tekstai.lt

Ginta Čingaitė. Parabolės schemos Kazio Sajos dramoje „Mamutų medžioklė“ (2013)

b_250_353_16777215_0___images_stories_file_mamutu_medziokle.jpgXX a. antroje pusėje dėmesys parabolės žanrui pasaulinėje literatūroje žy­miai sustiprėja. Išskirtiniu jo ženklu tampa parabolės sandas skirtingų žanrų kuriniuose, pavyzdžiui, prozoje iškyla romanas-parabolė, apysaka-parabolė, novelė-parabolė, taip pat ir lietuvių literatūrologų beveik neaptarta drama- parabolė. Svarbiausia šios žanrinės difuzijos priežastis – rašytojų siekis rasti tokias menines formas, kuriomis galima aprėpti visą XX a. vidurio istorinį, filosofinį sudėtingumą. Katastrofiškos politinės, visuomeninės ir dvasinės sfe­ros kolizijos, susijusios su tradicinės pasaulėjautos lūžiu ir individualistiniais modernizmo aspektais, atveria ir pagrindinį antropocentrinį Biblijos defor­mavimo kontekstą – „pilną kančios ir mizerijos egzistenciją“ (1). Dramos-parabolės, budingos prancūzų egzistencialistams ir jų pasekėjams (Jeanui Paul’iui Sartre’ui, Albert’ui Camus, Jeanui Anouilh’ui, Friedrichui Durrenmattui), taip pat Bertoldo Brechto „epinio teatro“ šalininkams, taikliai apibendrina sąmo­ningai sukurtą meninį realybės suvokimo modelį, tęsiantį Ezopo kalbos tradi­cijas sovietmečio literatūroje.

Lietuvių dramaturgijos tyrėjai sutartinai vardija Kazio Sajos dramas, kurių turinio ir raiškos „nervą“ aptaria vartodami parabolės, parabolinės situacijos, paraboliškumo sąvokas, tiesa, plačiau nesigilindami į genetinį parabolės užtaisą: viena vertus, parabolei a priori priskirdami dviplaniškumą, alegorines, metafo­rines, filosofines teksto intencijas, kita vertus, vis paplakdami dramaturgą už sausas schemas ir didaktizmą (2). Parabolinių elementų įžvelgta triptike Mania­kas (1964/1966), Oratorius (1966), Pranašas Jona (1963/1966), pjesėse Mamutų medžioklė (1967/1969), Devynbėdžiai (1974); šį rejestrą privalu papildyti tokiais kūriniais kaip Ubagų sala (1979/1980), Juokdariai (1980), Imago (1980), Sielų mainai Paguodos namuose (1980).

Parabolės termino, kalbėdamas apie savo kūrybą, rodos, nevengia ir dra­maturgas, tiesa, tikslaus žanrinio apsisprendimo dramų paantraštėse neįrašęs nė karto. Vis dėlto akivaizdu, kad parabolė Sajos dramose pasireiškia tiek atvirai, tiek implicitiškai – ir kaip sąmoningas strukturuojantis elementas, ir kaip spon­taniška jėga, ypatingas XX a. meninės sąmonės tipas, jungiantis ir alegorinių vaizdinių kilmę, ir skaitytojų lūkesčių horizontą, ir konkrečią autoriaus strategi­ją. Nebus per drąsu teigti, kad Sajos dramų parabolinis kodas yra tas individua­lusis rodmuo, sovietmečio, o ir visos lietuvių dramaturgijos kontekste išskirian­tis dramaturgą iš kitų autorių.

Siekdamas permąstyti visiems bendrai suprantamus gyvenimo reiškinius ir būdamas itin dėmesingas socialinei tikrovei, aršiai kovodamas su jos ydomis, 7-uoju dešimtmečiu Saja bėga nuo „pliko“ konstatavimo kaip ankstyvojoje dra­maturgijoje (1954 m. jis debiutavo realistinėmis buitinėmis komedijomis) ir ieško naujos draminės kalbos formų. Parabolinis žvilgsnis struktūruoja tekstą ir atveria neapribotas galimybes išreikšti socialiai reikšmingą idėją, sufokusuoti ideologinį ir filosofinį, per amžius pasikartojantį „įvykio–tipo“ naratyvą, kon­kretizuojamą ir permąstomą šiandienės istorinės epochos realijomis. Straipsny­je remiuosi nuostata, kad parabolės schemos atskleidžia charakteringą drama­turgo meninės manieros bruožą ir patenkina jo siekį dramomis žadinti kritinį mąstymą, formuoti vertybinį santykį su realybe, veikti skaitančiojo suvokimą. Pavyzdžiu pasitelkusi Sajos dramą Mamutų medžioklė straipsnyje ketinu paro­dyti daugiasluoksnę kanoninės ir brechtiškosios parabolės elementų adaptaciją, leidžiančią priskirti Sajos pjeses dramoms-parabolėms. Kiti teoriniai orienty­rai – prancūzų literatūros ir teatro teoretiko Jeano-Pierre’o Sarrazaco bei rusų literatūrologų idėjos.

 

Nuo žanro iki stiliaus: parabolės genezė ir dramos-parabolės raida

 

Parabolės žanrinė kategorija, pirmą kartą aprašyta Aristotelio Retorikoje (IV–III a. pr. m. e.), ilgam įsitvirtino literatūros moksle. Oratorystės meno trakta­te graikų filosofas pamokomąją sentenciją ir patarlę pristatė kaip iškalbingumo figūrą, o pasakėčią ir parabolę kildino iš kasdienės, konkrečios „šnekamosios situacijos“ bei exemplum: pasakėčią – iš tikroviško, o parabolę – iš filosofinio, sąlyginio pavyzdžio. Kalbos įtikinamumui naudotas „Sokrato metodas“ – reto­riniai klausimai, pertraukiantys pasakojimą, mįslės (3). Aristoteliška dviejų dalių parabolės struktūra (moralinio-religinio pobūdžio pasakojimas apie kokį nors gyvenimišką atvejį ir alegorijos atskleidimas didaktine išvada epiloge) būdinga ir šiuolaikiniams paraboliniams kūriniams. Alegorijos išaiškinimas parabolėje įgauna griežtai apibrėžtą reikšmę, jo ryšys su siužetine parabolės dalimi nea­bejotinas (pvz., pasakėčioje moralas gali būti nesusijęs su siužetu). Tad galima manyti, kad dažniausiai „aiškinimas“ sugalvojamas anksčiau nei siužetas, kuris sukuriamas kaip numatytos užduoties atsakymo paieška.

