reikalauja ypatingos teptuką valdančios asmenybės disciplinos, gebėjimo kontroliuoti spontaniškos kūrybinės energijos polėkius. Todėl kaligrafija suvokiama kaip itin jautriai autentišką kūrėjo energiją, jo dvasios būseną perteikianti sielos kardiograma. „Parodyk man savo kaligrafiją – ir aš pasakysiu, koks tavo dvasios grožis, stiliaus jausmas, kas tu esi“, – sakoma Kinijoje.

Anot kinų estetinių traktatų autorių, kaligrafija išreiškia subtiliausius asmens kūrybinės dvasios polėkius, jo širdies ir jame slypinčios kūrybinės energijos virpesius, kurie skleidžiasi minkštiems ir lankstiems teptuko smaigalio plaukeliams liečiant balto popieriaus lapą ar šilko ritinėlį. Vienas pirmųjų mums žinomų Han epochos kaligrafų, filosofų poetų ir kaligrafijos meno teoretikų Yang Xiong (53–18 m. pr. Kr.) pagrįstai teigia, kad „žodis yra dvasios balsas, o raštas – jo grafinė išraiška. Būtent pagal balso ir rašto pobūdį yra pažįstamas kilnus (junzi) ir prastas arba niekingas (xiaoren) žmogus“2.

Plėtojantis intelektualiai kinų kultūrai, kaligrafija neatsitiktinai traktuojama kaip savotiškas universalus jautriausias visuomenės ir asmenybės „seismografas“ ir įgauna vyraujančias pozicijas kinų menų hierarchijoje. Vadinasi, Kinijoje ir jos civilizacijos įtakoje susiformavusių dar dviejų ideografinės kultūros zonos Rytų Azijos civilizacijų – japonų ir korėjiečių – menų hierarchija pamatiniais estetiniais principais itin skiriasi nuo kitų pasaulio civilizacijų menų hierarchijos.

Todėl kinų estetikos ir meno tradicijoje kaligrafija suvokiama ne tik kaip svarbiausias ir seniausias menas (protokaligrafijos pavyzdžiai datuojami XIV a. pr. Kr.), bet ir kaip pavyzdys, siekiamybė kitiems menams. Bet kokios meno rūšies „kaligrafiškumas“ aiškinamas kaip esminis estetinės vertės kriterijus, kadangi ne tik šio meno kūrimui, bet ir suvokimui reikia ypatingo intelekto, rafinuotos humanitarinės, estetinės kultūros, leidžiančios pajusti slėpiningiausius meno kūrinio sluoksnius. Kūrybos ir suvokimo procese dalyvauja daugybė kūrėjo psichofiziologinio potencialo veiksnių, atspindinčių asmenybės intelektualinę kultūrą, jos jautrumą įvairioms meno kūrinio grožio ir harmonijos apraiškoms.

Nepaisant sudėtingų istorinių metamorfozių, dvasinę kūrėjo energiją perteikianti kaligrafija ir su emocingumu susijusi jos vizualiai išraiškinga estetinė funkcija yra nukreipta į universalius struktūrinius meno principus. Tai sąlygoja kinų estetikoje išplitusį požiūrį į kaligrafiją kaip į giliausios pirmapradės pasaulio organizacijos struktūros analogą, geriausiai atspindintį asmenybės ir jos kuriamos kaligrafijos ryšį su visatoje vykstančiais energijos procesais. Pagal šiuos archajiškus organicistinius požiūrius Dangus, Žemė ir žmogus energijos srautų ryšiais yra sujungti į vieningą sistemą ir neatskiriamai dalyvauja kūrybiniuose visatos procesuose. Anot kinų estetinių traktatų autorių, kaligrafijos meno principus meistriškai įvaldęs žmogus, kurdamas ir transformuodamas ideografinius rašmenis, kartu harmonizuoja visą nuolatinės kaitos ir metamorfozių pasaulį. Iš čia kyla nekvestionuojamas kaligrafijos kaip pirmapradžio meno pranašumas tapybos, poezijos ir kitų antrinių menų atžvilgiu. Tai viena svariausių priežasčių, kodėl gamtos energiją skleidžiantis hieroglifų raštas ir su juo tiesiogiai susijusi kaligrafija kinų estetikos ir meno tradicijoje suvokiama kaip pagrindinė tradicinės kinų kultūros ir menų sistemos šerdis.

Kita vertus, kaligrafijos kaip „svarbiausio meno“ kinų tradicinių menų sistemoje supratimas iš suvokėjo reikalauja ypatingo estetinio imlumo, psichologinės nuostatos, intelekto ir dvasinių savybių sąveikos, kadangi jis privalo ne tik išvysti ir suprasti, kas slypi konkrečiame kaligrafiniame vaizdinyje, bet ir matyti, kas skleidžiasi už jo ribų. Juk Kinijoje parašytas žodis visuomet yra labiau vertinamas nei ištartasis. Todėl tie hieroglifais parašyti ženklai, kurie buitinėje aplinkoje turi daugiau ar mažiau aiškiai apibrėžtą reikšmę, kaligrafijoje įgauna gilesnes metaforiškas filosofines ir simbolines potekstes. Iš čia ir požiūris į kaligrafiją kaip į pirmapradį meną, kupiną filosofinės gelmės ir autentišką prigimtimi, struktūriniais kompoziciniais principais bei vidine muzikalia architektonika. Todėl ilgainiui pagrindiniai kaligrafijos principai kinų estetikoje darosi vis universalesni ir tampa visų kitų meno rūšių estetinio vertinimo sistemos pagrindu, nes, kinų įsitikinimu, autentiškos kaligrafijos kūriniuose skleidžiasi visatos procesus atspindinti dinamika, kuri koduojama kūrinio vaizdinių sistemos energijos įtampa, ramybės ir vyksmo sąveika.

Taigi norint geriau suvokti slėpiningiausius Rytų Azijos tautų meninės kultūros sluoksnius, būtina aiškintis, kas slypi po išoriniu grakščių ir mįslingų kaligrafinių struktūrų sluoksniu. Šį uždavinį apsunkina tai, kad, vertindamas konkretiems praeities meistrams priskiriamus kaligrafijos kūrinius, kinų kaligrafijos istorijos tyrinėtojas neretai yra priverstas remtis ne originalais, o nelabai aiškios kilmės anoniminių tarpininkų atliktomis kopijomis. Jos, suprantama, ne visuomet gali adekvačiai perteikti didžiųjų meistrų kūriniams būdingą stiliaus grynumą ir itin svarbų energijos užtaisą.

