Pirma Lietuvos skaitytojų pažintis su Kosto Ostrausko kūryba užsimezgė 1969 m., kai „Pergalės“ žurnale buvo išspausdinta jo vienaveiksmė drama „Žaliojoj lankelėj“ su draugišku K. Sajos įva­du. Tada šis išeivijos dramaturgas, dar tebebuvo „daug žadantis“ vos kelių pjesių autorius, nors scenai jau rašė nuo 1951 m. Per pastaruosius tris dešimtmečius jo parašytų dramų krūva išaugo keleriopai, jo talentas sušvytėjo daugybe naujų spalvų. Apie jį galima kalbėti kaip apie savito teatro kūrėją, kreipiantį visos lie­tuvių dramaturgijos raidą modernesnėm kryptim.

1

K. Ostrauskas įvykdė perversmą, atmesdamas tradicinę tikro­viškumo logiką, personažų konfrontacija grindžiamą veiksmą, psichologines ir moralines kolizijas, herojų individualizaciją ir kitus realistinės bei romantinės dramos elementus, vietoj jų iškel­damas paradoksalią situaciją, paraboliškai sumodeliuotą siužetą, stereotipines veikėjų figūras, žaidybinę ekspresiją, analitinę įtam­pą, mįslingą sarkazmą bei ironiją. Jam rūpi nebe žmogus – cha­rakteris, ne individo sielos disonansai, o suschematinta žmogaus likimo ir elgesio esmė, elementarūs egzistencijos pradmenys kaip medžiaga intelektualiniam kultūrologiniam eksperimentui. Jis iš tiesų, anot K. Sajos, panašus į skulptorių, „kuris tašo didžiulį akmens luitą, užsimojęs sukurti rūsčią kiek pašaipaus mąstytojo skulptūrą. Jis kala ir šlifuoja akmenį netgi tada, kai skulptūra prabyla gyva mūsų amžininko kalba. Kūrėjas atima visas buiti­nes detales, užgesina jo akių linksmą žvilgesį (tokį būdingą pa­čiam Kostui), ir pagaliau belieka maža, skausminga skulptūrėlė, kuri įstabi tuo, kad sugeba išsaugoti beveik visą nuskelto akmens svorį...“ (1) Daugelis jo dramų trumpos ir kameriškos lyg novelės, dažniausia su dviem trim veikėjais. Veiksmas sukoncentruotas apie vieną temą ar motyvą.

Į avangardizmą K. Ostrauskas jau suko pirmąja savo pjese „Pypkė“ (1951),kurioje gyvenimas modeliuojamas kaip absurdiš­ko sapno beprasmybė, o personažai ir daiktai implikuoja amžino būties vyksmo prasmes. „Kanarėlėje“ (1956) dar būta ir tradici­nio „tikroviškumo“, ir spalvingo tipažo, bet į varganą žmonelių buitį čia įsiterpia kitą realybę simbolizuojantis ojektas – skaržiabalsis paukštelis, netikėtai išjudinęs snūduriuojančias sielas.

Čia kaip ir kiek vėlesnėje „Žaliojoj lankelėj“ K. Ostrauskas dar seka XX a. simbolistinės krypties dramaturgais – G. Hauptmannu, M. Maeterlincku, gal kiek ir I. Bergmanu. Paskui jau eita S. Becketto ir E. Ionesko takais, ryškėjo absurdo teatro poetika ir pasaulėjauta.