Parabolė, vienas seniausių literatūros žanrų, beveik iki XVIII a. pasižymi išskirtinai moraliniu-religiniu turiniu: šiuo periodu ji daugiausia operuoja sta­tiškais siužetais ir ne tiek vaizduoja, kiek moralizuoja. Vėliau savo poetiniais principais ji persmelkia įvairius literatūros žanrus (ypač didaktinės literatūros, normatyvinės sovietinės lietuvių prozos) ir stipriai veikia visų žanrų struktūrą: nuo trumpų dviejų eilučių sentencijų, užfiksuotų Šventajame rašte, iki mo­dernių parabolinių kūrinių. Nepaisant to, parabolė lietuvių literatūrologų gana mažai tyrinėta. Į mokslininkų ir kritikų terminologiją šio žanro definicijos kiek aktyviau įsiterpė apie XX a. 7-ąjį dešimtmetį, kai jos metodų ir galimybių spektras imtas sieti su literatūros proceso intelektualizacijos, problemiškumo klausimais.

Rusų literatūrologė Jelena Romodanovskaja tyrime (4) detaliai, įvardydama skirtumus, atskleidžia ir lietuvių literatūrologijoje dominuojančią pasakėčios ir parabolės giminystės traktuotę. Ji akcentuoja skirtingus šių žanrų vaizduo­tės tipus (pasakėčios vaizduotė atvira (fabula), o parabolės – poetinė (fictio poetica)), lemiančius struktūruojančią personažų sistemą ir santykius tarp jų. Pagrindine parabolės stiliaus ypatybe Romodanovskaja laiko abstrahavimą (aprašymo stygių, personažų nuasmeninimą), geriausiai atitinkantį simbolinę pasakojimo prasmę. Pasakėčioje dažniausiai veikia skirtingi gyvūnai, t. y. iš­galvoti herojai, o parabolės personažas visada yra žmogus. Pasakėčiai charak­teringa ne daugiau nei du herojai, kurie siejami pagal principą stiprus/silpnas, protingas/kvailas, tačiau patys yra lygiaverčiai. Parabolėje personažų tipas ir skaičius neapibrėžtas: jų gali būti du ar nesuskaičiuojama daugybė. Kaip žino­ma, pasakėčia įprastai yra susijusi su gyvūnų epu, tai riboja jos galimybes. Savo ruožtu parabolė gali prisitraukti bet kokius šaltinius – folklorinius, knyginius, buitinius, anekdotinius. Kaip mąstymo forma, iliustruojanti bendrą, visiems suprantamą tezę, ji tebereikšminga ir naujųjų laikų literatūrai, kai biblinių re­miniscencijų šaltinis įsiterpęs į gyvą kalbą ir jau ne visada atpažįstamas.

XX a. parabolė tampa ne poetikos, o ontologijos kategorija. Naujas pasau­lio suvokimas, modernus estetinio mąstymo tipas veikia žanro neapibrėžtumą, paraboliškumas įtraukiamas į literatūrologų sąvokyną. Akcentuojama ne tam tikra parabolės forma, paklūstanti žanro taisyklėms, o pats parabolinis diskursas,

 

suprantamas kaip atverianti forma, kaip kalbėjimo būdas, kaip atsakymo į gyvenimo klausimus stilius. [...] Tematiškai būdamas tiesosakos diskursu, parabolinis diskursas drauge yra paveikus diskursas, ne tik dėl savo formos, kuri atveria subjektui suvo­kėjui laisvės erdvę, jeigu jis sugeba jį prisiimti, bet taip pat ir tuo, kad sakydamas viena, o darydamas kita, jis keičia savo prigimtį, tampa galvojimo ir supratimo būdu, sakytume, kita „kultūra“, „gyvenimo stiliumi“. (5)

 

Susumavus išvardintas savybes galima tarti, kad parabolė yra atminties pa- limpsestas ne tiek žanro, o esmingesnio genetinio kultūros kodo, kuriuo užšif­ruotas nesąmoningas žinojimas apie būtį pasaulyje. Todėl domėdamiesi parabole tik kaip literatūros reiškiniu, negalime nepastebėti jos archetipinio charakterio, jos pirmapradės vietos kultinių tekstų komplekse.

Mąstant apie dramos-parabolės užuomazgas ir raidą, neabejojama, kad eu­ropinėje literatūros tradicijoje drama-parabolė gyvuoja ne kaip antikinės dramos linijos tąsa, o kaip Biblijos literatūrinių tendencijų rezultatas. Būtent Šventa­jame Rašte galima stebėti epo dramatizaciją, o išskirtinai parabolinis naratyvas čia įgauna ryškių dramaturginių potėpių (6). Dramaturginio prado ir parabolinio komponento sąveika kvestionuojama ir grynai utilitarine prasme: parabolė ku­riama kaip tam tikros religinės ar moralinės tezės patvirtinimas ir išaiškinimas, nukreiptas į gilios, amžinos tiesos atvėrimą skaitytojui ar klausytojui. Į lietuvių literatūrą ši dramos modifikacija atėjo kartu su krikščioniškąja raštija, pirmaisiais Šventojo Rašto vertimais ir jėzuitų teatru (7).

Kanoninės parabolės įsisavinimas dramaturgijoje vyko dviem keliais. Pir­masis – parabolė naudota kaip dramos kūrinio pagrindas turinio lygmenyje. Biblinės parabolės siužetas adaptuotas konkrečioms istorinėms sąlygoms, tokiu būdu religinė, mokyklinė drama, miraklis, moralitė, misterija akumuliavo vieną pagrindinių būsimos dramos-parabolės funkcionavimo mechanizmų: universali tiesa perduodama suvokėjui pasakojimu apie vienetinį atvejį, leidžiantį daryti konkrečias išvadas, kurios, savo ruožtu, įgauna bendražmogišką turinį.

Kitas dramos-parabolės tapsmo etapas (XIX ir XX a. sankirta) susijęs su parabolinio komponento skverbimusi į nusistovėjusią dramos struktūrą (dra­mos parabolizacija). Parabolės logika svarbi tiek turinio, tiek formos lygmenyje: pirmiausia ji reiškiasi sustiprintu dėmesiu moralinėms-filosofinėms universa­lios reikšmės problemoms. Įvykių ir personažų sistema modeliuojama taip, kad atskleistų nuoseklią autoriaus pasaulėžiūros koncepciją. Svarbus pokytis, kad parabolinė funkcija didele dalimi nukreipta į simbolį, metaforą, reiškiančius apibrėžtą potekstę (pavyzdžiui, Maurice’o Maeterlincko, Augusto Strindbergo dramose). Vyksta tam tikra dvikomponentės parabolės struktūros transformaci­ja: vietoje kanoninės parabolės exemplum ir išaiškinimo pateikiamas konkretus gyvenimiškas atvejis ir jo interpretacija būties lygmeniu.