Vakaruose susiformavęs požiūris į graikams būdingą kaligrafijos [gr. kalligraphiakallos (grožis) ir graphō (rašau)] kaip „gražaus ir taisyklingo rašymo meno“ sampratą yra svetimas kinų ir jų civilizacijos įtakoje susiformavusiai Rytų Azijos tautų (japonų, korėjiečių) estetikos tradicijai, kurioje rankraštinio rašto stilizavimas siejasi ne su rašmenų unifikavimu, bet priešingai – su jų individualizacija ir kūrybinės dvasios polėkių išlaisvinimu. Tai nereiškia, kad kinų kaligrafijos estetikos tradicijoje ignoruojamas normatyvinis edukacinis aspektas. Priešingai, jis yra svarbus, tačiau kitoks savo prigimtimi, dvasia, pagrindinėmis nuostatomis ir tikslais.

Be Kinijos ir Japonijos, kaligrafijos menas kryptingai plėtojamas ir pasiekia meno aukštumų pirmiausia arabų musulmonų civilizacijoje, Irane ir Indijoje valdžiusioje persiškos kilmės Moholų dinastijos imperijoje, taip pat kai kuriuose džainų kultūros ir meno tradicijų išplitimo centruose. Iš tikrųjų kai kuriais esminiais bruožais, susijusiais su kūrėjo dvasios polėkių išraiška, kinų kaligrafija primena arabų musulmonų, ypač rafinuotą persų kaligrafijos tradiciją. Joje išskirtinė svarba tenka Rytų Azijos tautų kaligrafijai nebūdingai ornamentikai ir abstraktiems dekoratyviniams floraliniams motyvams. Kinijoje, kaip ir senovės žydų bei musulmoniškame pasaulyje, kaligrafinis raštas turi sakralinį ir mistinį atspalvį, nors kinai daugiau dėmesio skiria kaligrafijos meistro kūrybinės dvasios polėkių ryšiams su visatos energijos procesais.

Kitas specifinis kinų kaligrafijos bruožas – glaudus ryšys su vaizdiniu pasaulio suvokimu, kadangi kaligrafinis raštas pirmiausia yra erdvėje besiskleidžiantis ir akimis suvokiamas vizualinių struktūrų audinys. Apie aukštą kaligrafijos meno socialinį statusą Rytų Azijos civilizacijose liudija išskirtinis valdančio elito dėmesys šiam menui, nepalyginamas su kaligrafijos estetiniu statusu Vakaruose. Tiesa, vakarinėje Eurazijos dalyje tarp Europos ir Azijos esančioje Bizantijos imperijos sostinėje Konstantinopolyje aptinkame imperatorių Teodosijų Kaligrafą (valdymo m. 408–450), kuris tarsi iškrenta iš taisyklės, kadangi yra pripažintas dailaus kaligrafiško rašto meistras. Tačiau jo dėmesį kaligrafijai tik su didelėmis išlygomis galime lyginti su daugeliu Kinijos ir Japonijos imperatorių bei jų šeimų narių meniniais pasiekimais, tarp kurių buvo daugybė didžių kaligrafijos meistrų, pavyzdžiui, Tang dinastijos imperatorius Taizong (vald. m. 626–649), pirmasis Pietų Song valdovas Gaozong, imperatorius Lizong (vald. m. 1225–1264), karališkos Song giminės palikuonis, garsus kaligrafijos ir monochrominės tapybos meistras Zhao Mengjian (1199–1265) ir daugybė kitų.

Meistriškas kaligrafijos meno subtilybių įvaldymas klasikinėse kinų ir japonų civilizacijose yra svarbus realios moralinės ir politinės valdžios legitimacijos instrumentas, kadangi suvokėjams toks menas vaizdžiai rodo ir simbolizuoja jo kūrėjo asmenybės taurumą, aukštą kilmę, artistiškumą, taip pat gebėjimą meistriškai valdyti sudėtingas gyvenimo situacijas. Tiesa, kinų kaligrafijos estetiniuose traktatuose rašoma, kad kaligrafijoje itin jautriai atsispindi ne tik kūrėjo asmenybės charakteris, erudicija, artistiškumas, bet ir silpnybės, negabumas, skonio trūkumas, nesugebėjimas susitelkti ir pan. Todėl suprantamas aukščiausių Kinijos ir Japonijos valstybės veikėjų bei valdininkų, priklausančių išsilavinusiam intelektualų sluoksniui, išskirtinis dėmesys kaligrafijos įgūdžių tobulinimui. Yra likęs ir jų įnašas į kaligrafijos estetikos ir meno raidą. Šis dėmesys „stipraus“ ir „harmoningo“ kaligrafinio stiliaus bruožų įtvirtinimui atspindi ne tik asmenybės valią, inteligenciją, bet ir jos sugebėjimą valdyti save. Todėl kaligrafijos įgūdžių tobulinimas yra „neatsiejamas nuo darbo su savimi: jis ugdo savikontrolę, padeda pažinti save tam, kad būtų galima atsiskleisti, tapti naudingu visuomenei konfucinės mąstysenos požiūriu“3.

Vadinasi, artistiškas ir rafinuotas kaligrafijos stilius kinų ir japonų kultūrose tradiciškai laikomas neatsiejamu valdžios struktūrų, imperatorių, jų šeimos narių ir aukščiausio rango aristokratijos skiriamuoju požymiu. O radikalūs kaligrafinio stiliaus pokyčiai kinams ir japonams simbolizuoja vidinius supančio pasaulio ir asmenybės pokyčius. Toks tūkstantmečiais gyvavęs šalies valdančiojo elito požiūris į kaligrafijos meną ir būtinybė šalies valdovams įvaldyti kaligrafijos meno subtilybes išlieka Kinijoje gyvas net maoistinės ideologijos klestėjimo metais iki pat nūdienos. Tai aiškiai liudija išskirtinis Mao Zedongo, Chiang Kai-sheko, Deng Xiaopingo ir kitų Kinijos lyderių dėmesys kaligrafijai, nuolatinis rašto įgūdžių tobulinimas ir netiesioginis savo kaligrafijos pavyzdžių demonstravimas.

 

Kinų rašmenys ir pagrindinių kaligrafijos stilių tapsmas

Ideografiniai kinų rašmenys yra kažkas nepalyginamai daugiau nei įprastinis nuasmenintas alfabetinis Vakaruose viešpataujantis raštas. Susidedantys iš lanksčių ar kampuotų, energija dvelkiančių linijų hieroglifų ženklai, laisvai skleisdamiesi erdvėje, atspindi ne tik rašančiojo dvasios polėkius, bet ir giliausius kultūros sluoksnius, taip formuodami kinų civilizacijos estetinės kultūros ir meno specifiškumą. Šio rašto atsiradimą mokslininkai pagrįstai laiko didžiosios kinų civilizacijos ir wen kultūros tradicijos iškilimo pradžia. „Kariaujančių valstybių“ (403–221) epochos istoriniai šaltiniai sieja rašto išradimą su legendinio Geltonojo imperatoriaus rūmų tarnautojo Cang Jie vardu. Tačiau tikrovėje pagrindinės rašto sistemos formuojasi ilgai – nuo VIII a. pr. m. e. iki III a., kai regime jau išsikristalizavusius pagrindinius hieroglifų rašto stilius.