Tačiau K. Ostrausko avangardizmas, man regis, yra ne tiek fi­losofinis, kiek psichologinis ir estetinis. Jo pjesėse nėra nuosek­liai plėtojamos būties absurdiškumo sampratos, desperatiško ar ciniško visų gyvenimo vertybių neigimo, jų beprasmybės teigi­mo. Nepasakysi, kad ir pats autorius čia geliančiai išreiškia kaž­kokį asmeninės patirties tragizmą ar tragikomizmą, savo išgyventą egzistencinę dramą. Jis nėra iš tų, kurie, anot J.Blekaičio „palinkę neša Didžiojo Nieko grabą, vis negalėdami jo palaidot“ (2). Jo pjesių temas ir rašymo būdą, atrodo, inspiruoja vakarietiškos civilizacijos paliesto žmogaus kritiškesnis ir blaivesnis nusiteikimas meno ir tikrovės atžvilgiu.Tai antitradicinis nusistatymas prieš bet ko­kią idealizaciją, patetiką, moralizavimą, sentimentalumą, tai noras „permontuoti“ realybę, nudraskyti jausmingumo skraistes, su­griauti kanonus, kalbėti kita menine kalba. Užsimota perkiloti tikrovės ženklus ir prasmes, parodyti reiškinių paradoksalumą, skeptiškai patraktuoti visa, kas dažnai heroizuojama ir romantizuojama.

Šis psichologinis ir estetinis K. Ostrausko laisvamaniškumas, atrodo, yra ir tam tikra jo bravūra tautinių šventenybių atžvilgiu. Jam, kaip A. Škėmai, mėginusiam išsklaidyti „melsvąsias miglas“, atgrasus parapijinis patriotizmas, sustabarėję lietuviškumo atri­butai. Jo žvilgsniai nukreipti į visuotinumą, jo pasaulėjautoje vy­rauja skepsis ir abejonė, kuri tačiau nevirsta piktu niurzgėjimu ar liguistu cinizmu.

Lietuviškų realijų jis beveik nekliudo, o jei ką ir paliečia, tai visai netikėtu rakursu, dažniausiai polemiškai ir ironiškai. Štai draminėje miniatiūroje „Šaltkalvis“ (1958) atsigręžta į tautos ža­dintojo Vinco Kudirkos biografiją, akcentuojamas konkretus is­torinis faktas – „Tautiškos giesmės“ žodžių iškapojimas rašytojo antkapyje. Nėra čia nei pakilių žodžių apie himno autorių, nei prakeiksmų caro satrapams, organizavusiems didžiojo varpininko atminimo išniekinimą, o rodoma vien antiherojinė, „beidėjiškoji“ minėto atsitikimo dalis. Didvyriškasis tautos atgimimo mitas opoziciškai transformuojamas į Judo temą. Tai, apie ką galėtų būti kalbama aukštu stilium, išreikšta buitiniu dialogu ir beveik natūralistinėmis scenomis su kandžiai ironiška potekste. Už gra­šius ir degtinės gurkšnį patriotinį įrašą iškapojęs žmogelis murma kažkokio neaiškaus nerimo apimtas, šiurpios nakties haliucinacijų įbaugintas. Ši kliedesinga niekaip neprabundančios sąmonės desperacija susimaišiusi su juodojo humoro drumzlėmis, nes tiek Šaltkalvis, tiek jo žmona yra beviltiški primityvai, nepajėgiantys nei suprasti, nei nujausti įvykusio fakto esmės. Jų pagiringas apsiraminimas baigiasi iškalbingu abiejų personažų pasiraginimu – pakišk galvą po pagalve, sukąsk dantis ir miegok!

Lakoniškame vaizdelyje, trumpame užsimigdymo dialoge be jokių sentencijų ir pagraudenimų jauti prasigėrusios, tamsios ir tebemerdinčios tautos tragišką šiurpą. Finale pragydęs gaidys tar­tum simbolizuoja tautinio atgimimo aušrą, kurią tačiau temdo slogus šventvagiškų nakties darbų košmaras.