Dramos-parabolės įsitvirtinimas epinėje dramoje siejamas su Bertoldo Brechto vardu. Vokiečių dramaturgo „pamokomosios dramos“ laikomos šio žanro kūrinių klasikinio modelio pavyzdžiais. Brechto dramaturgijos tyrėjai išskiria jo parabolinių dramų turinio intelektualizaciją, reikšmingą posūkį į potekstę ir intertekstinį lygmenį (8). Brechtą dramoje-parabolėje domina didaktinio komponento kilmė, jos universalus, daugiasluoksnis naratyvas, kurio dramaturgas siekė ne konfliktine situacija pro-istoriniame ir pro-socialiniame fone, bet sąlygiškumą formuojančių priemonių arsenalu: grotesku, paradoksu, personažų schematizmu, sąlyginiu veiksmo pobūdžiu. Svarbi Brechto epinio teatro koncepcijos da­lis - epinio prado, t. y. pasakojimo ir komentavimo apie dramoje vykstančius įvykius, dominavimas. Šis meninis medžiagos „atitolinimo“ sprendimas, anot Brechto, skaitytojams ir žiūrovams leidžia kritiškai reaguoti į iškeltą problemą ir patiems ieškoti jos sprendimo. Brechto dramos koncepcija paskatino „nearisto- telinės dramos“, paremtos ne emocija, įsijautimu, o intelektu, plėtotę.

Akivaizdu, kad drama-parabolė nėra sustingęs archajiškas modelis, o besi­keičianti, naujų savybių įgyjanti struktūra. Lietuvių (ir ne tik) literatūros tyri­muose parabole dažnai pavadinamas bet koks kūrinys, išsiskiriantis simbolišku- mu, filosofiniu kryptingumu ar alegoriškumu – savybėmis, būdingomis meninei kūrybai apskritai, o ne kokiam nors konkrečiam žanrui. Kaip pastebi prancūzų literatūros ir teatro teoretikas Jeanas-Pierre’as Sarrazacas, „vienintelis ženklas, kad susiduriame su parabole, yra ne vidinė turinio, siužeto kokybė, o paraboli­nė funkcija, kurią atlieka pasakotojas/aiškintojas“ (9). Šiame straipsnyje apibrėžiu tokius svarbiausius parabolės žanrinius požymius ir jų funkcionavimą: teminio diapozono (moralinės-etinės problematikos) specifiką, universalumą, filosofiškumą, „nelaikišką“ ir „neistorinį“ siužetą, schematišką personažų sistemą, dvi­lypį siužetą, komponuojamą alegorijomis ir/ar metaforomis.

 

Siužeto komponavimas

 

Mamutų medžioklėje sąlygiškai galima išskirti dviejų lygmenų siužetą: vidinį ir išorinį (tik prasminė ir struktūrinė abiejų siužetų vienovė sukuria dramą-parabolę ir parodo parabolės funkcionavimo mechanizmą bei sudėtingą, sintetinę žanro kilmę). Išorinis šio dviejų dalių grotesko siužetas gana paprastas: kaukėti personažai, keli persirengėliai – Rylininkas, Čigonė, Kaminkrėtys ir Vienuo­lė – atkeliauja į „svajotą Didmiestį dalyvauti Džiaugsmo šventėje“ (10), nors niekas nežino, kur šventė vyksta ir kokia ji yra. Šventės ieškotojai, iš pradžių klausę Rylininko, seka tai vieną, tai kitą daug žadantį vedlį, kol galų gale statybvietėje visi įklimpsta į dervą. Derva yra spąstai, kurie priverčia juos sustoti ir pagalvoti, kaip rasti kokią nors išeitį. Išorinis siužetas atlieka konkretaus „vieno atvejo“ vaidmenį (pagal exemplum analogiją kanoninėje parabolėje).

Vidinis siužetas – vaizduojamų įvykių interpretacija, potekstė, adresuota skaitytojui. Vidinis siužetas reglamentuoja kūrinio koncepciją, atlieka dramos-parabolės prasminės ląstelės funkciją: jame konkrečios problemos, įvardytos iš­oriniame lygmenyje, gilinamos, įgauna universalų skambesį ir apmąstymą. Saja apeliuoja į išgalvotą situaciją, kuri iš įprastos, atpažįstamos tikrovės detalių per archetipinį laimės ieškojimo kelią modeliuoja groteskinį nelaisvos egzistencijos vaizdą ir atskleidžia filosofinę problemą, parodydama dramos herojų etinio pa­sirinkimo situacijoje.

Alegorinį pjesės planą ryškina sąlyginiai erdvės ir laiko parametrai. Veiks­mas vyksta neapibrėžtoje erdvėje, niūriame mieste, primenančiame bet kokį ta­rybinį didmiestį. Laikas sąlygiškas, neįvardytas, dviplanis: konkretus įvykių lai­kas – viena diena, ir nenuspėjamas, neapibrėžtas – finale fiziškai įkalinti veikėjai paliekami dervoje.

Sąlygiška ir personažų sistema. Poliariškai suskirstyti neįprasti pjesės vei­kėjai neturi asmeninių vardų, maža individualių jų bruožų. Jie – tam tikros etiketės, funkcijos, kaukės: Balionų pardavėjas, Skėčių pardavėjas, Dryžuotas, Languotas, Mis pamatęs – Mirk, Storulis, Jis, Ji, kurių kiekviena įkūnija api­bendrintą mąstymo ir elgesio tipą. Minios įtaka, kolektyvinio ieškojimo svarba ir vaizdas akcentuojamas veidrodiniu personažų grupių panašumu. Aliuziją į pasaulio susiskaldymą sustiprina alegoriškas dviejų grupuočių ir vedlių, raitų ant paklusniųjų Kaminkrėčio ir Rylininko, susidūrimas. Net vizualiai išryškinama, kad jų mintys ir idėjos yra skirtingos, bet kartu ir identiškos: „Visi užsirūko. Viršutiniai pučia dūmus aukštyn, žemutiniai – žemyn“ (p. 116).