Kinų ideografinio rašto sistema, gyvuojanti jau daugiau nei 3000 m., atlieka įvairias socialines funkcijas: ji nuo seniausių ištakų siejama su mantikine praktika, magijos žiniomis, valdovų ir mąstytojų minties polėkio galia. Dar iki popieriaus išplitimo sudėtingą hieroglifų raižymą aštriu raižikliu (kaulu ar aštria metaline adata) ant kaulo ar akmens keičia užrašinėjimas teptuku ir tušu ant siaurų bambuko juostelių, iš kurių, jas suveriant, buvo sudaromi ritinėliai arba knygos.

Ankstyviausios archeologų aptiktos rašmenų užuomazgos siejamos su Shang, kitaip vadinamo Yin, epochos (XVI–XI a. pr. m. e.) mantikinėmis likimo spėliojimo praktikomis ir maginėmis būrimo apeigomis, paremtomis įskilimų vėžlių šarvuose aiškinimais. Vėžlių šarvai buvo naudojami dėl jų ilgaamžiškumo ir lygaus paviršiaus, labai patogaus hieroglifų ženklų graviravimui. Vėliau ant stambių gyvūnų mentikaulių, būrimo kaulų ir gynybos skydų išplinta magišką prasmę turintys senoviniai simboliniai ženklai. Panašūs senoviniu raštu užrašyti ženklai išliko išlietuose, naudojant molines formas, ritualiniuose bronziniuose induose, skirtuose vyno ir maisto aukojimui protėviams. Šie ženklai susideda iš piktogramų, susijusių su konkrečių daiktų, reiškinių schematiškais piešiniais, simboliniais ženklais, rodančiais ritualinių indų ar daiktų priklausymą konkrečiam kinų visuomeninės struktūros klanui. Seniausi hieroglifų ženklai atliko maginę bendravimo tarp žmonių ir dievų pasaulių funkciją. Todėl jie senovėje buvo suvokiami kaip „iš Dangaus sklindančios žinios“. Iš Shang epochos iki nūdienos ant vėžlio kiautų ir kaulų išliko per šimtą tūkstančių rašmenų, kuriuose yra maždaug keturi su puse tūkstančio hieroglifų ženklų, iš jų tik apie tūkstančio septynių šimtų prasmė yra žinoma.

Vėliau Kinijoje išplinta akmeninės stelos, paminkliniai akmenys, antkapiai su raižytais užrašais, turinčiais informacinę arba didaktinę funkcijas. Jie simbolizuoja valdovų galybę, įamžina svarbius istorinius įvykius, atspindi kilnius įtakingiausių mąstytojų, religijų įkūrėjų žygdarbius, parodo jų darbų, mokymų didybę. Kinų filosofijos korifėjų Konfucijaus ir Laozi tekstų formavimosi metu raštas yra išimtinai negausių aristokratų, intelektualų ir valdininkų privilegija. Knygos tuomet dar nebuvo rašomos teptuku ir tušu popieriuje, o raižomos ant medinių lentelių ar bambuko plokštelių specialiu graviravimo peiliu. Iš to laiko išliko įvairaus rango pareigūnų padaryti hieroglifų užrašai. Raižymui akmenyje ar medyje reikia kieto raižiklio ir meistriškumo, todėl tokių buvo mažiau, tačiau šie užrašai yra patvaresni laiko išbandymams, ir jų išliko daugiau.

Ankstyvosioms akmenyje iškaltoms kaligrafinėms struktūroms būdingi negrabūs kampuoti rašmenys, tačiau plėtojantis rašto kultūrai hieroglifų užrašymo būdai tobulėja. Esminiai poslinkiai kaligrafinio rašto raidoje ryškėja Shi Huangdi valdymo laikais (259–210), kai Qín karalystės valdovas, 206 m. pr. m. e. suvienijęs Kiniją ir pirmasis pasivadinęs imperatoriumi (huángdì), milžiniškoje Han imperijoje suvienodina svorio, ilgio matus, pinigus, teismų sistemą, netgi rato ašies ilgį (kad vežimai lengvai ir greitai riedėtų naujai nutiestais keliais). Jo valdymo metu griežtai centralizuotoje imperijoje suformuojamos trisdešimt šešios sritys su gubernatoriais ir daugybė valdžios institucijų. Rašto kultūros laimėjimai plačiai pritaikomi valstybės valdymo struktūrų poreikiams: mokesčių sistemos tvarkymui, valdovų įsakymų sklaidai, susirašinėjimui ir įvairiems kitiems oficialiems valstybės dokumentams. Imperatoriaus ir jo valdininko Li Si iniciatyva suvienodinta valstybės rašto sistema paverčiama oficialiu standartu visose užkariautose Han imperijos teritorijose. Xiane – senojoje Kinijos sostinėje iki mūsų dienų išliko tūkstančiai Han dinastijos ir vėlesnių laikų tekstų, senoviniu hieroglifų raštu išraižytų akmeninėse stelose, rūmų ir paviljonų sienose.

Dar senovės Kinijoje lygiagrečiai rutuliojasi skirtingos istoriškai besikeičiančios ideografinių rašmenų rūšys. Keturios atsirado dar iki Han epochos: senojo stiliaus rašmenys išlikę ant Schan-Yin epochos likimo spėjimo kaulų, jie naudojami iki Zhou epochos pabaigos. Vėliau išsirutulioja dvi su antspaudais susijusios rūšys – didelių antspaudų ir mažų antspaudų raštai. Dar vėliau, kai Han imperatoriaus įsaku patvirtinamas praktinių imperijos funkcionavimo uždavinių įgyvendinimas, didysis spausdintinis rašto stilius pakeičiamas mažuoju. Šis netrukus skyla į oficialų (lishu), kuris naudojamas kanceliarinėms reikmėms, ir neoficialų rankraštinį (zhang caoshu arba zhang cao). Pirmasis vartojamas oficialiuose valstybės pareigūnų dokumentuose ir akmens stelose, o antrasis – laiškuose, juodraščiuose ir rankraščiuose. Ilgainiui kanceliariniuose imperijos raštuose įsigali oficialus taisyklingas raštų stilius (kaishu), kuris ilgam įsitvirtina oficialių valstybės raštų tradicijoje. Geriausiais Han epochos kaligrafijos laimėjimus reprezentuojančiais kūriniais laikomi kanceliariniu šriftu akmens paminkluose ir medinėse lentelėse išraižyti taisyklingi rašmenys.

