tekstai.lt

Ingrida Ruchlevičienė. Neoavangardistiniai ir postmodernistiniai raiškos principai Algirdo Landsbergio dramose (2005)

b_250_333_16777215_0___images_stories_file_landsbergis_1960.jpgDalis Algirdo Landsbergio kūrinių (tai pasakytina apie vėlyvąjį kūrybos etapą) rodo autoriaus polinkį į kuo išradingesnius formos, turinio raiškos eksperimentus. Linkstama į absurdo (neoavangardistinės) dramos stilistiką (tiesa, Landsbergio kūry­boje jos apraiškų atsiranda kur kas vėliau nei Prancūzijoje gimsta (1950 metais) ir išblėsta grynosios absurdo dramos (E.Ionesco, S.Beckettas, J.Jenet ir kt.) koncepcija, vėliau nei K. Ostrausko dramaturgijoje (1951 m.) ir yra artimesnės toms modifi­kacijoms, kurios būdingos Rytų Europos (individo egzistencijos absurdiškumas siejamas su konkrečiomis istorinėmis, politinėmis realijomis) ir amerikiečių (absurdas nulemtas sociokultūrinių ten­dencijų) dramaturgijai), į postmodernistinį žaidimą tekstais, žanrais, stiliais (dvigubas kodavimas), žaidimą su tekstu ir adresatu ir t.t. Tiesa, reikia akcentuoti, jog Landsbergio kūryboje toks žaidybiškumas gana subtilus ir leidžia kalbėti apie inte­lektualiosios postmodernizmo krypties (jo dvikryptiškumą eksplikavome ankstesnėje šio darbo dalyje, aptardami Landsbergio kūrybos kontekstus) kūrybinių principų atspindžius joje, išskyrus dvi paskutinią­sias šio rašytojo dramas, išspausdintas knygoje Du utopiški vaidinimai (1994), kur dominuoja atviras žaidimas tekstais.

 

BŪTIES ALOGIKA ABSURDO FORMOMIS DRAMOJE BARZDA (1964, IŠL. 1980)

 

Neoavangardistinė pjesė Barzda – grotes­kiška šiuolaikinės kultūros utopijų, ideo­logijos žlugdomo individo absurdiškos (netekusios tikslo, išeities) egzistencijos iliustracija. Jos personažai – Kiekvienis, Tėvas, Motina, Vadas, Kareivis ir Onytė tėra universalizuotos socialinio statuso emblemos. Chronotopas – reliatyvus ir nekonkretus – universali nuoroda į „visur“ ir „visada“: „VIETA: Kiekvicnio gimtinėje ir už jos ribų. LAIKAS: Vakar, šiandien, rytoj ir rytoj...“. Pradžios remarkose nurodoma, jog Vadas ir Kareivis į sceną ateitų iš žiūrovų salės („teatro teatre“ principas). Sudaroma aliuzija į tai, kad vykstanti scenoje drama – kiekvieno žiūrovo (žmogaus) gyvenimo drama ir kad išėjusieji į sceną egzistuoja tikrovėje. Taip sugriaunama ir sceninio veikalo kaip tikrovės iliuzija.

Pjesės ekspozicija apima Vado monologą su Dievu (nors adresatas tiesiogiai neįvar­dijamas, tačiau numanomas iš nyčiškojo „Dievas mirė“: Vadas: (...) Aš ką tik skaičiau apie Tavo mirtį“ (28, p.9), iš personažo užuominų, jog šiam pokalbiui jis kaip Mozė turėjęs lipti net į Sinajaus kalną. Sis monologas parodo ir tai, kas slypi po kalbančiojo Vado išore – personažas atpažįstamas iš užuominų apie „kanopas“, iš prisiminimų apie „faustiškus laikus“ ir mefistofeliškų pretenzijų – sugundyti „mažiausią iš mažiausių“, sukurtą „pa­gal Tavo paveikslą“. Su farsui (būtent šį žanrą Landsbergis nurodo pjesės pra­džioje) derančiu komizmu kuriamas gana „modernus“ personažo portretas:

 

(VADAS prideda delnus prie burnos ir paleidžia aukštyn šveicariškų „jodelių“ serijų; klausosi; nu­sivylęs). O gal Tavo vardu pašaukus? Žinau, žinau, uždrausta! Bet ar tau sunku man duot ženklą? Griaustinį? Taip, Hollywoodas per­daug nuvalkiojo. Arba lietų? „Lykite rasos...“ (...) O vistik, tu turėtumei daugiau įvertint mano pastangas. Juk aš galėjau kreiptis į Tave iš bet kokio kalno. Liftu patogiai užsikelt į prabangų Alpių viešbutį. (...) Kodėl – Sina­jus? Aš sentimentalistas. (...) Aš galėjau čia atskrist islandiniu lėktuvu, su nuolaida. Ne, man tik EI Al, Izraelio linija. Kodėl? Senojo Testamento prisiminimai; stiuardesė panaši į Šulamitą. (1, p. 9–10)

 

Pretenzija sugundyti žmogų, „mažiausiąjį iš mažiausiųjų“ ir vis dėlto „sukurtą pagal Tavo paveikslą“, idant jis taptų nebe Dievo, o „gundytojo“ atvaizdu („Dar pusvalandis, ir aš būsiu jo veidrodis“) ir tuo „įdrėkstų Tavo akis kaip erškėtis“, tampa įžanga tos gundymų „istorijos“, kurią iliustruoja pati pjesė. Tokiu prologu pagrindžiamas ir antrasis pjesės reikšmių sluoksnis – siužetas „turi“ mitologines ištakas. Tai – aukštųjų mitų desakralizacijos iliustracija.

Remarkose „demonstruojamas“ pasi­ruošimas būsimiems įvykiams. Sceniniai epizodai „charakterizuoja“ personažus: Kiekvienis bučiuoja Onytę, Tėvas stumdo skaitliukus (materializmo emblema), Mo­tina sėdi prie „vaikiško gardelio“ ir laiko „naktinį rūbelį (meškiuką)“ (stereotipiška perdėto motiniškumo emblema), Vadas ir Kareivis besiruošiantys „gundymui“ – ilgabarzdžių kaukių ir uniformų, kardo ir šautuvo motyvai asociatyviai informuoja apie „modernius“ gundymo metodus. Čia aktualizuojama neverbalinė dramos raiška – sureikšminami daiktai, vizualiniai efektai, akustiniai – muzikiniai motyvai („pastoralissimo“, besikaitaliojantys su himno garsais).

I scena apima Kiekvienio tėvų dialogą, kuris atskleidžia šių personažų cha­rakteristikas, patikslina tai, kas ryškėjo scenovaizdyje: Motina – prietarų ir prana­šiškų sapnų kamuojama moterėlė, kuriai sūnus – amžinas vaikas, Tėvas – pra­gmatikas, įkūnijantis stereotipinį ma­terialisto konceptą. Dialoge ryškėja jų reprezentuojamas emblemas atitinkantis santykis su sūnumi: „Tėvas: (...) jis bus daktaras. Žodis dabar – doleris vėliau, lotyniškas žodis – penki doleriai. (...) Motina: Daktarų skruostai aksominiai, kaip kūdikių“ (1, p.12).

II scenoje pristatomi kiti du persona­žai: nieko bendra su klasikinės dramos herojumi neturintis Kiekvienis ir Onytė, dėl kurios Kiekvienis užsiaugino barzdą. Onytė – modernaus jauno žmogaus stereo­tipas. Jos dialogai atskleidžia stereotipinę pasaulėžiūrą – be barzdos jai nereikėtų Kiekvienio: „Kas tu? Be barzdos? (...) Smulkūs pinigai“. Tai stereotipinė įvaiz­džio, o ne asmenybės garbinimo išraiška. Hiperbolizuotas barzdos sureikšmini­mas, materijos sugy vinimas atsiskleidžia Onytės dialoguose: „Tu tiek prilipęs prie barzdos – kitaip vėjas ją nupūs, maitink ją, laikyk, augink. Kasdien atnešk man, palenk ją prie manęs...“ ir absurdiškuose jos šūkčiojimuose: „Nuskust mano barzdą?! Barzdažudystė!“. Ryškėjantis Kiekvienio bruožas – bevališkumas, asmenybės ne­turėjimas – dėl Onytės jis užsiaugino barzdą, o dėl tėvų ją nusiskusiąs: „Mane tėvai iš namų išvarys“. Jis teturi tik vieną savastį – barzdą: „Dėl tavęs aš ragus už­siauginčiau. (....) Bet barzda dar mano...“ (1, p.12–13).

III scena – Kiekvienio grįžimas namo. Per­sonažai atlieka stereotipinius vaidmenis: Kiekvienis slepia barzdą, t.y. elgiasi kaip kūdikis, Motina jį pasitinka – „Kūdikėliu– kėlyti!“, Tėvas išdėsto jo viso gyvenimo perspektyvas. Ironiškai demonstruo­jamas jo racionalizmas: „Treji su puse metų pasiliko. Po septynerių su puse metų – daktarystė. Po vienuolikos – žmo­na (...) Trys vaikai; du berniukai“ (1, p.15). Išdrįsusį suabejoti sūnų Tėvas sudraudžia nacionalinius stereotipus įkūnijančiais pamokymais – „Lietuvis žino, ko nori“, „Rytoj rytą, pailsėjęs, tu kalbėsi kaip jaunas blaivus lietuvis“. Kiek­vienio bevališkumas ir Motinos liguistas santykis su sūnum hiperbolizuojamas Kiekvienio „gulstymo“ į kūdikio lovelę su epizodu: „Motina: Jei tikrai myli mane tilpsi (lovelėje – I.R.)“ (1, p.16). Scenos pabaigoje demaskuojama Kiekvienio pa­slaptis – aptinkama barzda. Komiška tėvų reakcija: tėvai suabejoja, ar tai jų sūnus. Sužaidžiama nacionaliniais stereotipais: „Lietuvaitė niekad neglaus kasų prie barzdos“. Greitomis sugalvotas sūnaus poelgio pateisinimas: „Aš norėjau būt kaip mūsų Vadasl (...) įpjaut savo rėžį istorijon! (...) būsiu mūsų Vado paveik­slas...“ – implikuoja keletą prasmių: taip Kiekvienis visai netyčia pakylėja save tėvų akyse, kurie didžiuojasi, jog sūnus seka nacionalinių stabų pėdomis, ir taip eksponuojama jo beidentiškumo idėja. Kiekvienis nesijaučia esąs Dievo atvaizdu ir netrokšta juo tapti, jis linksta „gundyto­jo“ – Vado – pusėn: nacionaliniai „dievai“ aukščiau „mirusių“ – nematomų.