Parodijos efektas kuriamas primityviu personažų noru pasiekti „aukštąjį“ tikslą – šventę. Saja nuolat pabrėžia personažų kūniškumą, nevengia vulgaraus humoro (Čigonei svarbu, ar jos apatinis neišlindęs, vyrai be skrupulų pliauk­ši moterims per užpakalį, Kaminkrėtys laido dviprasmiškas seksualines užuo­minas). Vieni personažai tiesiog ieško asmeninės naudos („šventė sielai“, „di­džiausia mugė“, krautuvės, „juokų malūnas“, „linksmybė“), o kiti, pvz., Balionų pardavėjas, kviečia mases eiti paskui jį į „šviesų rytojų“, o iš tikrųjų užsiima demagogija. Manipuliacijos dvasiškai tuščiais, nemąstančiais veikėjais atveria deformuotų vertybių skalę ir įgyja ironišką prasmę. Pirmoje grotesko dalyje, pavadintoje „Sursum corda“ (Šventų mišių teksto fragmentas „Aukštyn širdis keliame į Viešpatį...“), sakralioji vertikalė beviltiškai suardoma savanaudiškų Balionų pardavėjo veiksmų: Šventės ieškotojams jis dalija tuščius, apgaulingus pažadus simbolizuojantį menkavertį žaisliuką, kuris esą turėtų būti pagrindinis Šventės atributas. Ryški evangelinio siužeto reminiscencija apie duonos padau­ginimą ir dalijimą, reiškiantį Dievo karalystės alegoriją (Jn 6,1–21) (11). Ironiška, kad šalia dažnai kartojamo lotyniško „Sursum corda“ Balionų pardavėjas taip pat pagarbiai užsirašęs „universalinę dervos formulę“. Tai ta pati derva, iš kurios ga­minami balionai ir į kurią pjesės pabaigoje įklimpsta visi personažai. Gyvybiškai reikalingą transcendentinę atramą panaikina Dievu tapęs menkavertis egoistas demagogas. Taip sacrum ir profanum galios inversija apeliuoja į skaitytojo at­mintį ir įjungia sakralių tekstų veikimo mechanizmą, siūlantį aukštųjų reikšmių „įminimo“ procesą. Parabolėje, kuri yra sakralaus teksto dalis, visada formuluojama Dievo valia ir tuo paaiškinamas išvados, kurią turėtų padaryti adresatas, vienareikšmiškumas.

Pjesės centre – ieškantysis veikėjas (12), charakteringiausia ne tik Sajos drama­turgijos, bet ir prozos figūra. Rylininkas lyg ašis suveria visus dramos įvykius: jam užduota moralinė programa yra varomoji jėga, su vidine įtampa ir į save nukreipta ironija judanti kulminacijos link. Ieškantįjį personažą autorius pastato savotiškoje kryžkelėje, kur jis išbandomas pasirinkimu ir kur prasideda veikė­jo evoliucija, asmenybinis susivokimas. Tiesa, turėdamas pasyvaus pasirinkimo (konformizmo kelias) ir pasipriešinimo (nonkomformizmo kelias) galimybes, parabolės-eksperimento personažas gali elgtis psichologiškai nemotyvuotai, schematiškai; jis reikšmingas tik kaip etinio pasirinkimo subjektas.

Būtent autoriaus sukurta „moralinio eksperimento“ situacija lemia drama­turginį konfliktą. Jį sudaro, visų pirma, idėjinė, etinė, filosofinė, ideologinė pa­grindinio personažo Rylininko prieštara visuomeninei sistemai ir daiktiškąsias vertybes išpažįstantiems jos antagonistams. Galiausiai konfliktas susiskliaudžia į vidinę ieškančiojo kovą tarp diaboli ir dei, blogio ir gėrio, o pjesės finale įves­dintas Sargo personažas yra autoriaus numatyto išbandymo – dvasinio praregė­jimo – kontrolės mechanizmas.

Rylininko išskirtinumas neatsitiktinis. Tai personažas-rezonierius, kurio vardu autorius įsiterpia į dramos veiksmo eigą liaudiško humoro prisodrintomis dainelėmis-zongais (13). Šis situacijos vertinimo ir aiškinimo elementas suartina Mamutų medžioklę su brechtiškąja parabole ir „epinio teatro“ principais, teigian­čiais pasikeitusį teatro statusą ir jo kritinę, didaktinę, filosofinę jėgą (14). Saja, kaip ir Brechtas, autorinėje parabolėje realizuoja šiame žanre „genetiškai užkoduotą“ aiškinimą, tik, skirtingai nei kanoninėje parabolėje, kurioje aiškinimas įterpia­mas prieš arba po fabulos, Mamutų medžioklėje aiškinimas ištirpsta fabuloje ko­mentarų lygmenyje. Rylininko zongai pjesėje ironiškai diagnozuoja inertiškos, konformistinės vidutinybės būseną, pastūmėja į idėjinį kūrinio konfliktą:

 

Tad ko gi mums dar?

Ko gi mums dar?!

Ak, laisvės!..

Laisvė žadėti, laisvė tikėti,

Pirkti, parduoti ir kombinuoti –

Laisvė yra.

Ko gi mums dar?!

Ak, proto!... Protelio...

(Sunkiai atsidūsta – tokia dainos pabaiga) (p. 126)

 

arba

 

...Taip turėtų kiekvienas gyventi:

Tu ieškai Šventės ir pats kaip Šventė!

Bet kai vietoj vadžių – virvagalis,

Vesk susitaikymo kuiną, mušk pagaliu...

Ar prie kaimyno ratų pritvirtinęs

Žiūrėk ir žiovauk į vežimų virtinę...

Per kelią tempiasi gyvas rožančius –

Kalba „tikiu“ jauni bedančiai:

„Tikiuviskuo, kasparašyta,

Kaspasakyta, ištaisyta, numatyta...

Kiekvienaredakcijairakcija

Viskuotikiuir „ačiū“ kartojukaip „amen“! [...] (p. 102)

 

ApskritaivisaRylininkokalba (irkitų Sajosparabolinių dramų) išskirtinaimetaforiška, pilnastilizuotoliaudiškohumoro. Tačiau, norsSajapripildoveiks­mą farsinių scenų, farsinė ekscentrikaredukuojasidramatinėmiskolizijomis, išreikštomisaiškinamuosiuosepersonažo-rezonieriausmonologuose, komenta­ruose, kurieverčiaveiksmopatosą tragikomiškumodusu. Retoriniai klausimai ir autorinės sentencijos ryškina autoriaus numatytą „o gal paieškok žmogaus savyje“ programą. Pasak Valerijaus Tiupos, parabolės naratyvas yra apgalvotas, imperatyvus, kategoriškas, jam nerūpi dialoginis bendradarbiavimas. Nepaisant didaktinio pasisakymo projekcijos į minią, tai meditatyvus, „uždaras“ žodis, ap­sieinantis be pašnekovo: parabolę galima „papasakoti“ ir pačiam sau, t. y. joje užšifruotą išmintį pritaikyti asmeninės patirties apmąstymui (15).