Nauji rašto raidos procesai išryškėja žlugus Han dinastijai, kai lygiagrečiai skleidžiasi trys pagrindiniai stiliai: taisyklingas, arba reguliarusis (kaishu), raštas, Han dinastijos saulėlydyje Liu Desheng sukurtas oficialiuose dokumentuose vartojamas įprastinis greitraštis, arba „bėgantis raštas“ (xingshu), ir rankraštinis juodraštinis, arba „žolių raštas“ (caoshu), liudijantis savito kaligrafijos meno užuomazgų formavimąsi. Ilgainiui, sparčiai plėtojantis rašto kultūrai, pradinis kaligrafijos brūkšnių negrabumas patiria esmines permainas, peraugdamas į vis dailesnes, nuosekliai besiplėtojančias vaizdines ir kompozicines struktūras. Trečiame mūsų eros amžiuje jau išsikristalizuoja penki pagrindiniai kinų kaligrafijos stiliai. Šių kaligrafijos stilių vienalaikis gyvavimas pirmiausia paaiškinamas jų skirtingomis funkcijomis visuomeniniame gyvenime ir kultūroje. Nemažiau svarbus jų lygiagrečios plėtotės veiksnys yra ir milžiniškos šalies gyventojų išsilavinimo ir socialinės struktūros skirtumai, kadangi greta rafinuotos imperatorių rūmų ir aukštuomenės kultūros yra ir atoki provincija, kurioje gyvena daug menkai išsilavinusių ir beraščių žmonių, jiems aristokratijos ir intelektualų estetiniai poreikiai visai svetimi.

Pirminė hieroglifų rašto tapsmo ir sklaidos funkcija buvo verbalinė komunikacija, kurios paplitimą įtakojo sparčiai augantis žinių kaupimas, švietimas, auklėjimo, istorinės atminties fiksavimas, išsaugojimas ir daugybė kitų visuomeninių veiksnių. Kartu stiprėja ir estetinė šio rašto funkcija: augant rafinuotai imperatorių aplinkos ir galingiausių provincijos aristokratų rūmų kultūrai, spontaniško rašto forma, išraiškingas jo grafinis pavidalas dėl glaudaus ryšio su kitomis artimomis meno formomis (poezija ir tapyba) atveria kokybiškai naujas vizualines ir menines rašto galimybes. Gilėjanti kinų visuomenės socialinė diferenciacija atsispindi rašto kultūroje ir estetikoje.

Taisyklingas kaligrafinio rašto stilius išplito pirmaisiais mūsų eros amžiais tarp įvairių konfucinį išsilavinimą turinčių valdininkų ir raštininkų. Jis įsitvirtina imperatorių rūmuose ir dėl konfucinės ideologijos sudėtingoje biurokratinėje šalies valdymo sistemoje, kurioje šis stilius yra privalomas rašant įvairius oficialius dokumentus. Čia griežtai laikomasi reikalavimų – harmoningą rašto struktūrą apsprendžia kanoninių kaligrafijos taisyklių rinkinys, nustatantis vizualiai darnų, subalansuotą rašto stilių.

Tačiau šis normatyvinėmis nuostatomis ir griežta tvarka pagrįstas stilius ne visiems buvo priimtinas, ypač jo nepaisė meniškos prigimties asmenybės. Todėl, plėtojantis rafinuotai imperatorių aplinkos ir galingiausių provincijos aristokratų rūmų kultūrai, randasi spontaniški kaligrafijos stiliai, kuriems būdingas išraiškingų ir elegantiškų lanksčių linijų grafinis pavidalas. Dėl glaudaus ryšio su kitomis artimomis meninės raiškos formomis, ypač su poezija ir tapyba, spontaniškam kaligrafijos stiliui atsiveria naujos vizualinės ir estetinės galimybės. Neatsitiktinai normatyvinėms konfucinės estetikos nuostatoms oponuojantys, nepretendavę į valstybinę tarnybą intelektualai ir menininkai, remdamiesi liberalesnės daoizmo, o vėliau ir čan estetikos principais, pasuka kūrybinio akto spontaniškumo ir asmenybės individualumo išryškinimo keliu. Jų dvasinius poreikius geriau atitinka spontaniški rankraštinis, arba vadinamasis „žolės rašto“, ir pusiau rankraštinis, arba „bėgančio rašto“, stiliai. Juos meninės prigimties žmonės suvokia kaip asmenybės saviraiškai parankias priemones, kadangi jie mažiau sukaustyti kanonų, pasižymi minkštesnėmis formomis, lanksčiau išreiškia menininko dvasios polėkius.

Kaligrafijos stilių raidai didžiulį poveikį turėjo kokybiško, puikiai sugeriančio popieriaus išradimas, jo gamybos mastų augimas ir išplitimas. Seniausi grubaus popieriaus pavyzdžiai Kinijoje žinomi nuo II a. p. m. e, tačiau 105 m. Cai Lun išranda geros kokybės popierių, kuris kaligrafijai ir su ja susijusioms poezijai bei tapybai atveria anksčiau neregėtas galimybes, leidžiančias šiam popieriui konkuruoti su šilku. Popierius gaminamas iš šilkmedžio, vėliau iš bambuko ir kitų medžio rūšių žievės, įvairių plaušų. Medžiagos keičiasi, gamybos technologijos tobulėja, o popieriaus gamybos apimčių augimas suteikia postūmį kinų civilizacijai, kuri pasaulyje iškyla ir ima dominuoti rašto, švietimo, estetinės kultūros ir „trijų tobulybių“ (sanjue, t. y. poezijos, kaligrafijos ir tapybos) srityse. Taip popierius, tušas ir teptukas pradeda savo pergalingą žygį kinų civilizacinėje erdvėje. Vadinasi, iš hieroglifų rašto besirutuliojanti meno rūšis kaligrafija nuo savo užuomazgų iki virtimo svarbiausiu menu kinų menų hierarchijoje pradeda ilgą ir sudėtingą stilistinių metamorfozių kelią, kuriame nuosekliai žingsnis po žingsnio buvo užkariaujamos naujos erdvės ir plečiamos meninės išraiškos galimybės.

Kaligrafija sparčiausiai plinta ne griežtai ritualizuotuose rūmų ar valstybės administraciniuose sluoksniuose, kuriuose viešpatauja griežta normatyvinė konfucinė estetika, o aristokratų arba konfucianizmui oponuojančių daoizmo ir čan estetiką išpažįstančių intelektualų, menininkų ir išsilavinusių vienuolių aplinkoje. Tai siejasi su šiai visuomenės daliai svarbia asmenybės saviraiška, įgaunančia vis daugiau individualių bruožų. Visuomenėje plinta asmeninių išgyvenimų kupini laiškai, užrašai, dienoraščiai, atspindintys kūrybinės dvasios polėkius, netikėtai gimstančias eiles, spontaniškus dailės vaizdinius.