IV scena – Kiekvienio susitikimo su Barzdotu Vadu epizodas. Kalbinės aliuzijos: „Tautai reikia ąžuolų“, „Pavojaus valandoj, bomboms širstant virš mūsų prinokusių galvų“ asociatyviai iliustruoja konkretų chronotopą (Nepriklausoma Lietuva tar­pukaryje) ir Vado personą – tai nacionalinės pseudopatriotinės ideologijos emblema. Gyvenamojo meto realijų ironizavimas: vietoj šautuvo Kiekvieniui paduodamas „kermošinis saldainis“. Si scena – pirma­sis bandymas gundyti Kiekvienį, kad jis taptų Vado paveikslu. Šis atsisako beveik nesąmoningai – „bet mano barzda kitaip raitos“ (1, p. 21).

V scenoje – antrasis Vado, tik pakeitusio kaukę ir tapusio Plikagalviu, bandymas sugundyti Kiekvienį. Šį kartą Vado kaukę galima interpretuoti kaip nacizmo em­blemą. Scena modeliuojama grotesko principais (mirties tankioms barzdoms (nepaklūstantiems) himnai, skeletų šau­dymas, totalitarinė „filosofija“ – „tas, kursai atrodo kaip priešas, yra priešas. Tas, kursai neatrodo kaip priešas, yra per­sirengęs priešas“ (1, p.25), absurdiškos teismo scenos – barzdos deginimas kartu su šeimininku, barzdos plauko kaip ra­sinės kilmės tyrinėjimas pro mikroskopą ir plauko sušaudymas), kurie šiurpius istorijos faktus pateikia jau be tragiško, tik su šiurpaus komizmo, absurdo atspalviu. Šį kartą Kiekvienis jau sąmoningai nesi­leidžia sugundomas – atsiranda identiteto užuomazgų.

VI scena – trečiasis bandymas sugundyti Kiekvienį. Gundytojas jau su Dvišakabarzdžio vado kauke, įkūnijančia sovietinio totalitarizmo schemą, žaidžiama sovieti­nės gyvensenos stereotipais. Kiekvienio, griežtai pasipriešinusio paklusti Vado ideologijoms, laukia stereotipiška baus­mė – jis ištremiamas „Šiaurėn“. Kiekvienio tėvai ir Onytė prisitaikėliškai pasidavė gundymams, tik Vadui jie visai nereika­lingi. Jis dar bando savo galią siūlydamas Kiekvieniui Krymo krašto smėlio malonu­mus, American Express kortelę, moteris už vieną ištartą „Taip“. Tik Kiekvienis jau išmokęs pasakyti „Ne!“.

Melodramatiška dramos atomazga: viskas, kas lieka Kiekvieniui, yra šis „Ne!“, tačiau ar jis prasmingas? Personažas kreipiasi patvirtinimo į Dievą, bet šis tyli. Kiekvienis pasensta ir miršta vienas, turėdamas tik „Ne!“ ir savo barzdą. Užsklandoje – du epizodai: „GILETTE“ skustuvų reklama – kaip nuoroda į „gun­dymų“ tęstinumą, tik naujieji stabai – dar galingesni ir pavėluotas Dievo atsaky­mas Kiekvieniui – iš dangaus leidžiasi angelai.

Personažo gundymų ir sąmoningėjimo kelią būtų galima traktuoti kaip iniciacijos ritualo atkartojimą. Kaip stebuklinių pasa­kų (kurios ir yra tam tikros minėtų apeigų projekcijos) herojus, Landsbergio dramos žmogus turi išlaikyti tris išbandymus, kad pasiektų dvasinę brandą ir taptų asmenybe, vyru. Išbandymai išlaikyti, branda pamažu pasiekta – dramos pabaigoje Kiekvienis jau ryžtingai pasako „Ne“, t.y. tampa asmeny­be. Tačiau antagonistai – nūdienos stabai, todėl išbandoma ne fiziškai ar gudrumu, o autoritarinėmis ideologijomis. Šiuolai­kinis pasaulis negarantuoja laimingos pabaigos – herojus miršta.

Barzda – absurdo teatro bandymai lie­tuvių literatūroje. Nors jos konceptai atskleidžia tragišką bendražmogišką (ir tautinę) istorinę patirtį ir egzistencialistinę pasaulio gniuždomo absurdo žmogaus idėją, tačiau čia nėra vietos tragizmui – jis įvel­kamas į groteskiškas, ironiškas konceptų raiškos formas. Kaip ir absurdo drama­turgai Landsbergis renkasi personažų nuasmeninimo, daiktų sureikšminimo konceptus. (Anti-) dramai simptomiška ir pabaiga: tam, kas vyksta, nėra pradžios nė galo, nėra vilties, kad bus kitaip – Gilette reklamos – nuoroda į amžiną tęstinumą. Postmodernizmo strategijas tekste atspin­di ta pati ironiška, žaisminga problemos traktuotė, parodijinis didžiųjų naratyvų traktavimas (nėra hierarchijos, nėra auto­ritetų), postmoderni intertekstinė kūrinio heteroglosija.

 

SOCIOKULTŪRINIS IR EGZISTENCINIS ABSURDAS KOMEDIJOJE MEILĖS MOKYKLA (IŠL. 1965)

 

Šios trijų veiksmų pjesės, kurią autorius priskyrė komedijos žanrui, siužetas – iš tiesų hipertrofuotai komiškas. Jos centre atsidūrusiai Landsbergio mėgstamiausiai temai – išeivijos būčiai ir buičiai – įpras­minti autorius panaudoja visus įmanomus dramaturgijos ir scenos metodus, perim­tus, beje, ir iš amerikietiškųjų kontekstų: pradžios remarkose nurodoma, jog kūrinio formą paveikęs „Laterna Magica procesas, jungiąs filmą ir gyvus aktorius“ (taigi rašant šią dramą buvo orientuojamasi labiau į sceninę realizaciją, į teatro ad­resatą nei į skaitytoją), todėl ir prasmės aspektai čia dažnai realizuojami per vizualinį poveikį turinčius objektus bei raiškos priemones: klounadą, kino kadrus, nuotraukas – plakatus su komentarais, mimų scenas ir t. t.

Toks montažo technika pagrįstas kūrinys stereoskopiškas ir savo siužetu: dramos veiksmas vyksta Niujorke, kuris scenoje turėtų atrodyti ne „tiek iš stiklo ir plieno, kiek iš sapnų, kuriuos sapnavo jo šviesas pirmų sykį išvydusieji, prieš išlipdami į krantą“ (čia galime prisiminti ir paties Landsbergio poetinę viziją eilėraštyje New Yorko krantinės). Veiksmo laikas apibrėžiamas kaip „Tvanki vasara po karo (pavadinkime jį Antruoju Pasauliniu karu), kai imigrantų minios išlipo į krantų ir stebeilijos į Ameriką“.

Iš daugybės personažų (jų čia net septyniolika, beveik visi – išeiviai iš kitų kraštų, turintys angliškus vardus ar jais pasivadinę) išsiskiria Levas Bangažuvėnas, „50 m., buvęs pardavėjas „kolonialinių prekių“ krautuvėje Balbieriškyje, stambus spekuliantas pokarinėje Vokietijoje (...)“. Jis nori ne Ameriką pamatyti, o ją „pa­keisti“, tik to keitimo idėjos dar neturi. Tačiau netrukus jo gyvenime atsiranda tokių, kurie idėjų pasiūlo, – kitas lietuvis išeivis Gabrielius, atvykęs į Ameriką „be cento, be darbo ir be profesijos“, ir „buvęs paštininkas, filatelistas“ Angelas, taip pavadintas todėl, kad Bangažuvėnas jį iš tiesų laiko savo angelu sargu, nors jis tėra kadaise Europoje sutiktas smul­kus prekybininkas, kuris, Bangažuvėno įduotas policijai, neteko to, ką labiausiai gyvenime brangino, – lagamino retų pašto ženklų kolekcijos, vėjui papūtus išsiskraidžiusios pro traukinio langą, kai policija, krėsdama traukinį, ieškojo spekuliantų. Negalėdamas to atleisti ir norėdamas atkeršyti, jis visur ieškojo Bangažuvėno, kol galiausiai jį rado Amerikoje.

Gabrielius, labiau panašus į Ban­gažuvėno angelą sargą (net jo vardas kaip arkangelo) nei filatelistas, pasiūlo Bangažuvėnui tokį Amerikos „keitimo“ planą: įsteigti Meilės mokyklą – kur kas pelningesnį verslą nei jo turėtieji ir vienas po kito subankrutavę (mote­riškų išeiginių kelnių fabrikas, kepyklų centras, manekenių namai ir t. t.). Tokios mokyklos pelningumas pagrindžiamas šiais argumentais: žmonės valgo daug pyragų, nes nusivilia meile, o Meilės mokykla jiems padės meilės reikaluose, vadinasi, nebeprireiks pyragų ir Kepyk­lų centro; moterys, lankydamos Meilės mokyklą, taps kur kas moteriškesnėmis, prisimins „tikrąją“ savo paskirtį – mylėti ir gerbti savo vyrą bei jam patarnauti, vadinasi, nustos nešioti kelnes, ir tada nebereikės Moteriškų išeiginių kelnių fabriko ir t. t.