 

Poetinis parabolės įkūnijimas: asociacija, metafora, alegorija, groteskas

 

Tiesiogiai neišsakytą prasminę Mamutų medžioklės koncepciją kuria asociatyvus simbolio, detalės, situacijos ir konkretaus tikrovės reiškinio ryšys. Asociatyvumo ir paraboliškumo ryšys realizuojamas papildymu: dramos-parabolės siužeto su­keltos asociacijos dramoje paliestas globalias problemas „išverčia“ į kiekvienam aktualius klausimus. Asociacijos negimsta spontaniškai, be autoriaus valios, o atvirkščiai – ją įkūnija sąmoningai. Intelektinė suvokėjo veikla, nukreipta į sąlyčio taškų tarp kūrinio realijų ir būties realijų paieškas, yra viena būtinų dramos-parabolės funkcionavimo sąlygų.

Dramos-parabolės poetikoje dominuojančią vietą užima metafora ir alegori­ja. Metafora užtikrina vidinio siužeto gyvybingumą, yra daugiareikšmio dramos- parabolės perskaitymo pagrindas. Skirtingai nei metafora, kuri yra išankstinė kūrinio interpretacijos variantiškumo sąlyga, alegorija nukreipta į tam tikros (bū­tinos suprasti) autoriaus tezės pristatymą, taip pat susilpnina didaktinį skambesį.

Parabolinėse Sajos pjesėse dažniausias yra sovietinio žmogaus asmeninio tapatumo praradimo motyvas totalinio kolektyvizmo ir socialinės unifikacijos sąlygomis, plėtojamas nuo dramos pavadinimo, veikiančiųjų asmenų sąrašo iki finalo. Kurdamas distanciją tarp šiandienės realybės ir pjesės įvykių, dramatur­gas atskleidžia ironišką santykį su valstybės ideologija. Saja akcentuoja kaukės motyvą, persirengimo svarbą („KAMINKRĖTYS. Aš irgi maniau – apsirengsim kitaip, šnekėsim kitaip, kad nors vieną dieną pabūtume ne tuo, kas esam. Kad nei savęs, nei kitų nepažintume“ (p. 97). Viena vertus, sąlygiškais veikėjais parodomas kaukės ir gyvo asmens susitapatinimas, žmogiškojo apsisprendimo nereikšmingumas, kita vertus, iš kaukės motyvo, anot Michailo Bachtino, kyla parodija. Jos formos nukreiptos ne tiek tam tikram turiniui perteikti, kiek orien­tuotos į komišką efektą, linksmą perkūrimą, komišką dubliavimą bei rimtas fa­bulas parodijuojantį imitavimą (16). Tai tarsi „išvirkščias“ pasaulis: rimta karnavalo metu tampa juokinga. Jei vadovausimės Bachtino apibrėžimu, karnavalas yra priešprieša oficialumui, nustatytoms normoms. Jis išlaisvina žmogų.

Aštrų parodijinį naratyvą (17) dramaturgas modeliuoja asociacijomis su nelais­vos visuomenės valdymo specifika, pvz., itin ryškios Balionų pardavėjo ambi­cijos valdyti visą planetą kaip savo balioną: „Įsivaizduojat, kokios mintys! Koks polėkis! Kaip išdidžiai po to žvelgi žmonėms į akis!“ (p. 108). Laisvės ribos labai aiškios – tiek, kiek leidžia baliono siūlas, o vėliau – balionas padeda balsuoti už tai, ko reikia valdančiajam demagogui („taip lengvai keliasi ranka“ (p. 98). So­ciumo suformavimo prielaidas demaskuoja ezopinės aliuzijos į sovietinės nelais­vės realijas: priverstinį (o dažnai ir savanorišką) kolektyvizmą, anonimiškumą, cenzūrą (redagavimą), naujakalbę, niveliaciją:

 

KAMINKRĖTYS. Čiatokspasveikinimas... „Ei, klausyk! Mesktą savojuodą darbą, einamkaminų valyti!“

BALIONŲ PARDAVĖJAS. [...] Tikaš, pavyzdžiui, suredaguočiautaip... (sustoja, pripučiabalioną irpakišaVienuoleiužrišti) „Klausyk, nebūkavinas, aprūkęskaipkaminas! Įsigykbalioną – mėlyną arbaraudoną – ireikimsumumis!“ (p. 103);

VIENUOLĖ. Kaipaš nešnekėsiu – aš turiu žinoti! Geradary brangiausias, visus taisėt, visus redagavot, o man – nė pusės žodžio. Ar pridėt, ar atimt? Sakykit, barkit, šveiskit su lazda, nes kitaip aš per visą Šventę nagus graušiu ir nežinosiu, už ką jūs mane taip... [...] Redaguokit, Geradary, redaguokit. (p. 108)

 

Leksiniame lygmenyje perfrazuojamos, modifikuojamos, apverčiamos leng­vai atpažįstamos sovietmečio laikraščių citatos, socialistinių lenktynių šūkiai (pvz., Balionų pardavėjo metaforiškas žmonių cenzūravimo modelis „Žmogus kaip medis – mėgsta šakotis... Bet šakotas medis tinka tik malkoms. Stulpas, ir tas privalo būti nugenėtas“ (p. 105) yra populiaraus sovietmečio inteligentijos aforizmo parafrazė (18), Dryžuoto frazė „Išskyrus dervą, mums nebėr ką prarast“ (p. 128) yra ironiškai konotuotas Karlo Marxo lozungas „Proletariatai neturi ką prarasti, išskyrus savo grandines“, o šūkiai „Tegyvuoja universalinė derva!“, „viskas žmogui, mamutui – špygą“, „liaudis iškėlė“ – klišėmis tapusių sovietinių lozungų parafrazės).

Mamutų medžioklė – groteskiška ir karnavališka pjesė. Joje dominuoja liaudiš­kasis (pašiepiantis deformuotą pasaulį) groteskas, išreikštas minios, kvaitulio, šokio ir ritualo įvaizdžiais. Dramoje išmoningai sulydyta tragizmo ir komizmo plotmė, paradoksaliai suderintas grožis ir bjaurastis, idealizmas ir nusivylimų atmosfera.