Meninės prigimties intelektualams suvokiant asmens autonomiškumo, individualios būties svarbą, visuomenėje stiprėja intravertiškumo tendencijos. Kaligrafija vaduojasi iš griežtų kanonų, ryškėja asmeninių stilių tapsmo užuomazgos, kūriniai grakštėja, skleidžiasi laisva kūrybinė dvasia, nesuvaržytos minties tėkmė, rašto stiliai laisvėja, gimsta naujos meninės išraiškos priemonės. Taigi kinų kaligrafijos istorijoje ryškėja esminis lūžis, kadangi ji nuo šiol vis dažniau siejama ne su nuasmenintais šriftais, o su konkrečiomis, išsiskiriančiomis talentu, menine erudicija, spontaniško stiliaus kaligrafiją kuriančiomis asmenybėmis. Stiprėjanti skirtingų individualių kaligrafijos stilių konkurencija ir kova dėl įtakos, taip pat madingumo veiksnys sudaro svarbias prielaidas tolesnei kaligrafijos meno raidai. Kaligrafijos tapimas menu ir jos, kaip organizuojančio ir vienijančio estetinio pagrindo, išsiskyrimas kinų menų sistemoje išryškėja Jin epochoje (265–420) iškilusiame įtakingame „vėtros ir srauto“ (fengliu) sąjūdyje.

 

Keturios brangenybės“, arba Kaligrafo darbinės priemonės

Kaligrafija, lyginant su kitų Vakaruose viešpatavusių menų priemonėmis, išsiskiria minimaliu įnagių skaičiumi, pabrėžtinai kukliomis medžiagomis, meninės išraiškos priemonių paprastumu ir ekonomiškumu. Kaligrafo kūrybinį arsenalą sudaro paprasti darbo įrankiai ir medžiagos, vadinamos „keturiomis brangenybėmis“ (sibao): teptukas, tušas (tušo kaladėlė), akmeninis, metalinis arba keraminis indelis tušui (kuris atlieka kartu ir trintuvės funkcijas, kadangi naudojamas sausų tušo pigmentų trynimui ir jų maišymui su vandeniu), popierius arba šilko ritinėlis. Labai svarbus savininkui yra visų šių kaligrafijos meno kūrimo priemonių estetinis pavidalas, todėl dažniausiai jos daromos iš brangių medžiagų.

Tušas (mo arba moshui) dažniausiai gaminamas iš senų pušies suodžių, sutrintų į miltus ir sumaišytų su lipnia derva. Aukštos kokybės tušo gamybai naudojamos sudėtingos technologijos, pigmentai, aromatizatoriai, specialios klijuojančios medžiagos, kurios brandinamos, kad pasiektų reikiamą konsistenciją ir kokybę. Suformuotos minkštos tušo kaladėlės išdžiovinamos ir dekoruojamos įvairiais piešiniais. Suspaustas į sausą tušo kaladėlę ir išdžiovintas tušas jau yra parengtas kūrybos procesui. Skystas darbui su teptuku būtinas tušas išgaunamas trinant arba trupinant sauso tušo gabaliuką specialiame indelyje, į kurį įpilama vandens tušui praskiesti. Didis kaligrafijos ir tapybos meistras Shitao savo traktato „Pokalbiai apie tapybą“ penktame skyriuje „Teptukas ir tušas“ rašo, kad „tušas, įsismelkdamas į teptuką, turi jį praturtinti dvasia. Tušo sudvasinimas yra techninio menininko pasirengimo klausimas. Teptuko sudvasinimas yra gyvenimo esmės įprasminimas“4.

Kuriant kaligrafijos ir tapybos kūrinius greta plačiausiai paplitusio juodo tušo Kinijoje naudojamas ir iš mineralinių dažų, rūdų, augalų išgaunamas įvairių atspalvių tušas, dažniausiai žalsvo malachito arba melsvo indigo atspalvio. Raudonai spalvai išgauti pasitelkiamas cinoberis ir geležies oksidas, baltai ir indigo – švinas ir grafitas, mėlynai – lazuritas, skaisčiai geltonai – auksas. Tušo gaminimas yra suvokiamas kaip sakralinis aktas, kuris reikalauja iš kūrėjo ypatingos dvasinės koncentracijos, valios sutelktumo ir minties aiškumo.

Įvairių estetiškai patrauklių formų indelis tušui dažniausiai daromas iš kieto smulkios struktūros smiltainio akmens, metalo arba keramikos. Neretai jie yra unikalūs iš brangių ir taurių medžiagų pagaminti dirbiniai, kurių senienų kolekcininkas Mi Fu aistringai ieškojo negailėdamas lėšų. Šiai savo aistrai jis netgi skiria specialų estetinį traktatą „Tapybos istorijoje“. Į indelį tušui lašinant vandenį ir trinant jame tušo kaladėlę išgaunama reikiama darbui tušo konsistencija, tono sodrumas, spalvos ir atspalvių taurus skaidrumas. Šį tušo ir įrankių parengimo procesą kaligrafai, ypač daoizmo ir čan tradicijos atstovai, suvokia kaip nepaprastai svarbų parengiamąjį veiksmą, meditacijos ir susikaupimo, rimties, sąmonės sutelkimo etapą, kuriame menininko kūnas, protas, dvasia ir mintis sujungiami į visumą prieš menininkui pasineriant į kūrybos procesą.

Svarbiausias kaligrafo ir tapytojo darbo instrumentas yra teptukas (bi), kurį sudaro bambukinis kotelis, jo antgalyje pritvirtinamas minkštas kailio, paukščio plunksnų ar žmogaus plaukų pluoštas. Jis suteikia galimybę kaligrafui skleisti savo dvasios polėkius konkrečioje popieriaus ar šilko ritinėlio erdvėje. Anot Florence Hu Sterk, teptukas „simbolizuoja visą kinų kultūrą. Jo pagrindinis, visą kinų mąstyseną nusakantis bruožas apibrėžiamas vieninteliu žodžiu: lankstumas“5. Teptukas kinų estetikos tradicijoje suvokiamas kaip tušo gyslos, o tušas – kaip išsiskleidęs dvasinis teptuko žiedas. Yang aktyvų pradą simbolizuojantis kūrybos instrumentas teptukas yra priešakyje, o tušas, įkūnydamas minkštąjį, lankstųjį moteriškąjį yin pradą, skleidžiasi ir įtvirtina teptuko perduodamą energiją paveikslo erdvėje. Iš čia – tarp kinų kaligrafų ir tapytojų paplitęs posakis: „Teptukas dainuoja, tušas šoka.“

Taikliais teptuko prisilietimais ar paspaudimais ant popieriaus ar šilko paliekamos linijos, kontūrai, štrichai, dėmės ir taškai yra pagrindiniai gimstančio kaligrafijos ar tapybos kūrinio elementai. Visi jie metaforiška reikšme aptarinėjami kaligrafijos ir tapybos meno subtilybėms skirtuose estetiniuose traktatuose. Jing Hao rašo: „Yra kelios darbo su teptuku rūšys – raumenys, mėsa, kaulai ir dvasios skambesys. Trumpi, nutrūkstantys štrichai vadinami raumenimis. Štrichai, kurie pakildami ir nusileisdami sukuria tikrovę, vadinami mėsa. Tie štrichai, kurie nuo pradžios iki pabaigos išlieka stiprūs ir tiesūs, vadinami pėdsakais arba kaulais, o nenutrūkstamos linijos gali būti pavadintos dvasios skambesiu“6.