Meilės mokykla iš tiesų susilaukia di­džiulio pasisekimo: minios gieda Bangažu­vėnui himnus, ponios veržte veržiasi nors žvilgtelėti į Bangažuvėną, patarimo pas jį plaukia Amerikos vadovų delegacijos. Net Angelas, sumaniai apsimetinėjęs Banga­žuvėno draugu, o iš tikrųjų nusprendęs sunaikinti ir jį, ir jo Meilės mokyklą, tam tikslui kiršinęs kitus „verslininkus“, po Meilės mokyklos pasisekimo subankruta­vusius, turi prisipažinti pralaimėjęs: visi Bangažuvėno priešai tampa „mokyklos“ ir jo įkūrėjo gerbėjais.

Vis dėlto ir Bangažuvėno viešpatystei Amerikoje ateina galas: kaip pasakos apie žveją ir auksinę žuvelę senė, jis, apsvaigintas didžiulės sėkmės, trokšta vis daugiau ir daugiau. Galiausiai jo galvoje gimsta autoritarinių idėjų: jis nori tapti imperatoriumi (prezidentas jam – „per skystas žodis“), uždarius Meilės mokyklą, leistis į žygį per visą Ameriką, nes ji „melste meldžia tvarkos“ (2, p. 93), o jis ketina „įgrūsti jai tvarką pro gerklę“, apvilkti visą Ameriką uni­formomis, deginti „nešvarias knygas“, kurias atrinksiąs pats, rengti paradus su „mažomis, šviesiaplaukėmis mergaitėmis tautiniais drabužiais“, o kai baigsiąs su Amerika – „tada pasaulio eilė!“ (2, p.92–94). Išgirdę tokias užmačias, jį pa­lieka visi, netgi Gabrielius su sekretore Barbie – Barbute, ir Bangažuvėnas lieka vienas „prie suskilusios geldos“.

Nors Meilės mokykla artima klasikinei komedijos sampratai, bet čia vyrauja gro­teskiškos situacijos, o dramatiški, skaudūs dalykai (žmogaus nužmogėjimas, egzis­tencijos absurdiškumas, sociokultūrinis ribotumas, banalumas ir t.t.) perteikiami komiškomis formomis.

 

„ŽAIDIMAS TEKSTAIS“ DRAMOJE SUDIEV, MANO KARALIAU (1966, IŠL. 1980)

 

Šios vienaveiksmės dramos heteroglosiją sąlygoja susiliejantys diskursai – mi­tologinis (įvedamas ir leitmotyviškai eskaluojamas biblinis tekstas), „teatro teatre“ (visos dramos veiksmas apima spektaklio repeticiją, o personažai – savo vaidmenis repetuojantys aktoriai) ir isto­rinis / išeivišknsis (atsiranda užuominų į išeivijos gyvenimo realijas). Žaidimo tekstais (plačiąja prasme) idėja čia įgyja ne tik meninę išraišką – apie ją kalbama ir atvirai, personažų lūpomis: „SENAS AKTORIUS. ...Išmoksi žaist su tekstu“ (1, p. 154).

Dramos tekstas įpina keletą prasminių gijų – čia siekiama ne tik atskleisti nepa­grįstos žmogaus tuštybės, pretenzingumo sąlygotą gyvenimo dramatizmą, būties absurdiškumo (žmogaus gyvenimas visada juda viena kryptimi – į mirtį, atim­damas iš jo visą didybę, visas ambicijas ir palikdamas jį vienišą, niekam nereika­lingą, netgi juokingą, tapusį savo paties tuštybės karikatūra akistatai su mirtimi) aspektą ir išeiviško likimo ironiškumą, bet ir turima pretenzijų į metatekstinį teksto funkcionalumą (tai meninis tekstas, analizuojantis ir komentuojantis teatro meno esmę ir prasmę).

Drama turi ryškių (anti-)dramos / absurdo dramos bruožų: veiksmo čia nebelikę, tėra viena statiška situacija, apimanti personažų dialogą spektaklio repeticijos metu, personažai joje – tik du: „SENAS AKTORIUS (KARALIUS DOVYDAS)“ ir „JAUNA AKTORĖ (ABISAGA)“, įvedama absurdiškos individo egzistencijos idėja – personažas (Senasis Aktorius) visą gyvenimą nugyveno riboja­mas savo sceninių vaidmenų, nesugebėjęs ir nebesugebantis (pjesės siužete) iš jų išsilaisvinti. Kūrinio epigrafas – Seno­jo testamento Trečiosios Karalių knygos įžanginio epizodo citata:

 

Karalius Dovidas, pasenęs ir turėdamas daug metų amžiaus, nebesušildavo, nors jį apklo­davo drabužiais. Tuomet jo tarnai jam tarė: Paieškokime mūsų valdovui, karaliui, jaunos mergaitės: ji tebūna prie karaliaus, teglobi jį, temiega prie jo šono ir tešildo mūsų valdovą, karalių. Taigi jie paieškojo dailios mergaitės visose Israelio sienose, ir suradę Sunamietę Abisagę, atvedė ją pas karalių. Buvo gi tai labai graži mergina; ji miegodavo su karaliumi ir jam tarnavo, bet karalius jos nepažinojo. (Trečioji Karalių knyga, 1, 1-5; J.Skrivecko vertimas (1, p. 153)

 

Šis tekstas įgyja kelias prasmes. Pir­miausia tai yra scenarijus ir vaidmenys (Karalius Dovydas ir Abisaga), kuriuos „Vokietijos DP stovyklos barako scenoje“ repetuoja Landsbergio dramos personažai, kita vertus, tai alegorinis šių personažų gyvenimo atspindys (Jauna Aktorė palaiko Senojo Aktoriaus „gyvastį“ scenoje). Be to, šis vaidmuo tampa ir Senojo Aktoriaus realybe – jo „mėgstamiausi vaidmenys yra karališki“, „visas pasaulis jam sce­na“ (1, p. 153), taigi jis jau gyvena savo vaidmeniu – kalba literatūrinėmis karalių Dovydo, Lyro, Edipo, Mindaugo frazėmis (pvz., prašo Jauną Aktorę jį sušildyti), kartoja jų gestus.

Kartkartėmis jis arogantiškai mini ir šlovingą savo praeitį: teatrines keliones po Italiją, pažintas „tūkstantį ir tris mo­teris“, tarp kurių buvusi ir Jauna Aktorė, „septyniasdešimt“ suvaidintų vaidmenų („Bet aš – aš pats – esu čia! Džiaukis, mano verge! „Aš?“ Mes! Mano septyniasdešimt vaidmenų! Tave dabar laiko glėby karaliai, karvedžiai, didieji pasaulio meilužiai, gladiatoriai žvilgančiais muskulais; dar daugiau: liūtai, ereliai!“; 1, p.156), ge­riausius – karališkus savo vaidmenis ir ateities planus – iš „stovyklų kurmynų“ vykti vaidinti į Šveicariją, Hollyvvoodą ir kartu pasiimti Jauną Aktorę.

Tačiau šiai kadais idealizavusiai Seną Aktorių artistei jau neberūpi jo pra­eities pasiekimai, ji kalba apie dabartį ir savo replikomis apie senatvę, skurdų stovyklinį gyvenimą, moteriškų kvepa­lų buteliuką po jo lova, gautą anaiptol ne iš tūkstančių gerbėjų, o iš „senos, išsidažiusios belgės stovyklos registratūroje“ (1, p.162), drastiškai pastato jį akistaton su anaiptol nešlovinga rea­lybe. Finalinėje dramos scenoje Senam Aktoriui užmigus, Jauna Aktorėjmbėga, palikdama jį nykiai vienatvei. Žmogui, kuris, slėpdamasis nuo realybės, gyveno tik scena ir praeitimi, tai tolygu mirties nuosprendžiui.

 

DVIGUBO KODAVIMO IR VEIDRODŽIU TEATRO TECHNIKOS ATSPINDŽIAI DRAMOJE GLUOSNIAI VĖJUJE (1970)

 

„Dvigubo kodavimo“ technikos, itin aktua­lizuotos postmodernistinėje literatūroje, terminą čia turėtume suvokti siauriausia prasme – kaip ironišką skirtingų stilių, žanrinių formų, meninių srovių estetikos sintezę viename tekste (plačiąja prasme), pvz., sąmoningą aukštojo ir „žemojo“ sti­liaus suliejimą, kai į klasikinės tragedijos bruožų turintį kūrinį įmontuojami kome­dijos (praeityje laikytos ir stereotipiškai dabartyje suvokiamos „žemuoju“, „primi­tyviuoju“ žanru), farso ir t.t. elementai, kai į elitinės literatūros sampratą atitinkantį tekstą įliejami populiariosios literatūros ypatumai. Landsbergio dramų ciklą Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje (1973), išleistą, kai 1956 m. parašytą dramą Vėjas gluosniuo­se (ją aptarėme ankstesniame skyriuje) po keturiolikos metų (1970) papildė „veidro­dinis“ (veidrodžio savybė – ne identiškai, o sąlygiškai atspindėti objektą, sukeitus kairę su dešine) jos variantas – Gluosniai vėjuje, ir būtų galima laikyti „dvigubo kodavimo“ technikos realizacija.

Šio landsbergiško ciklo idėjoje gali­ma įžvelgti ir absurdo teatro pirmtako, eksperimentinės dramos kūrėjo Luigi Pirandello, nuolat pabrėždavusio, jog „tiesa reliatyvi“, ir šiuo teiginiu grindusio savo sąlygiškos dramos koncepciją bei kūrybos metodus, kurių išraiška yra vadinamasis „Veidrodžių teatras“ („Teat­ro della specchio“), įtaką. Greta Vėjų gluosniuose „prirašydamas“ Gluosnius vėjuje, Landsbergis meniniame tekste realizuoja veidrodžio efektą. Veidrodis atspindi originalą (Gluosniai vėjuje išsaugo esmines savo pirmtako siužeto, chronotopo, pagrindinių personažų linijas), tačiau sukeičia jo puses (kairės-dešinės kaita ryškėja jau ciklo pavadinime Vėjas gluosniuoseGluosniai vėjuje).