Veikėjai patiria įvairiausias fizines ir dvasines deformacijas, pabrėžiama Mamutų medžioklės prasmių laukui svarbi gyvuliškos priklausomybės metafo­ra, kartojanti groteskui būdingą dviejų kūnų virtimą vienu. Balionų pardavėjas, „geradarys“, apsimeta, kad susimušė koją, o Kaminkrėtys maldauja padaryti jam garbę – užlipti ant pečių. Analogiškai Skėčių pardavėją ant nugaros nešantis Rylininkas pažeminamas iki gyvuliškų instinktų lygio – besąlygiško paklusnumo. Gyvuliškumas, tiesa, jauironiškaipabrėžiamasirfinalinėjescenoje – į dervą įklimpsta „mamutais“ virtę personažai.

Karnavališka personažų eisena siejama su didžiųjų dionisijų inversija, kai minios atliekamas siautulingas rimtų dalykų apvertimas, komiškas imitavimas atveria ne dieviškos, o žmonių tvarkos vaizdavimą (19). XX a. daugelis sakralių reikšmių pakeistos beprasmybe, daiktiškumu, kūniškumu, chaotiškumu. Atsi­sakius pamatinių vertybių, Sajos personažams nebelieka dieviškosios atspirties, tikėjimo.

Archetipinė vaizduotė dėl jai imanentiškai būdingo alegoriškumo pabrė­žia „amžiną“, universalią, skirtinguose istoriniuose kontekstuose pasikartojan­čią problematiką. Per parabolėje genetiškai užkoduotą pritaikymą „konkrečiam atvejui“ istorinė potekstė, buvusi autoriaus idėjų lygmenyje, arba tampa deko­ratyviu fonu, arba „išsiplauna“. Nepaisant to, parabolė nepraranda savo aštrumo ir aktualumo.

 

Finalas ir „kritiškasis katarsis“

 

Didaktinis dramos-parabolės komponentas turi tiesioginį ryšį su emocine įtaka suvokėjui ir specifinėmis dramos-parabolės katarsio ypatybėmis. Dramaturgo pamokomoji pozicija iš esmės skiriasi nuo didaktinio kanoninės parabolės kom­ponento: nėra atviro pamokymo, tik atskleidžiama pagrindinė tezė, pozicija, ta­čiau įvykiai nevertinami tiesiogiai ir nepateikiamas joks problemos sprendimas. Aristotelinę dramą, spektaklio žiūrovą traktavusią kaip pasyvų, hipnotizuojamą objektą, Brechtas vadino „narkotikų kulinarija“. Pasak jo, drama-parabolė pri­valo apeliuoti į intelektualinius skaitytojo gebėjimus, žadinti jo abejones, smal­sumą, priversti suvokti už vieno ar kito konflikto slypinčius istoriškai sąlygotus visuomeninius santykius. Taip pasiekiamas „kritiškasis katarsis“: noras keisti įvykių seką (jau ne scenoje, o realybėje) (20).

Mamutų medžioklės finale aiškiausiai realizuojama didaktinė žanro nukreiptis. Visuomeninio konteksto užuominos apibendrinamos stilizuojant biblinę pragaro kaip nuolatinės nelaisvės ir grėsmės sceną. Pjesės personažai pavargst aieškodami Šventės, „pagreitintais tempais“ paskui vedlį bando pereiti statybvietę ir įklimpsta į dervą, kuri – ir purvo žmogausviduje, ir pragariškos peklos sim­bolis, „tarybinio progreso“ – trypčiojimo vienoje vietoje ir paskutiniojo teismo metafora.

Dramaturgas įveda savotišką teisėją – Sargo personažą, rezonieriaus an­trininką, kuris vykdo eksperimentą: išlieja dervos ir stebi, kaip elgsis laimės ieškotojai. Sargas, sukurdamas priverstinę išbandymo situaciją, siekia sukrėsti persirengėlius, sykiu atlieka didaktinę funkciją, išreiškia visos pjesės moralą ir atskleidžia Mamutų medžioklės metaforos intrigą:

 

Mamutas niekina protą. Beje, minkštą širdį – taip pat. Jeigu kažkieno išmintis kaž­kam sako – dėl savo tiesos lipk ant laužo, sudek, – mamutas pakiša degtuką. Ma­mutas mato skrendantį paukštį ir linki jam greičiau užsimušti. Jis girdi lakštingalą ir švokšdamas ieško karklyne jos lizdo. Mamutas negali pakęsti to, ko nesupranta. Jis mėgaujasi savo galybe ir nepavydi tiems, kuriuos gali sutrypti, sutraiškyti, parblokšti savo iltim. (p. 141–142)

 

Mamutai arba kvaili Balionų pardavėjo pasekėjai – tai homo sovieticus me­tafora. Išaiškėja, kad egoistiški, nemąstantys, pavydūs mamutžmogiai netiki so­lidarumo jėga, todėl nesugeba išsigelbėti. Kazys Saja parodo binarinius etinio pasirinkimo modelius: vieni veikėjai, pvz., Kaminkrėtys, Languotas, Dryžuotas, abejingi ir pragmatiški, nuolankiai priima jiems primestą situaciją, o kiti, atsklei­džiantys metafizinę potekstę, pvz., Rylininkas, Sargas, nepraranda vilties surasti „savo šventę“.

Atrodo, kad Sajos karnavališka fantasmagorija neturi pabaigos. Visi taip ir lieka stovėti dervoje, sudarydami įspūdį, kad pjesės problema lieka neišspręsta, kad nėra jokio atsinaujinimo, išsilaisvinimo pojūčio. Tačiau šią iliuziją sklaido atviras finalas, išeinantis už pasakojimo ribų, – svarbi parabolę struktūruojanti forma, būdinga moderniai dramai. Reikšmingą detalę kuria nepaminėtas, daug ką gluminantis faktas, kad vedlys Rylininkas yra aklas. Tradiciškai evangelinis aklumas kaip fizinis trūkumas simbolizuoja dvasinį aklumą. Aklumo metafora implikuoja laipsniško savęs įsisąmoninimo kaip vertinamos, nepriklausomos as­menybės, gyvenančios laisvai pagal savo pasirinktas moralines taisykles ir įstaty­mus, istoriją. Archetipinė išėjimo iš namų – išbandymo – dvasinio praregėjimo situacija apibrėžta nuo pat „Aš nevedu, aš ir pats ieškau“ (p. 89) iki „Pasirodo, kiekvienas turėjom ieškoti Šventės savyje. Savo dervą išbristi“ (p. 141). Vidinio išsilaisvinimo situacija stiprinama sakraliuoju dėmeniu (21) ir taip konstruojamas antropocentrinis pasaulio modelis, kuriame žmogus – centrinė pasaulio grandis, nuo kurios priklauso ir jam užduoto dieviškojo plano įgyvendinimas, ir etiškai orientuota „kiekvienam kitokia ir visiems sava“ pasaulio tvarka. Rylininko at­gaila ir mamutžmogiai, pjesės finale retoriškai šaukiantys pagalbos „Ei, žmonės, ei, žmonės!“, palieka išsigelbėjimo viltį. Filosofinė dramos kvintesencija atveda prie egzistencialistinės išvados, kad, nepaisant aplinkybių, žmogus turi vieninte­lę pareigą – sąmoningai b ū t i žmogumi. Pasitelkdami Greimą galime antrinti, kad „greta „gyvenimo stilių“, kurie, atrodo, apibūdina šio amžiaus pabaigą – to­kių kaip absurdas, nereikšmingumas, pajuoka, – turėtų būti vietos, prisimenant parabolinį diskursą, tokiai gyvenimo formai, kuri paprasčiausiai nurodytų, kaip tam tikru, retu būdu būti krikščioniu“ (22).