Vėlesnėje miniatiūroje „Jūratė ir Kastytis“ (1977) žaismingai parodijuojamas Maironis ir jo garsioji baladė apie marių žveją, gel­mių deivės paviliotą. Romantinė poeto išmonė ir sentimentalūs stilistiniai pasažai atsiduria buitinio dialogo ir deheroizuoto trakta­vimo lygmenyje. Jūratė patetiškai čiulba lyriniais baladės posmais, o meškeriotojas keiksnoja prie jo prikibusią „pusprotę“. Personažai išmoningai šaržuojami: Jūratė išnyra iš marių dugno „striuka drūta kaip statinė, įsispraudus į bikinį“, Perkūnas švaistosi „suodinas tar­si kaminkrėtys“, o čia pat bevaikštinėjąs Maironis net pažaliuoja iš pykčio, susidūręs su netašytu Kastyčiu, kuris net nesąs girdėjęs tokio poeto. Burleskinis vaizdelis užsibaigia netikėtu „salto mortale“: žvejys prabyla į Maironį lotyniškai ir pademonstruoja rafinuo­tą estetinį skonį. Jam geriau patinkanti iš marių putos gimusi, iš vandenų kriauklės išlipusi Botticello Venera.

Tokie intelektualiniai pokštai nesumenkina tautinės kultūros vertybių, o tik pratina jas matyti ne vien iškilmingoje šviesoje.

Kiek didesnė pjesė „Čičinskas“ (1974–1975) rodo, kad K. Ost­rausko burleskinei poetikai tinka ir folklorinės temos. Baladiš­kas siužetas ir čia apverčiamas aukštyn kojomis, o legendinis vaiduoklis demitologizuojamas. Bažnyčios požemyje su spinto­je perdžiuvusiu Čičinsku familiariai šnekučiuojasi zakristijonas, smagiai pasišaipydamas iš tariamos žiauraus bajoro ir žmonių gąsdintojo reputacijos. Veiksmui plėtojantis, narsusis numirėlis pats susivokia, kad gyvenime tėra buvęs tik menkysta, kuris net vaiduokliu būti nevertas. Retrospektyviame praeities epizo­de (nuotykiai karčemoje) jis mato save baikštų, gėdingai sunie­kintą, pakelės plėšikų apmulkintą, išrengtą ir jokiu narsumu nepasižymėjusį. Žmones gąsdinęs siaubūnas trokšta tik vieno, kad jį kuo giliau užkastų ar užmūrytų, kad niekas jokių legen­dų apie jį nebeprimintų:

Toksai tavo prakeiktas garsas, bajorėli: šmėkla, nelabasis – kraujo dėmė. Tokį tave liežuviai ir plunksnagraužiai sutvėrė ir tartum kaliausę istorijos palėpėje pakorė – svieto siaubui ir linksmybei, (Įrėmęs kardą į grindis) O! Varge! Kaip sunku net tokios šlovės atsisakyt. Praradęs ją, netenki visko. Dingsta tavo vardas – tuščia vieta lieki. (3)

Gaila, išvada finale formuluojama šiek tiek deklaratyviai, o ir visa fabulos raida pernelyg pritempta prie šios tezės.

„Žaidžiant“ chrestomatinėmis temomis įspūdingų rezultatų pasiekta monodramoje „Vaižgantas“ (1994) (4). Visas šis veikalas sudarytas iš populiarių lietuvių literatūros klasiko ir visuomenės veikėjo raštų, išradingai pasinaudojant jo beletristinių kūrinių, publicistinių rašinių, atsiminimų, laiškų, autobiografinių doku­mentų tekstais, kitų autorių užrašytais rašytojo pasisakymais. Dramaturgas nuo savęs čia įterpia vos vieną kitą žodį ar frazės papildymą, vien techniškai patvarkydamas kai kurias replikas. Iš­laikyta, galima sakyti, absoliuti Vaižganto saviraiškos autentika.