Vadinasi, veidrodinis atspindys nėra identiška originalo kopija, o atvirkščiai, tam tikra jo opozicija (kairės-dešinės atžvilgiu), atvirkščias jos vaizdas, t.y. iškreiptas, apverstas, atvirkščias origi­nalas. Taip veidrodinis „aš“ atspindys tampa „kitu aš“ tikrojo „aš“ atžvilgiu. Suvokiant šią „transformaciją“ tiesiogine prasme, „aš“ ir veidrodinis, arba „kitas“, „aš“ skiriasi tik formos (kairės-dešinės) prasme (Landsbergio cikle tai itin ryšku – klasikinės dramos kanonui artimą Vėjas gluosniuose „papildžiusi“ pjesė Gluosniai vėjuje jau artima antikanoniškam dramos modeliui – absurdo, eksperimentinės, sąlygiškos dramos formoms).

Kita vertus, įvairiuose XX amžiaus diskursuose ši tiesioginė samprata buvo išplėtota: jei veidrodis sukeičia „aš“ išorės puses, vadinasi, adekvačiai sukeičiami ir jo vidaus komponentai, taigi tas kitas „aš“, esantis veidrodyje, yra „kitas“ ir savo esme, t. y. jis jau yra „kitas“ visomis prasmėmis. Ši tiek išorinio (formos), tiek vidinio (vaizduojamų dalykų) veidrodi­nio sukeitimo, apvertimo, „atvirkštumo“ idėja ir realizuojama Landsbergio dramų cikle Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje, o pastaroji pjesė ir yra tas „veid­rodinis atspindys“ originalo, parašyto prieš keturiolika metų. Šių dviejų dra­mų santykį galima apibūdinti sąvokų poromis: tragizmas – tragikomizmas, heroizmas – anti- ar pseudo-heroizmas, mitologizavimas – demitologizavimas, tikroviškumo siekimas – sąlygiškumas, absoliutas, vertybių hierarchija – reliaty­vizmas, monocentrizmas (vienas, absoliu­tus, autoritetinis vertybinis centras) – decentracija, utopija – žaidimas.

Jau pjesės Gluosniai vėjuje (pavadintos, beje, kaip ir pirmtakė, „stebukliniu vai­dinimu“) įvadinėse remarkose stebime ne tik iš Vėjų gluosniuose „atkeliavusias“ personažų, chronotopo nuorodas, bet ir tam tikras transformacijas. Iš pirmosios dramos „pažįstamas“ Kazimieras čia api­būdinamas kaip „būsimasis šventasis“, jį lydintis „Angelas“ – kaip „Angelas – iškriteiva“, konkretizuojamas „Karaliaus“ vardas – „Žygimantas Augustas“. Rink­damasis kitus personažus, dramaturgas įveda kai kurių pakeitimų: pirmosios dramos „plikbajorį Krištupą Vyšniauską“ pakeičia tiesiog „Plikbajoriu“, turinčiu neįprastų sugebėjimų (jis – „iliuzionis­tas“), Kunigunda, pirmojoje dramoje buvusi „pilaitės virėja“, čia tampa „virėjų virėja“, Kunigundos „globotinė“ Onutė pakeičiama „virtuvės darbininke“ Paulyte, „žemdirbys“ Petras Jasaitis – „Paulytės sužadėtiniu“ Petreliu, o „didiko“ Euge­nijaus Kurevičiaus ir „pilaitės vietininko žmonos“ Aldonos išvis nebelieka, tačiau vietoj jų atsiranda nauji personažai – I ir II Ponai, Juodasis Svečias („iš kažkur“), Ponia („iš Varšuvos“). Pjesės epiloge įvedamas dar vienas personažas – Jaunasis Angelas, o pjesės prasmių kakofoniją papildo akustiniai efektai (jų nurodymas pradžios remarkose gana iškalbingai apibrėžia kūrinio pobūdį) – „Kalvinistų ir katalikų debatuotojų balsai, Mėnulio žodžiai, garsiakalbių garsai, muzikantų instrumentų garsai“.

Išplėtojamas ir pjesės chronotopas: pirmoje dramoje veiksmas vyko prie „pilaitės Lietuvos–Livonijos pasienyje“ vartų, Kazimierui ir Angelui „nusileidus iš dangaus“, o čia erdvė skaidosi į Dan­gų (pjesės prologe) ir Žemę (kur toliau rutuliojasi veiksmas; erdvinės nuorodos „Žemėje pilaitė ir jos apylinkės Lietu­vos – Livonijos pasienyje“ atpažįstamos jau iš pirmosios ciklo dramos). Veiksmo laikas, kaip ir pirmoje pjesėje, – „še­šioliktas šimtmetis, Lietuvai – Lenkijai kariaujant su Maskva dėl Livonijos“, o naktis prieš lemiamą mūšį čia papildoma septyniolikto šimtmečio – pjesės epilogo įvykių – laiku.

Pjesė struktūriškai sudaryta iš prologo, dviejų veiksmų ir epilogo. Prologe vaiz­duojama įžanginė viso kūrinio situacija. Vėjų gluosniuose buvo tik lakoniškai imituo­jamas Kazimiero ir Angelo nusileidimas į žemę, idant padarytų stebuklą rytojaus mūšyje, o čia jis išplėtojamas iki scenos danguje, kur Kazimieras rengiasi kelionei į žemę. Sis prologas iliustruoja groteskiškai „modernizuotą“ stereotipiško – sakraliosios erdvės – dangaus viziją.

Landsbergio desakralizuojamas dangus primena „didžiulį aerodromą“, kuriame skamba (sceninėje realizacijoje) garsia­kalbio balsai:

 

Dėmesio, keleiviai, dėmesio! Skridimo takas septintas, septintas, septintas... Paukščių ta­kas laisvas... Dvylika pakyla... Tako nume­ris – trys... Tikėjimas, Meilė, Viltis... Kairėje kraujo srovelė Paukščių Tako latake... Skridimo takas – dvylika... Brolių, laksčiusių ašaro­se, žvaigždžių atspindžių saugokitės...(...) (3, p. 69)

 

Iš Kazimiero, susiruošusio į žemę ry­tojaus stebuklui, ir dangaus Raštininko dialogo aiškėja, jog šios pjesės dangus turi ir savąją biurokratiją, ir savą politiką, beje, pagrįstą lengvai atpažįstamomis istorinėmis XX a. politikos realijomis:

 

Scenos kairėje, prie įstaiginio langelio, stovi KA­ZIMIERAS su popieriumi rankoje. (...) Langelyje pasirodo užsimiegojusi RAŠTININKO galva su naktine kepuraite. Kai KAZIMIERAS kiša RAŠTININKUI popierių, tasai vėl jam ranka parodo neskubėt, nusiima naktinę kepuraitę, užsideda au­reolę, užsižiebia jų, ir tik tada priima popierių.

KAZIMIERAS: Kazimieras. Skrendu žemėn. Lietuvos–Lenkijos ir Rusijos pasienin. (...) Kur mano angelas palydovas? Skrendu be­matant!

RAŠTININKAS: Žinot, jums teks palaukt.

KAZIMIERAS: .Aš negaliu laukt! Mano ste­buklas auštant! (...) Norėčiau primint jums, kad aš kandidatas į šventuosius. (...)

Kai tik KAZIMIERAS prisideda klausytuvų prie ausies, pasigirsta galinga, mišraus choro giedama, rusų bažnytinė giesmė. KAZIMIERAS klausosi, pažvelgia į RAŠTININKĄ, kuris palinksi galva.

RAŠTININKAS: Čia ir meška pakasta. Jau antra diena, iš devyniasdešimt devynių cerkvių. Su­tartinai meldžia pergalės saviesiems.

KAZIMIERAS: Bet mano slebuklas jau įrašytas kalendoriun!

RAŠTININKAS (apsižvalgęs, KAZIMIERUI į ausį): Viršūnės jau ima abejot, ar stebuklas darytinas lietuvių – lenkų naudai. Rusų ar­gumentai, iš teisybės, silpnoki, bet jų chorai... (...) Kalbant tarp mudviejų, aš irgi už lietu­vius – lenkus. Mano senelė buvo iš Lietuvos. (Prideda pirštą prie burnos). Bet, žinot, didžio­sios galybės ir Rytų Europa... (Liūdnai papurto galvą). (3, p. 69–71)

 

Negavęs dangaus sutikimo išvykti nei stebuklui, Kazimieras paslapčia iškeliau­ja į žemę, pagalbininku pasikvietęs ant suolelio miegantį ilgaplaukį, barzdotą, su „gėle plaukuose“ Angelą, kuris, kaip paaiškėja pirmame pjesės veiksme, yra pašalintas iš „angelų mokyklos“ „už kvailus klausimus“, ir padaro tai gana „originaliai“ („Erdvių sandaros muziką pertraukia užvedamo motociklo garsas ir užtrenkia rock'n'roll griausmas. Judantis šviesos taškas rodo jų skridimo taką daugi­nėje uždangoje“), pakeliui užkliudydamas mėnulį, jiems pavymui šaukiantį: „Chu­liganai! Lunatikai! Girtiems namie sėdėt, o ne skraidyt!“ (3, p.73).

Šios pjesės, kurią statant scenoje, auto­riaus nurodymus, „realistinės dekoracijos (...) vengtinos kaip badas ir maras“, siu­žeto centre atsiduria Karalius, kuriuo visi manipuliuoja, naudodamiesi jo vienatve, liūdesiu, atotrūkiu nuo realaus pasaulio. „Barbora Radvilaitė, jo mirusi karalienė! Tenai jo mintys! Ne karuose su rusais, ne kovoj tarp katalikų ir kalvinistų, ne peštynėse tarp sosto ir dvaro“ (3, p.80). Toks karalius tėra politinių manipuliacijų objektas.