 

Uždanga

 

Drama-parabolė – sudėtingas ir įvairiaaspektis šiuolaikinės dramaturgijos reiški­nys, susiformavęs kaip tarpkultūrinio ir tarpžanrinio sąveikos proceso fenome­nas. Jos atsiradimą lėmė parabolės alegoriškumas, polinkis į sąlygiškas situacijas, nemimetinius raiškos modelius. Kaip kokybiškai vientisas, originalus žanrinis darinys drama-parabolė įsitvirtino epinėje Bertoldo Brechto dramaturgijoje. Pa­gal teorinę medžiagą galima teikti tokią žanro definiciją: drama-parabolė – tai moralinės-etinės tematikos drama su „nelaikišku“ ir „neistoriniu“ siužetu, iš esmės alegoriška ir metaforiška. Tokia drama nukreipta į intelektines suvokėjo pastangas atskleisti kūrinio koncepciją. Joje pastebima sąlyginė siužeto persky­ra į vidinį ir išorinį, o šių ryšys paremtas asociatyvumu. Išskirtinas mimetinis (imitacinis) dramos pagrindas ir itin reikšmingas epinis (pasakojimo) elementas, reiškiamas zongais, personažų-rezonierių komentarais. Tradiciškas kanoninės parabolės išaiškinimas transformuojasi kūrinio koncepcijoje, numatančioje au­toriaus išvados vienareikšmiškumą.

Brechtiškosios dramos-parabolės struktūrinių ir retorinių komponentų analizė Mamutų medžioklėje leidžia vertinti parabolinį valentingumą kaip vieną svarbiausių Sajos dramų meninės struktūros elementų, išskirtinį lietuvių dra­maturgijoje. Dramaturgas ne tiek importuoja gatavus parabolinius naratyvus, kiek siekia sukurti savus autorinius, įrodančius Evangelijos, folkloro, didaktinės literatūros patirties sintezę.

Autoriaus ištikimybę parabolės žanrui galima vertinti kaip vidinę būtinybę išlaikyti besikeičiančio pasaulio normas, kai pats tiesos ieškojimas tampa išsi­gelbėjimu ir normatyviniu orientyru. Mamutų medžioklės parabolės naratyvas išreikštas ir turinio, ir struktūros lygmeniu. Kazys Saja pasitelkia universaliai aiškinamus archetipinius, religinius įvaizdžius, skirtinguose istoriniuose kon­tekstuose leidžiančius kalbėti apie apibendrintą, amžinai pasikartojančią aktua­lią problematiką: lengvatikystę, kvailumą, susitapatinimą su minia, egoizmą, veidmainystę, karjerizmą. Kita vertus, keldama universalias problemas, Sajos Mamutų medžioklė yra labai susijusi su jos parašymo laiku ir dėmesiu visuo­meniniams bei politiniams klausimams. Asociacijų, aliuzijų, metaforų sistema, satyriniais realybės vaizdavimo būdais (karikatūriniu užaštrinimu, metaforų, simbolių parodijomis bei parafrazėmis, hiperbole, grotesku) dramaturgas per­teikia homo sovieticus pasaulėjautą – skausmingą, konfliktišką sąmonės būklę. Parabolinis realybės suvokimo modelis tęsia Ezopo kalbos tradicijas sovietmečio literatūroje ir yra nukreiptas ir į didaktinį poveikį, ir į kritišką sovietmečio skai­tytojo intelektą, kurio valioje keisti pasaulio vertinimą.

 

(1) Dalia Čiočytė, Biblija lietuvių literatūroje, Vilnius: Lietuvių, literatūros ir tautosakos institutas, 1999, p. 205. Plačiau apie Kazio Sajos parabolinę pjesę Pranašas Jona žr. p. 210, 219–220.

(2) Vytautas Kubilius, „Naujos žanrinės struktūros“ in: Vytautas Kubilius, Žanrų kaita ir sinte­zė, Vilnius: Vaga, 1986, p. 180; Jonas Lankutis, Lietuvių dramaturgijos raida, Vilnius: Vaga, 1979, p. 380, 381, 384; Algis Samulionis, „Šiuolaikinės lietuvių, dramaturgijos pakitimai“, in: Šiuolaikinės lietuvių literatūros bruožai, Vilnius: Lietuvių kalbos ir literatūros institutas, 1969, p. 224,; Audronė Girdzijauskaitė, Eustachijus Aukštikalnis, Saulius Macaitis, „Trejetas ma­mutų medžioklėje“, Literatūra ir menas, 1969 01 23; Jeronimas Žemkalnis, „Sajos mažosios pjesės“, Metmenys, Nr. 18, 1969, p. 177–179; Gražina Mareckaitė; „Kai nėra nei farso, nei tragedijos“, Literatūra ir menas, 1968 03 02.

(3) Аристотель, „XX глава“, in: Аристотель, Поэтика. Риторика, перевод Платонова Н., Азбука (Азбука-классика), 2012, http://www.e-reading.biz/book.php?book=71986 (žiūrė­ta 2013 09 26).

(4) Елена Ромодановская, „К вопросу об эволюции жанра притчи“ in: Arsinterpretandi:Сборник статей к 75-летию профессора Ю. Н. Чумакова, Новосибирск: ИздательствоСО РАН, 1997, p. 200–207.

(5) Algirdas Julius Greimas, „Parabolė: gyvenimo forma“, Baltos lankos, Nr. 12, 2000, p. 80, 82.