Tačiau tai nėra iliustratyvus proginis montažas apie iškilų asmenį, kokių nemažai yra buvę mūsų teatre ir dramaturgijoje. K. Ostrausko koliažas – tai baladiškai teatralizuotas monologas, kuriame asmenybės išpažintis, emocijų ir minčių srautai jungiasi su epochos aktualijų apmąstymais. Tiesa, baladiškumo čia ne­daug, daugiausia prologiniuose sakymuose, kur skamba ir ryškėja beveik mitologiški gimstančios ryto šviesos ir saulės motyvai, kur vyksta žmogaus atsiradimo stebuklas („per pat sumą“), kur mo­tina aukoja Dievui vos tik pasirodžiusį būsimą šio veikalo pro­tagonistą. Išmoningam režisieriui baladiškas galėtų atrodyti ir vaidybinis monologo fonas – menami „pagalbiniai veikėjai“, re­markomis nužymėtos mizanscenos ir pozos, bet jose taip gausu ironijos ir komizmo atspalvių, kad nebelieka vietos nei jausmin­gam lyrizmui, nei romantiškai herojizacijai.

Vaižgantiška autoironija teikia monodramai laisvumo ir mo­dernumo, nors šiaip jau viskas sumontuota teminiais ir chrono­loginiais blokais, nesivaikant refleksinių efektų ar daugiaplanio tekstų komponavimo. Vaižganto žodis čia suriša buitišką realybę ir spontanišką dvasingumą. Gal tik istorinio laiko grimasos vie­tomis atrodo perdėm suaktualintos, į šią dieną atgręžtos.

Žinoma, lietuviška tematika K. Ostrauskui yra tik lengvas ran­kos pamiklinimas. Į platesnius vandenis jis išplaukia su bendres­nėmis būties problemomis.Tačiau ir į pasaulinį kultūros konteks­tą orientuodamasis, jis dažniausia naudoja tą patį metodą, kaip ir ką tik paliestuose kūriniuose. Dramaturgui maga paimprovi­zuoti jau kažkieno gvildenta tema, savaip pavarijuoti kokį nors populiarų motyvą, siužetą, istorinį bei kultūrinį faktą, naujai jį interpretuoti, savaip stilizuoti, parodijuoti, sužaisti sąmojingą in­telektualinį žaidimą.

Kartais tai panašu į pokštą, iš kurio pasklinda nelinksmas gy­venimo menkystės dvelksmas, paradoksalūs žmonių elgesio at­švaitai. Antai „Lozoriuje“ (1971) biblinė sakmė apie išgydymo stebuklą laisvai perkonstruojama ir suabsurdinama. Iš mirusių prikeltas Lozorius patenka į jį mylinčių seserų globą ir taip gi­liai panardinamas į niurgzlią šeimyninių santykių kasdienybę, kad čia pat praranda norą gyventi. Atkutęs paliegėlis įnirtingai nu­bloškia nuo savęs besiriejančias moteris ir grįžta į ten, iš kur buvo sugrąžintas. Iš pirmo žvilgsnio tai panašu į pokštą. Tačiau kūri­nio prasminę erdvę išplečia misteriška veiksmo teatralizacija. Keistumo ir paslaptingumo įspūdį sužadina lėtas Lozoriaus išvyniojimas ir apnuoginimas, mįslingas jo tylėjimas, neaiškių jo garsų fiziologinė įtampa. Buitiškas seserų dialogas nerišlus, jį gau­bia paslaptingumo rūkas, rezgamos neaiškios užuominos apie keistus veikėjų tarpusavio santykius. Bet svarbiausias štrichas la­bai ryškus ir sarkastiškas – seserų psichika ir mentalitetas yra taip stipriai sumechaniškėję ir nužmogėję, kad jos dorai nesuvokia nei įvykusio stebuklo, nei naujos brolio netekties. Ir tik finale pratrukęs isteriškas Marijos juokas, virstąs graudžiu raudojimu, netiesiogiai kažką išsako apie būties tragikomizmą, gyvenimo ver­tybių nepastovumą.