„KAZIMIERAS. (...) Ponai stengiasi neišleist karaliaus iš savo tinklo. Kalvinistai pro tinklų traukia vienų jo rankų savo pusėn, jėzuitai – kitų savon“ (3, p. 79). Vieni (personažai-emblemos: I Ponas ir II Ponas), siek­dami Karalių išlaikyti bajorų įtakoje, idant jis nepatektų bažnyčios valdžion ir pamirštų Barborą Radvilaitę („I PONAS. (...) kai karaliai elgiasi taip nenormaliai, jų mintys pavojinguos sųmoksluos. II PONAS. Pavojingos mintys ateina vienatvėje. Ergo, mūsų užduotis jį ap­saugot nuo vienatvės. I PONAS. Jis turi išlikt bajorų karalius. Tai mūsų užduotis“) siunčia jam favorites, tačiau nesėkmingai („jis atmetė tris favorites Varšuvoj“). Net ir geriausia („Kai ji šoka, niekas negali jai atsispirt. Kai tik jiedu pradės šokt, karalius bus jos rankose“; 3, p. 78) iš jų (emblema – Ponios „iš Varšuvos“ per­sonažas), gundanti Karalių šokiu, „iškirpte“, koketavimu, nesugeba nukreipti jo minčių nuo Barboros Radvilaitės.

Bažnyčia, siekdama valdžios, įtakos valstybės gyvenime ir tam tikslui manipu­liuojanti Karaliumi, konfrontuoja ne tik su bajorais. Dėl Karaliaus palankumo pešasi „reformacijos ir kontrreformacijos atsto­vai“ (personažai-emblemos: Kalvinistas ir Jėzuitas), jo pilyje rengdami „debatus“, kurių svarbiausias tikslas – kuo labiau apjuodinti vieni kitus Karaliaus akyse („JĖZUITAS. Kalvinisti, heretiki, bambizi, parmazoni! KALVINISTAS. Romani, papisti, skavdristi, žuliki! JĖZUITAS. Anabaptisti! KALVINISTAS. Inkvizicijonisti!“; 3, p. 79), tačiau ir šių ginčų Karalius negirdi. Karaliaus būkle, tiktai kitokiais sumetimais („Aš pardavinėju žmonėms iliuzijas“; 3, p. 86), naudojasi ir Plikbajoris – už „pinigų maišelį“ jis pažada vilties netekusiam Karaliui ste­buklą – trečią valandą nakties, kai danguje „šienpjoviai ratu sulies dalgius, plieninį veidrodį, o sietynas sužėruos viršuj“, „pagauti“ Barboros Radvilaitės „atspindį iš to veidrodžio“ (3, p. 80), t.y. iškviesti mirusiosios dvasią.

Žinoma, Plikbajoris – ne stebukladarys; Radvilaite per jo „stebuklo“ seansą lai­kinai turėtų tapti „virtuvės darbininkė“ Paulytė. „Virėjų virėja“ Kunigunda, pri­tarianti Plikbajorio užmačioms, padeda Plikbajoriui prikalbinti Paulytę šiam „stebuklui“ ir paruošia (rengia, dažo) ją Barboros Radvilaitės dvasios vaidme­niui. Sutartą valandą Plikbajoriui ištarus „burtų“ žodžius („Devyndrekės Velniavos Biesavos Žvaigždžių Širdžių Čiortavos Vėlė Lėlė. Abrakadabra Stella Bella Eniki Meniki Karabum!“; 3, p. 106), Karaliui pa­sirodo „Paulytė kaip Barbora Radvilaitė“, tačiau Juodasis Svečias („pirminės tamsos šlamėjimo šešėlis“, mirties emblema, nes personažas prisistato kaip „pusiausvyros kūrėjas“, be kurio „visata prisikimštų kūnais“, Kazimiero antipodas) „Radvi­laitės“ veidą paverčia „kaukole“.

Išvydęs Karaliaus pasibaisėjimą ir ne­viltį, Kazimieras įvykdo tai, ko atvyko į žemę („KAZIMIERAS (ANGELUI). Jei jis (Karalius – LR.) dabar sugniuš, vis­kas subyrės! Aš negaliu to leist!“; 3, p. 107) – vietoj kaukolės parodo žadėtąjį („ANGELAS. Ar gražus bus stebuklas? KAZIMIERAS. Raitelis ant balto žirgo. Vytis“; 3, p. 76) stebuklą – „baltą Vytį“, tačiau stebuklas adresato nepasiekia – „kaip tik tą akimirką KARALIUS užsi­dengia akis ir sukniumba ant kėdės“ (3, p. 107). Ir vis dėlto Kazimiero stebuklas nenueina veltui („ANGELAS. (...) Kieme visi kalba, kad pily pasirodęs Vytis. Pily, virš pilies, viršum Lietuvos – Vyties įvaizdis auga ir plinta ir jau dengia pusę dangaus. Kareivių nuotaika gera“; 3, p. 117).

II veiksmo pabaigoje Kazimieras, įvykdęs savo misiją, grįžta į dangų, žemėje palikdamas savo palydovą Angelą, kurio „istorija“ pjesėje pra­tęsiama atskira siužetine linija, prasidedančia jo įkritimu pro dūmtraukį į pilies virtuvę. Čia jis sutinka Paulytę, kuri nors ir turi sužadė­tinį Petrelį, tačiau trokšta laimingesnio, t.y. turtingesnio, gyvenimo. Todėl ji neabejinga ir Plikbajoriui, žadančiam jai „aukso gyslą“ ir „šviesią“ iliuzijų – pelningiausios prekės („Karalijas galima prašvilpt, dvarus praganyt, kaip aš praganiau, bet iliuzijų žmonės niekad nenustos geidę“; 3, p. 86) – pardavinėtojos ateitį kartu su juo, todėl susižavi ir Angelu, išvydusi ant jo rankovės „žvaigždės skevel­drą“, atsiradusią Angelui skriejant į žemę ir „atsitrenkus į žvaigždes“ (3, p. 88), kurią ji palaiko brangakmeniu, o jį patį „ponaičiu“, gimusiu „aukštam bokšte“, iš „aksominio įsčiaus“ papuolusiu „tiesiai (...) į šilkinį lopšį“ (3, p. 89). Nenorėdama praleisti jai „likimo dovanotos“ progos, virtuvės darbininkė Pau– lytė naivųjį Angelą (dramos pradžioje jis vaizduojamas kaip neskiriantis kairės nuo dešinės; 3, p. 73) ne tik išmoko „pažinti“ duoną, vandenį, vyšnias, bet ir moteriškus bučinius, tuo užkariaudama Angelo širdį. Tai dėl Paulytės šis pasilieka žemėje.

Dramos epilogas perkelia veiksmą į XVII šimtmetį, kai „po penkiasdešimt metų“ į žemę su Jaunu Angelu vėl grįžta Kazi­mieras. Čia jie randa į „vienišą gluosnį“ atsirėmusį „apiplyšusį“, „žilais, išsidraikiusiais plaukais, papurtusiu veidu“ senį (3, p. 123) – tą patį Kazimiero žemėje paliktąjį Angelą. Iš jų dialogo sužinome Angelo „gyvenimo“ žemėje istoriją: mū­šyje žuvus Petreliui, Paulytė tapo Angelo žmona, tačiau greitai jį paliko, nes „ne­norėjo purvo brist“. Po to Angelas ėmėsi „keisti pasaulį“, tačiau veltui – „maištai sugriuvo“. Nuo to laiko jis rado kur kas „realesnį“ užsiėmimą („Dabar aš varau degtinę“; 3, p. 125).

Ir vis dėlto Angelas šioje pjesėje yra tas personažas (skirtingai nei pirmo­joje dramoje, kur ši funkcija atiten­ka Kazimierui), į kurio lūpas autorius įterpia vieną svarbiausių prasminių pjesės minčių, reziumuojančių dramą landsbergiška – lyrine, poetine, šiek tiek melodramatiška – gaida; Kazimiero paklaustas, ar jis nesigailįs pasilikęs žemėje, Angelas atsako:

 

Gailiuos? Aš pabučiuoju žemę, kas vakarą, kas rytą. Mano sąnariai šaknijasi giliai, toli. Kiek paukščių giesmių aidi mano kraujo takais, kiek aušrų dūžta mano atminty. Aš apglėbiu medį, mano kojos įsiremia žemėn, ir aš žiūriu į žvaigždes. Jos daina tebeskamba. Jos goda sudrebino planetas ir žvaigždžių takus. Jos daina niekad nenustos aidėjus. Žvaigždynai niekad nebebus tie patys. (3, p. 126)

 

Tai jis (o ne Kazimieras kaip pirmojoje dramoje) išaiškina centrinę kūrinio me­taforą (pastebimą ir dramos antraštėje), kalbą (lietuvių) ir žmogaus gyvenimą (Lie­tuvos žemėje) palygindamas su gluosnio skundu vėjui (Kazimierui pjesės pradžioje medžių šlamėjimas vėjui pučiant visai nepalieka įspūdžio. Angelo, pirmąkart patekusio į žemę ir susižavėjusio šiuo garsu, paklaustas, kokie tai garsai, jis tik nekantriai paaiškina: „Gluosniai... gluosniai vėjuje. Liaukis delsęs – neišsi­suksi!“; 3, p. 75).

„Veidrodiniam variantui“ simptomiškas sukeitimas: pirmojoje dramoje panašus palyginimas (tik ten vartojama „apversta“ metafora – tas pats objektas lyginamas su „vėju gluosniuose“) iš Kazimiero lūpų skamba kūrinio pradžioje, o šioje – jo pabaigoje. Reziumuojant galima teigti: kad ir kokius formalinius bei idėjinius eksperimentus praktikavo Landsbergis šioje savo dramoje, jos pabaigoje matome, kad jis liko ištikimas savo braižui.