(6) Remiuosi apibendrintais svarstymais, kad parabolės siužete vidinis dramatizmas, liudijantis būtiną įveikti pasaulio disharmoniją, užkoduotas genetiškai: kiekvienos parabolės siužetas grindžiamas viena aštria konfliktine situacija, kuri būtinai išsprendžiama plėtojant veiksmą. Kita vertus, nors parabolė apibrėžiama kaip epinis žanras, būtent dialogas, kuriuo ir realizuo­jama tolesnė įvykių, seka, epizodiškumas, aprašymo eliminavimas, autoriaus „žiūros taško“ suskliaudimas, kompoziciniai epilogo, prologo sandai leidžia kalbėti apie biblinės parabolės ir dramos giminystę (plg. paraboles apie Samsono mirtį, sūnų, paklydėlį, Kainą ir Abelį). Plačiau žr. Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole, ou le du theatre qui pense, Paris: Presses de la Sorbonne nouvelle, Nr. 7, 2003, p. 35; Le voyage des paraboles. Bible, litterature et hermeneutique (sous la direction de Renė Heyer), Presses Universitaires de Strasbourg, 2011, p. 5–10.

(7) Eugenija Ulčinaitė, „Mokyklinis jėzuitų teatras – politinio Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės teatro dalis“, Literatūra, Nr. 46 (3), 2004, p. 81–83. Aušra Martišiūtė kelia hipotezę, kad „mokyklinėse dramose vyravusi moralinė problematika, personažo vidinio dialogo formos, išreikštos inscenizuotu disputu, teatralizuotu dialogu, alegorinėmis figūromis, lietuvių, dramatur­gijoje yra viena stipriausių, tendencijų, ir yra atpažįstama Maironio, Vydūno, Vinco Krėvės, Justino Marcinkevičiaus ir kitų dramaturgų, kūriniuose, lietuviškų, misterijų, tradicijoje (personažo dialogai su tautos siela, įvairias vertybes reprezentuojančiomis figūromis), poetinėse dramose, in: Pirmasis lietuvių dramaturgijos šimtmetis, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2006, p. 12.

(8) Kathi Lentz, „Traces de paraboles bibliques dans la littėrature allemande du XX siėcle“, in: Le voyage de paraboles. Bible, littėrature et hermėneutique (sous la direction de Renė Heyer), Presses Universitaires de Strasbourg, 2011, p. 99–119.

(9) Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole, ou l'Enfance du theatre, Paris: Circė, 2002, p. 86.

(10) Kazys Saja, „Mamutų medžioklė“, in: Rinktiniai raštai, t. 1, Vilnius, Vaga, 1990, p. 89. Toliau cituojant dramas iš šio tomo nurodomas tik puslapis.

(11) Paraleliai ir Mk 6,32–44; Lk 9,10–17; Mt 14,22–33; Mk 6,45–52, in: Šventasis Raštas. Se­nasis ir Naujasis Testamentas, Vilnius: Lietuvos Katalikų Vyskupų Konferencija, 1998.

(12) Oratorius Oratoriuje, Pranašas Jona Pranaše Jonoje, muzikantas Skalnas Devynbėdžiuose, Gustavas Ubagų saloje, gydytojas Novatas Sielų mainai Paguodos namuose.

(13) Plg. Skalno liaudiško folkloro daineles Devynbėdžiuose: Po ilgiausios dienos juk ateis, / Daunorėl, vakarėlis.... / Po tamsiausios nakties juk išauš, / Daunorėl, rytmetėlis –/ Taip ir tavo galybė, / Taip ir mūsų kantrybė / Pasibaigs vienąsyk, / Daunorėli! / Taip ir tavo galybė, / Taip ir mūsų kantrybė / Pasibaigs vienąsyk... (p. 258–259).

(14) Бертольт Брехт, „Эпизация театра“, in: О театре (сборник статей, теория и история драмы, история театра), Москва: Издательство иностранной литературы, 1960, p. 70–78.

(15) Валерий Тюпа, „Двуязычие ,Повестей Белкина‘: анекдот и притча“, in: Гуманитарные науки в Сибири, Nr. 4, Новосибирск: Сибирское отделение РАН, 1999, internetoprieiga: http://www.philology.ru/literature2/tyupa-99.htm (žiūrėta 2013 10 10).

(16) Михаил Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Москва: Художественная литература, 1990, p. 254.

(17)Artimiausią jamrastumenelietuvių dramoje, oprozoje, pavyzdžiui, Vytautės ŽilinskaitėsIraš ožiusganiau (1965), Angelasvirš miesto (1967).

(18) „Что такое телеграфный столб? Это хорошо отредактированная елка“ „Kasyratele­grafostulpas? Taigeraisuredaguotaeglė.“ – šie žymaustarybiniokinorežisieriausMi­chailoRommo žodžiaiSSRStapoaforizmu, ypač populiariutarpinteligentijos, jaisreikš­tasironiškaspožiūris į cenzūrą. Žr. Вадим Серов, Словарь крылатых слов и выражений, Мюсква: Локид-Пресс, 2003. Elektroninė prieigahttp://enc-dic.com/winged/Chto-takoe-telegrafn-stolb-jeto-horosho-otredaktirovannaja-elka-2219.html (žiūrėta 2013 08 14).

(19) OrtegayGassetas, Mūsų laikų temairkitosesė, sudarė AntanasAndrijauskas, iš ispanų, kalbosvertė RūtaSamuolytė, Vilnius: Vaga, 1999, p. 394–438.

(20) Бертольт Брехт, „Теория эпического театра“, in: Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания, t. 5/2, Москва: Искусство, 1965, p. 224–231.

(21) Išganymo alegorija „Ar gali aklas vesti aklą? Argi ne abu įkrinta į duobę?!“ Kalbėdamas savo mokiniams ir miniai, Jėzus pasakė palyginimą: „Ar gali aklas vesti aklą? Argi ne abu įkrinta į duobę?! Mokinys nėra viršesnis už mokytoją: kiekvienas mokinys bus gerai išlavintas, jei bus kaip mokytojas, Kodėl gi matai krislą brolio akyje, o nepastebi rąsto savojoje? Ir kaip gali sakyti broliui: ‘Broli, leisk, išimsiu krislą iš tavo akies’,– pats nematydamas savo akyje rąsto?! Veidmainy, pirmiau išsiritink rąstą iš savo akies, o tada matysi, kaip iš brolio akies išimti krislelį.“ Lk 6, 39–42, in: Šventasis Raštas. Senasis ir Naujasis Testamentas.

(22) Algirdas Julius Greimas, op. cit., p. 83.

 

       COLLOQUIA, Nr. 31, 2013.

 

      b_600_859_16777215_0___images_stories_file_grotesko_dramos.jpg