Teptukas tikro meistro rankose yra lankstus ir jautrus kūrybinės energijos sklaidos instrumentas, kuris be ypatingų fizinių pastangų juda iš kairės į dešinę ir atvirkščiai dvimatėje erdvėje, vos prisiliesdamas prie popieriaus ar šilko ritinėlio. Jis, priklausomai nuo riešo valdymo technikos, palieka skirtingos energijos prisodrintus subtilius apskritimus, brūkštelėjimus, ženklus, elegantiškų linijų, formų pėdsakus, stipriau paspaudus – ryškius kontūrus ir dėmes. Išskirtinės svarbos tapybos elementas yra lanksti dinamiška linija, kuri išgaunama tiksliais teptuko paspaudimo judesiais. Todėl kiekvienas teptuką valdančios rankos judesys kūrybos procese turi būti labai tikslus, nes vėliau gerai tušą sugeriančiame popieriuje ar šilke jau nieko neįmanoma pataisyti.

Ir pagaliau – popierius arba šilkas. Nors dažniausiai vardinant „keturias brangenybes“ kaligrafijos traktatuose minimas popierius, tačiau iki Yuan epochos plačiai naudojamas šilko ritinėlis. Kaligrafijai ir tapybai naudojamas aukštos kokybės popierius yra plonas ir purus, gerai sugeriantis tušą. Jis įvairios struktūros, atspalvio, storio, standumo, tačiau pagrindinis kokybės kriterijus – gerai sugerti tušą. Tušas turi įsiskverbti į popierių ir skleistis jame vos prie jo prisilietus teptukui. Neretai kokybiškas popierius viena puse sujungiamas su šilko ritinėliais. Siekiant kūrinio ilgaamžiškumo ir norint išsaugoti spalvas, paveikslo paviršius sutvirtinamas, o popierius ir šilko audinys apdorojamas įvairiomis klijomis medžiagomis, pastomis. Sakralinio pobūdžio darbai neretai apsiuvami brokato šilku ar satinu.

Kaip minėta, greta popieriaus kaligrafijoje ir tapyboje plačiai naudojami specialūs tapymui skirti šilko ritinėliai, vertikalūs ir horizontalūs. Labiausiai paplitę yra vertikalūs, ne daugiau trijų metrų ilgio ritinėliai, kurie, be kaligrafijos, naudojami ir peizažo tapybai. Jie kabinami vertikaliai ant sienų. Peizažo ir žanrinei tapybai naudojami ir net daugiau nei dešimties metrų ilgio horizontalūs ritinėliai. Juose vaizduojami skirtingi panoraminio peizažo fragmentai ar miesto kasdienio gyvenimo scenos, jungiamos į vieningą kompozicinę sistemą. Horizontalūs ritinėliai saugojami susukti ir įdėti į tam skirtas dėžes. Jie vyniojami iš dešinės į kairę, o vertikalūs – iš viršaus žemyn. Su ritinėliais Kinijoje ir Japonijoje elgiamasi panašiai kaip su vertingomis knygomis ar kitomis brangenybėmis bei unikalios vertės relikvijomis. Tik konkrečiomis progomis jie išimami kontempliatyviam grožėjimuisi, suteikiant šiam veiksmui ypatingą estetinę prasmę.

Kalbant apie kaligrafo darbines priemones vertėtų užsiminti apie tradicinių antspaudų graviravimą; seniausiems antspaudams yra daugiau nei du tūkstančiai metų. Antspaudai yra vardiniai ir apsauginiai simboliai, rodantys priklausymą konkrečiam valdovui ar valstybei. Kaligrafai jais savo kūriniuose pradeda naudotis apie VIII a., o nuo X a. jie išplinta kaip neatsiejama paveikslo vaizdinės sistemos dalis. Kadangi antspaudai buvo gaminami iš sąlyginai kietų medžiagų – rago, dramblio kaulo, aukso, sidabro, alavo, – iki XV a. antspaudo hieroglifų eskizus nupiešdavo dailininkai, o jų parengimo ir graviravimo darbą atlikdavo įgudę dirbti su kietomis medžiagomis amatininkai. XV a., atradus minkštus gražios spalvos akmenis, dauguma dailininkų pradeda patys raižyti antspaudus. O nuo XVII a. antspaudų graviravimas vadinamuoju zhuan stiliumi nepaprastai išpopuliarėja ir tampa atskira specifine Rytų Azijos meno sritimi, susilaukusia ypatingo senienų mėgėjų ir kolekcininkų dėmesio.

 

Kaligrafijos estetikos normatyvinės nuostatos

Kaligrafijos meno teorinė refleksija prasideda apie I–II a., kada randasi pirmieji traktatai, gvildenantys estetines šio meno problemas. Ankstyvasis teorinio apmąstymo etapas yra trumpas, prasideda mūsų eros pradžioje ir užsibaigia maždaug apie V amžių. Jo pradžia siejasi su pirmųjų Han epochos estetines problemas gvildenančių Yang Xiong (I a.), Hsun Schen (II a.), Cai Yong (II a.) ir kitų autorių traktatų pasirodymu, kurie skatina didžių kaligrafijos meno genijų Wang Xizhi (321–379) ir jo sūnaus Wang Xianzhi (344–388) idėjų iškilimą. Šiame etape teoretikų dėmesys sutelkiamas į kaligrafijos meno specifiškumo, jo sudėtinių komponentų, kaligrafinių raštų kilmės, šriftų tipų, jų įvairovės, įvairių techninių detalių, struktūrinių ir stilistinių bruožų aptarimą.