 

MITOPOETIKA DRAMOJE VAIKAI GINTARO RŪMUOSE (IŠL. 1985)

 

Šioje dramoje aktualizuojamas ir savitai interpretuojamas pasakos Eglė žalčių karalienė siužetas, o kartu – jos pagrin­du tapęs archajiškasis Eglės mitas. Jau pradinėse dramos remarkose įvedama Landsbergio pamėgta išeivijos tematika: kaip ir daugelio jo meninių tekstų, šios dramos personažai – išeivijos lietuviai. į akis krinta toks akcentas: nurodoma, jog vienas personažas – Motina – esanti „neapibrėžto motiniško amžiaus“ (4). Tai Landsbergio ir visos neoavangardistinės bei postmodernistinės dramaturgijos pa­mėgta emblemiškumo technika – tokiu personažu-emblema siekiama pabrėžti jo charakterio universalumą, koncep­tualumą, t.y. šiuo atveju Motina įkūnija kiekvienos motinos tipažą, tai, kas visose kultūrose stereotipiškai suvokiama kaip „motina“, tai, kas įkūnija motiniškumo idėją.

Abstrakčia nuoroda „neseniai ir kadaise“ (4) universalizuojamas ir dramos laikas. Konkretesnė tik erdvės apibrėžtis: „JAV-ės. Priemiesčio gimnazijos teatrėlio scena“. Pirmojo veiksmo pirmoji scena skirta jaunų personažų, jaunosios išeivių kartos atstovų gimnazistų Vilijos, Rūtos, Audronės, Tomo, Vito ir Rimo santykiams atskleisti. Jų dialoguose išryškėja ne tik artumas amerikietiškajai savojo meto kultūrai, bet ir panieka savo Lietuva „tebesergantiems“ tėvams bei visiems suaugusiems, norin­tiems juos valdyti. Antroje šio veiksmo scenoje užsimezga siužeto kreivė: Motina, siekianti „išgelbėti savo vaikus, kad jie nepavirstų amerikietiškom karikatūrom“ (4, p.10–11), pasikviečia Režisierių, idant jis gimnazijos scenoje pastatytų kokį nors lietuvišką spektaklį, kurį suvaidin­ti pakviestų vaikus ir taip juos „įvestų pro auksinius vartus į stebuklų šalį“, o kartu „grąžintų į gerą kelią“ (4, p. 11). Paklausta, kas galėtų juos „ištaisyti“, Motina pareiškia: „Liaudies menas“ (4, p. 11), pademonstruodama savo tikėjimą apvalančiąja jo galia.

Trečioji veiksmo scena rodo, jog tėvų užmačios vaidinimu grąžinti vaikus į lietuvybę šiems kelia juoką: Rūta (sek­dama Vito pavyzdžiu, vaidina savo motinos karikatūrų): „Vaidinimas tau padės atrast savo šaknis! (Savo balsu) „Aš ne ridikėlis!“ (4, p. 12). Šioje scenoje ryškėja ir pačių jaunuolių tarpusavio nesantaika (Rū­tos pavydas Vilijai). Ketvirtojoje scenoje Režisierius bando vaikams papasakoti būsimo vaidinimo „scenarijų“ – pasaką „Eglė, žalčių karalienė“, atskleisti visą jos paslaptingumą, grožį, įtampą, mitines įtampas, tačiau kiekvieną jo žodį lydi vaikų replikos, atskleisdamos begalinę kultūrinę distanciją nuo to, apie ką pa­sakojama, aiškų nesusikalbėjimą:

 

REŽISIERIUS. Įsivaizduokit tą sceną: vienų viena, juoda skara apgaubus savo žalią jau­nystę, palikta piktam žalčiui.

TOMAS. Su snorkeliu ir naro apdaru?

REŽISIERIUS. Pasaka, Tomai, pasaka! Mes galim nusileist į jūrą ar pakilt į debesis...Ir taip ji įeina į gintaro rūmus po vandeniu.

TOMAS. „Tm mademoiselle Jacąuelline Cousteau. May I drop in? Monsieur Žaltys? Aš jūsų povandeninė nuotaka“.

AUDRONĖ. Ir tada...jis ją praryja?!

REŽISIERIUS. Ne. Seka Meilė. Santuoka, Vaikai...Mirtis.

TOMAS. Kaip jie gali?!..Nesąmonė!

REŽISIERIUS. Kodėl ne?

TOMAS. Ką jie gali turėti bendro?!

REŽISIERIUS. Tai ir bus mūsų uždavinys – parodyt...(...)...Parodyt, kaip jų pasauliai su­sijungia. (4, p. 18)

 

Išryškėja ir jaunimo priešiškumas: „Režisierius: (...) Mes turėsim atrast kitas duris į tą mūsų ypatingą pasau­lį. Tomas: (...) O gal mes nenorim būt įsprausti į jūsų pasaką, jūsų mitą?!“ (4, p. 20). Paskutinėje pirmojo veiksmo scenoje įvykęs Vilijos (jai paskirtas Eglės vaidmuo, o Režisierius imasi vaidinti Žilviną) ir Režisieriaus susitikimas at­skleidžia bundantį merginos susido­mėjimą savo sceniniu vaidmeniu ir už jo slypinčia mitine potekste. Merginos susižavėjimas, pasitikėjimas Režisieriumi paskatina šį prabilti apie savo – „teat­ralo“ – „žaltišką“ prigimtį („Niekad nepasitikėk teatralais. Mes palendam po bet kuria oda ir vėl nusišeriam, kaip žalčiai“), apie teatro meno ir mito paralelę („Kai pakyla uždanga... (...) Gimsta kitas, šventas laikas ir, staiga, mes laisvi nuo pasaulio korupcijos. (...) Ant šių paprastų lentų gimsta naujas, fantastiškas pasaulis“; 4, p. 29). Beje, tai jau nebe pirmasis Režisieriaus ir žalčio sulyginimas. Tomas, pajutęs pavydą, jog Vilija (jo mergina) vaidins poroje su Režisieriumi, taip pat prataria: „(...) Jis...kaip tas žaltys iš tos prakeiktos pa­sakos“ (4, p. 24). Ši paralelė taps labai reikšminga dramos eigoje.

Antrame dramos veiksme jaunuoliai repetuoja vaidinimą, bando įsijausti į vaidmenis, tačiau kultūrinis atotrūkis trukdo tai padaryti. Režisierius kant­riai bando paaiškinti pasakos ir mito savastį:

 

TOMAS. Ji nieko nepasirašė. (...) Kas gali ją priverst?

REŽISIERIUS. (...) Yra vienas įstatymas, kur­sai gali priversti Eglę išpildyt savo pažadą – gamtos įstatymas. Eglė ir jos motina priklauso gamtai, kaip ir žalčiai, pušys, undinės.

TOMAS. Bet ji pati netikėjo, ką ji sakė! Ji vien tik norėjo atsikratyt to glitaus, svetimo padaro!

REŽISIERIUS. Mūsų pasakos pasauly duotas žodis yra šventas. Jo nebegalima atsiimt. (4, p. 37)

 

arba:

 

TOMAS. Kodėl žalčiai negali kalbėt angliškai? (...) Kam iš viso reikia lietuvių kalbos? (...)

REŽISIERIUS. (...) Be lietuvių kalbos nebūtų „Eglės“. Kai kuriuos dalykus galima išreikšti tik lietuvių kalba.

TOMAS. O kas jei jie liks neišreikšti?

REŽISIERIUS. Gal be „Eglės“ visas pasaulis būtų skurdesnis. (4, p. 40)

 

Trečiajame, kulminaciniame, dramos veiksme jaunuoliai imasi patys, be reži­sieriaus žinios suvaidinti pasaką. Išlais­vintos chaotiškosios mito jėgos visiškai sujaukia ir taip nestabilų personažų pasaulį. Jaunuoliams pakartojus pasakos įvykių eigą, išsivaduoja tamsioji mito galia, perkeldama personažus į fantas­tinę, groteskišką erdvę: čia iškviečiamas dievas Bangpūtys, sudraskoma Motina, užmušamas Režisierius, netikėtai įgavęs Velnio pavidalą (taip aktualizuojamas ankstesnis žalčio motyvas ir išvedama nauja, tautosakai būdinga žalčio-velnio paralelė). Vaikų sugrįžimas į realybę nieko nepakeičia – jaunuolių nepalietė apvalančioji mito, ritualo galia, iš chaoso negimė harmonija. Personažai vėl grįžta prie savųjų – šiuolaikinio pasaulio mitų: Tomas vėl kalba apie Vudstoko atėjimą, Rūta vėl garbina disko muziką, Rimas atsigręžia į Rytų filosofiją, o Vitas – į technologijų progresą. Jie ir vėl tarpu­savyje nesusikalba. Prie jų prisideda ir Režisierius, nusprendęs iškeisti lie­tuviškos gimnazijos sceną į Brodvėjų. Bandymas grąžinti jaunuolius prie savo šaknų nutrūksta galutinai.

Ši Landsbergio drama perša mintį, jog ir archajinių mitų galia nepajėgi įveikti nūdienos mitų, harmonizuoti destrukty­vią žmogaus egzistenciją, išspręsti šios epochos žmogaus problemų.

 

RADIKALUS TRANSTEKSTINIS ŽAIDIMAS PJESĖJE KOMEDIANTAI (IŠL. 1994)

 

Pjesė Komediantai – vienas iš draminių kūrinių, kurie kartu su Idioto pasaka pateko į paskutinę išleistą Landsbergio knygą Du utopiški vaidinimai. Nors abie­juose šio rinkinio kūriniuose dar galima įžiūrėti seniau parašytų tekstų (Barzdos, Meilės mokyklos) pėdsakus. Ypač Barzdos. Barzdoje blogio jėgas įkūnija personažas „Barzdoto Vado“, „Plikagalvio Vado“ ir „Dvišakabarzdžio Vado“ vardais, Kome­diantuose jo funkcijas atlieka „Maksimalinis Vadas“; Barzdoje Vado palydovo ir jo valios vykdytojo „pareigas“ vykdo drauge su Vadu išvaizdą keičiantis „Ka­reivis“, Komediantuose „Maksimalinį Vadą“ lydi jo kareiviai – „Šernai“; ir Barzdoje, ir Komediantuose antagonisto „veikla“ panaši: jis imasi gundyti, apgaudinėti, bauginti ir bausti savo „auką“, idant ją palenktų į savo pusę.

Vis dėlto čia Landsbergio žaidybiškumas pasireiškia radikaliausia, atviriausia (galbūt net pernelyg radikalia ir pernelyg atvira) forma. Komediantuose Landsbergis imasi postmodernistinio teksto metodais kvestionuoti tą pačią postmodernią kultū­rą, ar postmodernios epochos popkulturą, absurdo teatro / dramos priemonėmis kovoti su popkultūriniu ar postkultūriniu absurdu. Pjesės žanrą autorius apibrėžia kaip „utopišką pasaką“ ar, jei žiūrėtu­me į viso rinkinio antraštę, – „utopišką vaidinimą“.

Kaip visuomet pasirinkęs nekonkre­čią žanro apibrėžtį, autorius, kaip jam įprasta, nekonkretizuoja ir chronotopo: „VIETA: Teatro pastatas šalyje, kurioje teatrai uždrausti; LAIKAS: Vis dabar“. O ir čia pat išvardyti veikėjai, kaip ir daugelyje Landsbergio dramų, tėra per­sonažai – emblemos / ikonos; iš anksto „informuojančios“ adresatą apie pjesės pobūdį: „Veikėjai: Karalienė, Miranda, Herojus, Komikas, Kritikas, Ietnešys, Jau­nuolis, Maksimalinis Vadas, TV Magnatas, Šekspyras, TV Kameramenas, Keturi Dvi­kojai Šernai, Du Amūriukai, TV Diktorių ir Kitokie balsai“.

Ši pjesė, kaip ir Idioto pasaka, kurią ap­tarsime netrukus, – abstrakčiausi, sąlygiškiausi Landsbergio tekstai. Jame nebelikę jokio aiškaus siužeto, tai drama – kon­cepcija (metameninė, metakultūrinė), kurią padeda įgyvendinti stereoskopiškas žaidimas intertekstais (jais čia galima vadinti ir personažus – emblemas). Sunkiai teįžvelgiamą triveiksmės pjesės siu­žetą čia galima nusakyti keliais sakiniais: „paskutinio pasaulyje teatro“ pastate nuo persekiojimų pasislepia paskutinieji šeši kla­sikinio teatro atstovai, arba Komediantai, kaip juos vadina jų persekiotojai ir naikintojai („Visų šešių nugaros paženklintos didele balta raide „K“; 5, p. 9: Karalienė, Miranda, Hero­jus, Komikas, Kritikas, Ietnešys). Vėliau čia atklysta ir Jaunuolis, kuris, kaip vėliau išaiš­kėja, – Karalienės ir pagrindinio Komediantų persekiotojo Maksimalinio Vado sūnus. Ga­liausiai pasirodo ir pats persekiotojas su savo „kareiviais“ – Šernais. Jis kankina ir gundo (apsimeta Šekspyru, užsidėdamas jo kaukę) Komediantus, mėgindamas palenkti į savo pusę. Mėginimams nepavykus, Maksimalinis Vadas nužudo Komediantus, tačiau miršta ir pats gimdydamas savo sūnų – „angelą“, mat Jaunuolis (jo sūnus) atsisakė jo „idealų“. Finalinė dramos scena: iš dangaus nusileidęs Šekspyras pasiima su savimi Komediantus, jau bepradedančius kurti planus apie teatrą danguje. Žemėje liekantiems Jaunuoliui ir Mirandai Karalienė paveda misiją – „Jūs tęsit mano žygį žemėje“ (5, p. 71). Pjesės finalą apibūdina jos personažas Komikas: „Happy end“ (5, p. 71).

Šioje orveliškos atmosferos (sąsajos su „Gyvulių ūkiu“) pjesėje tradicinę dramos gėrio – blogio jėgų konfrontaciją įkūnija klasikinės ir postmodernios kultūros „at­stovų“ priešprieša. Skelbiama idėja, jog kultūra išnyks tuomet, kai išnyks pasku­tinis teatras. Klasikinio teatro koncepcija susiejama su Šekspyro vardu. Todėl ir Komediantai tarpusavyje kalbasi dau­giausia Šekspyro dramų (ypač vėlyvųjų) citatomis, nors atsiranda ir, pavyzdžiui, lietuviškos dramos „realijų“ („Mes milžino paunksnėje“). Maksimalinis Vadas – „šer­nų kultūros“ autoritetas. Jo kultūra – ne teatro, o televizijos kultūra. Čia svarbiausi televizijos reitingai, reklama, elektronika, pakeitusi saugumiečius („Elektroninės iliuzijos paspendžia spąstus jūsų atgy­venusioms iliuzijoms. Mokslas nugali prietarus. Dabar saugumiečių nebėr. Už­tenka elektronikos ir šernų“; 5, p. 46–47). Kad toji kultūra, kurioje tarpsta šernai, Maksimalinis Vadas ir telikęs paskutinis teatras, yra postmodernizmo kultūra, iliustruoja Komediantų dialogai: KRITIKAS (iš aukšto, pedantiškai). Visa tai skamba kaip postmodernizmo efluvija, poautorinė magma, klasikų fragmentai, pabėgę nuo neegzistuojančių autorių, niekad neegzista­vusios kontrolės... KOMIKAS (pamėgdžiodama KRITIKO balsą). Postmirdidonai, persivalgę postmakaronų, pabėga nuo postpostsoldofonų... (5, p.13–14)

Ši Landsbergio pjesė – heterogeniška žanrų, tekstų, stilių ir t. t. kakofonija. Čia sintezuojami klasikinės dramos, postmo­dernistinės dramos, spektaklio – kaukės, commedia dell'arte ir kt. principai, jie jungiami su televizijos ekrano vaizdais. Čia skamba muzikiniai motyvai, atsiranda dainų tekstų ir nuorodų į muzikinius intarpus (pvz., operos). Įvairiausių lite­ratūrinių tekstų citatos pinasi su spaudos apie šių dienų realijas, mokslinių, įvairiau­sių kultūrinių, politinių tekstų citatomis ar užuominomis į juos. Čia nebelieka landsbergiško teksto subtilumo – grotes­kiškas vaizdavimo principas atsiliepia ir kalbinei raiškai: „šernų kultūrą“ atspindi dialogai ir dainelės, kuriuose dažniausia frazė – „Fuck, baby, fuck!“ (5, p. 35, 53 ir kt.), natūralistinės užuominos apie visas įmanomas žmogaus organizmo išskyras ir t. t.

Neįprastas čia remarkų vaidmuo – jos tarsi atlieka teksto segmento, autoriaus dialogo su adresatu / skaitytoju, bet ne užtekstinio elemento informacinę funkciją:

 

Tamsioje scenoje vos įžiūrimo pastato užuomi­na. Ar tai pilis? („Pelėsiais ir kerpėm?“) Ap­leistas viešbutis? Sandėlis? Scenos pakraštyje pasirodo pora neaiškių figūrų. Joms pradėjus kalbėtis, „Hamleto“ pradžią žinantieji žiūrovai galėtų pamanyti, jog jie pasiklydę atsidūrė „Danijos kunigaikščio“ spektaklyje“. (5, p. 9)

 

Visa tai galima laikyti vienu radikaliau­sių Landsbergio kūrybinių eksperimentų (žinoma, jo kūrybos kontekste. Lietuvių literatūroje tai jau buvo išbandyta anks­čiau, pvz., K.Ostrausko dramose).

 

DOSTOJEVSKIO ROMANO PERŽAIDIMAS DRAMOJE IDIOTO PASAKA (IŠL.1994)

 

Dviejų veiksmų pjesėje su autorine nuo­roda „Dostojevskio romano motyvais“ Landsbergis vėl imasi postmodernaus teksto strategijos – dekonstruoti Fiodoro Dostojevskio romaną Idiotas ir šio proteksto siužeto fragmentų, motyvų, aiškių ir paslėptų (kabutėmis neišskirtų) citatų ir jo (proteksto) interpretacijos būdu su­montuoti individualų tekstą. Jau pradžios remarkose išvystame žaismingą proteksto ir Landsbergio teksto maišatį: nors dramos laiko („19-to šimtmečio antroji pusė“) ir erdvės („Peterburgas ir kitos Rusijos vietovės“) nuorodos, skirtingai nei paties Landsbergio tekstuose, dostojevskiškai konkrečios, nors personažų vardai – kaip ir jų „pirmtakų“ („Levas Nikolajevičius Myškinas, Parfionas Semionovičius Rogožinas, Nastasja Filipovna Baraškova, Aglaja Ivanovna Jepačina, Afanasijus Ivanovičius Tockis“), tačiau greta iškyla ir landsbergiškas personažų „koncepcija“: „Pačioje pabaigoje trumpai pasirodo keli mužikai, žandarai ir Kristus. Kelios žmo­gaus didumo lėlės atstovauja visuomenės elitą“ (5, p. 75).

Veikiančiais personažais čia tampa ne tik Tockio „rikiuojamos“ lėlės – elitas, bet, kaip ir K.Ostrausko dramoje Kvartetas, kur B.Bartokas iš portreto nušauna portretinį F. Schubertą, taip ir čia – Holbeino „Kristaus“ reprodukcija, iš kurios rėmų išlipa Kristus, o jo vietą paveiksle užima „nuo kryžiaus nuimta“ Nastasja Filipovna, Rogožino tėvo portretas ir t. t.