Kitas svarbus teorinės minties etapas išryškėja Tang epochoje, kai atsiranda daug svarbių originalių teorijų, tačiau šios meno rūšies kulminacinis raidos taškas yra tikriausiai XI a., o vientisa kaligrafijos estetika išbaigtą klasikinį pavidalą įgauna XII–XIII a. intelektualų, tradicijos šalininkų veikaluose. Vėlesnių dinastijų valdymo laikais, nepaisant paskirų talentingų asmenybių iškilimo, kaligrafijos estetika po truputį praranda esminių estetikos problemų apmąstymo intensyvumą ir turėtą įtaką kinų estetinės minties raidoje.

Nors, žvelgiant iš šalies, kaligrafijos menas išsiskiria nepaprastu laisvumu, spontaniškumu, neišsemiamomis improvizacijos galimybėmis, tačiau kaligrafijos estetikos traktatuose aptiksime daugybę normatyvinių nuostatų, techninių kūrybos principų, reglamentuojančių pažinimo proceso ir kūrybos eigą. Ankstyvajame pirmųjų filosofinių estetinių sistemų formavimosi etape, konkuruojant konfucinės ir daoistinės estetikos nuostatoms, o šalies valdančiajam elitui renkantis konfucinę ideologiją, kaligrafas visoje savo gyvenimo ir kūrybos veikloje yra reglamentuojamas aiškiai apibrėžtais kanoniniais reikalavimais. Panašios kaligrafo kūrybos procesą reglamentuojančios nuostatos, tačiau kiek kitokiu, „apverstu“ pavidalu, išlieka konfucinius reikalavimus neigiančiose ir kūrybinės laisvės idėjas skelbiančiose daoizmo ir čan estetikos tradicijose.

Ankstyvuosiuose kaligrafijos estetiniams principams skirtuose traktatuose daug dėmesio skiriama kūrybinėms, edukacinėms, psichologinėms ir techninėms kaligrafo darbo ypatybėms ir būtinoms kūrėjo savybėms. Iš čia dėmesys įvairiems kaligrafo profesinio pasirengimo etapams, jo pastabumo, riešo miklumo ir daugybės techninių šio meno subtilybių aptarimui. Pabrėžiamos bendros humanitarinės kultūros ugdymo problemos ir kitų kaligrafijai artimų meno rūšių, didžiųjų praeities meistrų kūrinių ir stilių pažinimo svarba. Kaligrafų apmokymui pasitelkiamas šedevrų kopijavimas, apimantis daug skirtingų pakopų su konkrečiais uždaviniais. Kopijavimas suvokiamas kaip vienas pagrindinių metodų kūrybiškumo ir meninės išraiškos galimybėms ugdyti.

Kūrybinis aktas kinų kaligrafijos estetikoje įgauna išskirtinę svarbą, kadangi jis turi ne tik individualią ar platesnę visuomeninę, tačiau ir universalią kosminę prasmę. Toks požiūris kyla iš anksčiau minėtos organicistinės pasaulėžiūros, pagal kurią žmogus suvokiamas kaip neatsiejama makro pasaulio dalis, taigi mikro ir makro pasauliai yra susaistyti daugybe ryšių ir atspindi bendrus visatoje vykstančius procesus. Iš čia kyla ne tik kūrybinio akto sureikšminimas, bet ir įsitikinimas, kad žmogus, tobulindamas savo estetinius įgūdžius, kartu tobulina ir harmonizuoja visą jį supantį pasaulį.

Taikant organicistinį požiūrį, pagrindiniai menininko kaligrafinės saviraiškos principai siejami su žmogaus kūno sandara, fiziologija, energijos srautais ir jų įtakojamais kūno judesiais. Todėl estetinės kaligrafijos meno savybės yra suvokiamos apmąstant įvairių žmogaus kūno dalių plastiką, ypač akcentuojant rankos judesių lankstumą, kuris kaligrafijos estetikoje neretai tiesiogiai siejamas su konkrečiomis psichofiziologinėmis būsenomis ir įvairiais energijos srautais. „Kaligrafijos mene, – nurodo V. Belozerceva, – amžių tėkmėje vyko ne idealių formų, o tobulo judėjimo paieškos. Pagrindiniu plastinio judėjimo kriterijumi tampa jo atitikimas viso pasaulėvaizdžio dinamikai ir transformacijoms“7.

Kita vertus, kaligrafijos estetikoje išskirtinę svarbą įgauna iš senųjų kosmogoninių teorijų ir daoizmo estetikos perimta dviejų skirtingų pradų – minkšto moteriškojo yin ir tvirto vyriškojo yang energijos impulsų sąveikos ir harmonijos teorija, kuri suvokiama poliarinių priešpriešų sistemoje: kvadratas–apskritimas, tuštuma–pilnuma, vidinis–išorinis, žemas–aukštas, apačia–viršus, paprastas–sudėtingas, šviesus–tamsus, juodas–baltas ir pan. Iš čia kaligrafijos, kaip ir muzikos, estetikoje kyla pamatinės kinų estetikos kategorijos – „harmonijos“ svarba. Šio aukščiausio estetinio kaligrafo idealo įprasminimo siekia visi didieji kinų kaligrafijos meistrai.

Siekiant tos harmonijos, darbas su teptuku remiasi per šimtmečius ištobulinta sistema, įvairiais meninės išraiškos taikymo metodais, kurių esmė – kūrėjo asmenybės energijos impulsų perteikimas. Ypatingas dėmesys meninės kūrybos procese skiriamas toms taisyklėms, kurios padeda išgauti energingas muzikalias linijas ir įvairiausias jų variacijas išnaudojant riešo lankstumą ir improvizuojant potėpiu. Riešo judėjime išskirtinis vaidmuo tenka gracingam, lanksčiam ir energingam teptuko šokiui popieriaus lapo ar šilko ritinėlio paviršiuje, ritminėms struktūroms, pauzėms, pagreitinimams ir sulėtinimams, kurie formuoja abstrakčių kaligrafinių struktūrų muzikalią architektoniką.

Kinų kaligrafijos estetika jau labai anksti atskiria aukštesnės estetinės vertės „tuštumos grožį“ (xu mei) nuo mažiau vertingo užpildytos paveikslo erdvės grožio. Šiuos požiūrius atspindi tarp kinų kaligrafų ir tapytojų paplitęs posakis: „Lengva surasti kūrinyje vietą užpildymui, tačiau nepaprastai sunku surasti vietos tuščiai erdvei.“ Palyginti anksti Wang Xizhi traktatuose jau apibrėžiami pagrindiniai kaligrafinės kompozicijos principai. Kalbėdamas apie tuštumos ir užpildymo santykius kūrinyje jis teigia, kad kaligrafinėmis struktūromis užpildytose vietose veikia taisyklės, o ten, kur tuštuma, – išsaugojama dvasia (shen).