Visa pjesė struktūriškai sudaryta iš 15 pirmojo veiksmo ir 16 antrojo veiksmo scenų, kurias aiškiai nurodo pats auto­rius, savo kūryboje pamėgęs griežtą segmentaciją (tiek novelėse, tiek ro­mane). Kiekvienas dramos veiksmas, taigi ir pati drama, įrėminami to paties scenovaizdžio – Myškino ir Rogožino dialogo greta nužudytosios Nastasjos Filipovnos kūno (pirma ir paskutinė tiek pirmojo, tiek antrojo veiksmo scena), t.y. finalinio Dostojevskio romano epizodo. Nors Landsbergis savo dramoje plėtoja tą pačią kaip ir Dostojevskis gėrio – blogio, meilės – neapykantos, tyros – perversiškos meilės ir ribų tarp jų reliatyvumo temą, nors laikosi pagrindinių Dostojevskio teksto koordinačių, vis dėlto jam svarbiau išplėtoti ir sukurti (atkurti) tas interteksto vietas ir tas temas, kurių neakcentavo jo pirmtakas, tai, apie ką jis tik užsiminė, trumpai paminėjo arba apie ką net nerašė: čia eksplikuojama Nastasjos ir Tockio santykių, Myškino ligos tema, atsiranda perversiškos Tockio meilės mažametei Nastasjai, jos išnaudojimo, Aglajos ir Nastasjos susitaikymo scenos, cituojamas laikraščio straipsnis, aprašantis Rogožino teismo dėl Nastasjos nužudymo pro­cesą ir t.t. scenos. Dostojevskio romane gėrio-blogio idėja suprojektuojama per esminę Myškinio-Rogožino, ir greta – per Myškino-Rusijos aukštuomenės, Myškino, po ilgų metų grįžusio iš Šveicarijos-rusų tautos sąmonės konfrontaciją, o Lands­bergio tekste ją įkūnija Myškino-Tockio paveikslai.

Tockis čia politikas-režisierius, statantis spektaklį „Idiotas – Milijonierius“, val­dantis marionetes – rusų elitą ir „sureži­savęs“ Nastasjos likimą. Ir Dostojevskio romane nuskamba Tockio kaltės dėl tragiško Nastasjos likimo, jos gyvenimo būdo, jausmų nestabilumo motyvas, nes Tockis, pasinaudojęs aplinkybėmis, dar vaikystėje ją „suvedžiojęs“, tuo tarsi už­programuodamas jos ateitį, tačiau ten šis motyvas neišplėtojamas, ir ieškoti ar ne tragiško merginos likimo ištakų vaikystėje paliekama pačiam skaitytojui. Landsber­gio dramoje, atvirkščiai, tokio pobūdžio sąsajos išryškinamos – pateikiama „suvedžiojimo“ scena, atsiranda „realus“ „keliaujančio lėlių teatro“, vaidinančio „Idiotą – Milijonierių“, t.y. teatro teatre, kurio režisierius – Tockis, vaizdinys, ir jau aiškiai išsakoma Tockio – Nastasjos likimo „autoriaus“ idėja:

 

TOCKIS. (...) (TOCKIS užveda NASTASJĄ ant platformos ir apsuka ją aplinkui, demonstruodamas jos grožį, jis nusilenkimu atsako į plojimus ir baksteli ją alkūne, primindamas jai padaryti reveransą; ji ironiškai pritupia) Smaguriaukit akim, nesidrovėkit! Ar matėt dailesnį rusiško porceliano pavyzdį? Tiktai keletas neįžiūrimų įskilimų nuogybėje. (...)

TOCKIS. Mea culpa! Prisipažįstu, aš atsakin­gas už tą mikroskopišką broką, bet erotiškai sofistikuoti individai jūsų tarpe mane supras ir man atleis. (5, p. 90)

 

Skirtingai nei Dostojevskis, Landsbergis siekia maksimalaus meninės tikrovės vaizdavimo abstraktumo, iracionalumo, sąlygiškumo. Absurdo dramos groteskas ir „teatras teatre“ – čia dominuojantys raiškos principai: paveikslų personažai „gyvena“ savo gyvenimą: kosėja, juo­kiasi, išlipa iš rėmų; paveikslų rėmai pavirsta į Nasatasjos sūpynes, lova – į traukinio vagoną; intertekstiniu dramos leitmotyvu tampa nuorodos į operos muziką, kuri iš dalies koordinuoja ir dramos struktūrą (pvz., personažų dia­logus), „gyvi“ personažai „bendrauja“ su personažais – lėlėmis („lėlėmis – ka­rininkais“, „lėlėmis – džentelmenais“, „lėlėmis – sekundantais“), veikėjai kalbasi įvairiakalbiais intertekstais, jų dialo­guose atsiranda feminizmo, progreso, kapitalizmo, nihilizmo sąvokos, Kristaus tema ir t.t.

Taigi galime teigti, jog Landsbergio Idioto pasaka – atvirai postmoderni Dos­tojevskio romano interpretacija, išryš­kinanti ne tiek temos, kiek jos raiškos formų eksperimentus. Vis dėlto kad ir kokio reliatyvumo siekė autorius meninės idėjos raiškoje, vertybinis reliatyvumas čia nedeklaruojamas: gėrio-blogio opo­zicija taip ir lieka opozicija, autoriaus prioritetai šios vertybinės poros atžvilgiu dramoje taip pat gana aiškūs, o ir dramos pabaiga, kaip užsimenama rinkinio, ku­riame šis tekstas patalpintas, antraštėje, nors ir labai sąlygiška, bet „utopiškai“ laiminga: iš Holbeino paveikslo rėmų išlipęs Kristus – „nebe sužalota auka, bet mirties nugalėtojas“ – sutuokia Nastasją irRogožiną. Nastasjai susmukus, „Kristus ją pakelia ir išneša“, o paveikslas vietoj Holbeino „Kristaus“ „vaizduoja nuo kryžiaus nuimtą Nastasją Filipovną“ (4, p.138–139). Sis paveikslas – sąlygiška aliuzija į „galimą“ Nastasjos, kaip ir Kristaus, „prisikėlimą“.

 

IŠVADOS

 

Detalios ir chronologiškai nuoseklios Algirdo Landsbergio meninių tekstų apžvalgos, analizės ir interpretacijos, teo­rinio jai artimų literatūrinių / kultūrinių kontekstų aptarimo būdu pabandžius ištirti kūrybos visumą, atskleisti temati­kos, problematikos ir raiškos ypatumus, kaitos kryptis bei formas ir nustatyti šio rašytojo poziciją lietuvių literatūroje, galima daryti tokias išvadas:

1. Beveik visų A.Landsbergio meninių tekstų tematika sietina su užtekstiniu – au­toriniu – diskursu, ją koordinuoja autoriui gerai pažjstami ar išgyventi istoriniai/politiniai, sociokultūriniai reiškiniai: išeivija (pasitraukimas iš Lietuvos, išeivijos gyvenimas Vokietijos DP stovyklose, Amerikoje), rezistencija, tremtis, sovie­tinis režimas ir t.t. Net jei jie kūriniuose neiškyla atskiru – teminiu – pavidalu, vis tiek yra lokalizuojami atskirų moty­vų, tiesioginių ar asociatyvių įvaizdžių forma. Tokias laiko pažeidžiamas temas bandoma visuotinti, globalizuoti siejant jas su bendražmogiškomis problemomis, amžinosiomis egzistencijos temomis, api– pinant aliuzijomis į archajinius kultūrinius diskursus, universalizuojant chronotopo nuorodas, taikant personažų „depersona­lizacijos“ principą ir t. t.

2. A. Landsbergio kūryboje ryškios są­sajos su kontekstiniais literatūros reiški­niais ir jiems būdingų meninių principų koegzistavimas. Pagal juos šio rašytojo kūrybos raidą galima apibūdinti kaip laipsnišką judėjimą nuo aukštojo moder­nizmo (egzistencialistinės, neoromantinės estetikos principai jo kūryboje) ir avan­gardizmo (ryškiausia – ekspresionizmo ir siurrealizmo) manieros prie neoavangardistinio (absurdo dramos bruožai dramaturgijoje) ir postmodernistinio meno metodų.

3. Rašytojo kūrybos raidą žanrų (prozos ir dramos) ribose apibūdina slinktis nuo tradicinį žanro kanoną, grynąją žanro formą atitinkančių kūrinių prie atvirą žaidimą žanrais ir žanrinėmis formomis deklaruojančių tekstų (įvairių žanrų sin­tezė viename tekste, to paties žanro tipų jungtis, eksperimentas pasakojimo ir rašymo formomis novelėse, antidramos principai dramaturgijoje ir t.t.).

4. A. Landsbergio kūryboje dominuo­ja asociatyvi, poetinėmis metaforomis ir subtilia ironija prisodrinta naracija. Dramaturgijai, ypač vėlyvajai, būdinga deklaratyvi stilių (aukštojo ir „žemojo“, literatūrinio ir buitinio, poetinio ir pro­zinio) maišatis, atvira ironija, stilistinis groteskas.

5. Šio rašytojo tekstų daugiabalsiš­kumas kyla dėl jų transtekstualumo: sluoksniuojasi individualūs tekstai ir įvairialypiai (filosofiniai, tautosakiniai: mitas, legenda, pasaka, liaudies daina ir t. t., literatūriniai, tapybiniai, muzikiniai ir t. t.) intertekstai, įvairūs žanrai ir žan­riniai tipai, daugiaprasmiai, kultūriškai asociatyvūs įvaizdžiai, skirtingos stilis­tinės manieros ir t. t.

 

1. Landsbergis A. Trys dramos: Barzda; Paskuti­nis piknikas; Sudiev, mano karaliau. Chica­go, A. Mackaus knygų leidimo fondas, 1980.

2. Landsbergis A. Meilės mokykla: Trijų veiksmų komedija. Chicago, A. Mackaus knygų leidimo fondas, 1965.

3. Landsbergis A. Vėjas gluosniuose. Gluosniai vėjuje: Du stebukliniai vaidinimai. Chica­go, A. Mackaus knygų leidimo fondas, 1973.

4. Landsbergis A. Vaikai gintaro rūmuose [Drama]. Chicago, Ateities literatūros fondas, 1985.

5. Landsbergis A. Du utopiški vaidinimai: Kome­diantai. Idioto pasaka. Chicago, A.Mackaus knygų leidimo fondas, 1994.

 

Darbai ir dienos, Nr. 43, 2005.

 

landsbergis_utopiski.jpg