Kadangi hieroglifas jungia du pamatinius kaligrafijos meno principus – ritmą ir hieroglifo santykį su kitais hieroglifais bei vizualiai valdoma paveikslo erdve – ilgainiui atsiranda skirtingos hieroglifų erdvinio konstravimo paveiksle sistemos. Pavyzdžiui, Tang epochos kaligrafijos teoretikas Ouyang Xun detaliai aprašo trisdešimt šešias hieroglifo užrašymo taisykles, vėliau atsiranda ir kita sistema, kurioje išvardijamos aštuoniasdešimt keturios, o dar vėliau ir devyniasdešimt dvi taisyklės. Estetiniuose traktatuose išskiriamos keturios metaforiškai įvardytos kaligrafinių linijų savybės: kaulas, mėsa, raumenys ir kraujas. Tikras meistras savo kūrinyje privalo surasti harmoningą santykį tarp šių sudėtinių kaligrafijos meno komponentų ir, remdamasis giliausiais savo dvasios ir širdies impulsais, meistriškai perteikti paveiksle gelminį idėjos ir prasmės ryšį.

Su tuo susijęs išskirtinis qi kategorijos, kuri suvokiama kaip universali „prado energija“, vaidmuo kinų kaligrafijos estetikoje. Autentiškas qi energijos perteikimas kinų kaligrafijos estetikoje traktuojamas kaip pagrindinis kaligrafijos meno kūrinio privalumas, apsprendžiantis jo estetinę vertę. Iš čia kyla išskirtinis kaligrafijos traktatų autorių dėmesys „potėpio energijos“, „energijos srauto“ ir panašioms sąvokoms. Meno kūrinio energijos užtaisas gali būti perteikiamas skirtingais didžiųjų meistrų išplėtotais stiliais: senuoju paprastu, stipriu vyrišku, neįprastu arba stebuklingu, nesutramdomu gaivališku, santūriu ir pan. Didieji kinų kaligrafijos meistrai neretai gyvenimo eigoje keičia savo stilius, drąsiai plečia meninės išraiškos galimybes, ieško naujų priemonių, jų prigimtį atitinkančių saviraiškos būdų. Tačiau savito stiliaus paieškų kelyje netgi didžių kaligrafų dažnai tyko įvairūs pavojai, gresiantys nesėkmėmis. Todėl kaligrafijos traktatuose vardijamos ir detaliai aptarinėjamos pagrindinės aštuonios šį meną lydinčios ydos, kurių kaligrafas privalo vengti.

2015_03_metai_virselis_200.png

Daugelis pamatinių kaligrafijos estetinių nuostatų kyla iš specifinių hieroglifų rašto ypatumų. Vienas pirmųjų Han epochos kaligrafijos teoretikų Hsun Schen (apie 58–147), traktate „Kinų simbolių kilmė“ aptardamas devynis tūkstančius tris šimtus penkiasdešimt tris hieroglifus, paskirsto juos į šešias rašto ženklų kategorijas, pateikia pagrindinių kaligrafijos stilių klasifikacijos sistemas, apibūdina pagrindinius jų bruožus. Kinų hieroglifų rašto sistemoje kiekvienas rašmuo susideda iš teptuko brūkštelėjimų judant iš viršaus į apačią ir iš kairės į dešinę. Hieroglifai tradiciškai rašomi žemyn slenkančiais stulpeliais, dažniausiai iš dešinės į kairę. Retkarčiais naudojamas ir kitas teksto formavimo būdas, kai hieroglifai užrašinėjami horizontaliai, tačiau rašmenys su retomis išimtimis skaitomi iš dešinės į kairę.

Kaligrafas dažniausiai laiko teptuką statmenai popieriaus ar šilko paviršiui, rečiau teptukas laikomas įžambiai. Tokia rankos pozicija suteikia galimybę lengviau perteikti kampuotas formas. Abiem atvejais kaligrafo rankos ir visų penkių pirštų padėtis yra tradicijos reglamentuota. Svarbiausias dalykas kuriant yra sudėtinga riešo valdymo technika, kuri ištobulinama tik po daugybės nuolatinių pratybų metų. Yra trys pagrindiniai kaligrafo teptuko judesiai: posūkis (dun), energijos perteikimas (qi) ir paspaudimas (na). Žinovai vertina kaligrafinių struktūrų kvadratiškumą, kuris sukuriamas sudėtingais lanksčiais rankos riešo posūkiais, ir ovalumą, išgaunamą pasitelkiant qi – spontaniškos energijos sklaidos teikiamas meninės išraiškos galimybes. Autoriaus kūrybinės energijos ir emocinių išgyvenimų autentiškumo perteikimas kaligrafijos mene yra labai svarbus. Dėl unikalių savybių teptukas yra tapęs kaligrafų, tapytojų, poetų ir įvairių kitų sričių menininkų pamėgtu kūrybos instrumentu.

Vidinis hieroglifų sąryšingumas ir glaudžios jų sąveikos yra pamatinis kaligrafinės kompozicijos principas. Nepaisant naujų kaligrafinių stilių sklaidos, jų metamorfozių, netikėtų ekscentriškų bruožų įsigalėjimo, kaligrafai visuomet remiasi keturiais pamatiniais principais. Pirmiausia visų keturių hieroglifo pusių sąveika turi būti harmoninga. Visi kompozicijos elementai yra tarpusavyje susiję ir paklūsta vieningai kuriamo vaizdinio sistemai. Popieriaus lapo ar šilko ritinėlio erdvė yra kaligrafo komponuojama taip, kad tarpai tarp hieroglifų linijų atlieptų vieni kitiems. Iš čia kyla reikalavimas, kad kuriami hieroglifai harmoningai įsipieštų į įsivaizduojamą erdvės kvadratą, jame kūrybos eigoje turi darniai komponuotis kiekvienas konkretus hieroglifas. Šis griežtas pamatinių kaligrafinės kompozicijos principų laikymasis iš kaligrafijos meno tiesiogiai pereina į tapybą ir kitas meno rūšis.

 

1 Ch’en Chih-mai. Chinese Calligraphers and Their Art. – Melbourne: Melbourne University Press, 1966. – P. 202.

2 Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу, 1052–1107. – Москва: Наука, 1983. – P. 32.

3 Escande Y. et SersPh. Résonance intérieure. Dialogue sur l’expérience artistique et l’expérience spirituelle en Chine et en Occident. – Paris: Klincksieck, 2003. – P. 4.

4 Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу, 1052–1107. – P. 67.

5 Hu-Sterk F. La beauté autrement: Introduction à l’esthétique chinoise. – Paris: Éditions You Feng, 2004. – P. 64.

6 Мастера искусства об искусстве: В 7 томах. – Том 1 / ред. Губер А. А. – Москва: Искусство, 1965. – P. 75–76.

7 Белозерцева В. Г. Искусство китайской каллиграфии. – Москва: Российский государственный технологический университет, 2007. – P. 96.