Tarsi poleminė replika J.Aisčio eilėraščiui „Karaliaus šuo“ para­šyta draminė miniatiūra „Karali(a)us juokdarys“ (1987). Tiesos sakymo tema čia virsta pakaruoklišku humoru. Ir Karalius, ir Juokdarys ironiškai sutapatinami. Tiek teisiamasis, tiek teisian­tysis yra kurioziškos to paties likimo aukos – abu yra įsukti į tą patį valdžios mechanizmą. Abu jie juokingi ir abu tragiški, abu vienas kitą gerai supranta, užjaučia, bet nieko pakeisti negali.Tai pačiai „logikai“ paklūsta ir kiti personažai. Budelis ir Dailidė, ruošdami kartuves ir vykdydami nuosprendžius, vien stengiasi atlikti tai, kas jiems pridera. Auka ir korikas net egzekucijos me­tu „nuoširdžiai“ pasikalba:

Budelis (skėstelėjęs rankomis). Ką veiksiu nekoręs.

Juokdarys. Taip: lakštingala negali nečiulbėti. (5)

Taip natūraliai išsprūdusi chrestomatinė S. Nėries frazė para­bolišką pjesės sarkazmą susieja su konkrečios istorinės epochos daugialype tiesa. Nemažiau iškalbinga ir finalinė Karaliaus rau­da: „Ak, kur aš rasiu kitą tokį juokdarį – geriausią iš visų?..“

Vengdamas moralizavimo, tezinio tikrovės iliustravimo ir sub­jektyvumo, K. Ostrauskas, net ir į politines aktualijas krypdamas, lieka ištikimas grotesko principams. Štai „Gundymuose“ (1970– 1979) realijos beveik tiesiogiai įvardijamos – vaizduojama tota­linio muštro sistema, kalbama apie „Armiją – išvaduotoją“, klas­tingus „užsimaskavusio priešo“ veiksmus, saugumo agentus ir pan. Tačiau pagrindinis kūrinio sandaros elementas yra burles­kinė H. Boscho „Šv. Antano gundymo“ ir kitų jo kūrinių paro­dija. Įtarų kareivį veda iš kelio išvaduoto krašto gražuolės, o jo askezę saugo ne tik tiesioginiai viršininkai, bet ir tikroji žmo­na – slaptos tarnybos informatorė. Imituojama kareiviška buitis, seksualiniai rūpesčiai, drausminimo procedūros, šaržuojama su­mechanintų saldafonų mąstysena, elgesys bei kalbėjimas, bet kartu tai yra nuo vienareikšmių konkretybių atitrauktas vyks­mas – tarytum sapno ir tikrovės mišinys, siurrealistinė keisteny­bių fantasmagorija (pvz., erotinės gundymų scenos), panaudo­jant „teatro teatre“ (studentų pokštai) efektus.

Tiesa, H. Boscho parodija čia gerokai pritempta ir gal ne vi­sai skoninga. Autorius tvirčiau jaučiasi raizgydamas sąmojingų replikų pynes, leisdamas personažams „rimtu veidu“ postringauti apie absurdiškus dalykus. Į dialogą daug kur sąmojingai įterptos citatos iš lenkų satyros rinkinių. Teksto gyvybingumą labiausiai lemia komiški žodžių žaismo vingrumai, susiję su veikale vyrau­jančia įtarumo psichoze.Vienas kitą šnipinėjantys personažai bijo kalbos pagundų, atvirumo, žodžio dviprasmybės pavojų, nuolat tramdo save, kad neprasitartų ko nereikia. II to susidaro juokin­ga „psichologinė“ jtampa, šmaikšti „budrumo“ bufonada.

2

Atskirą grupę sudaro „rimtieji“ K. Ostrausko kūriniai.Tai pje­sės, kuriose vyrauja ne tiek komizmas, kiek tragiškieji būties aspektai.Tiesa, tradiciškai sielvartauti ir vaizduoti titaniškus dvasios didvyrius autorius nenusiteikęs, bet savaip pagvildenti likimines temas, gyvenimo ir mirties klausimus jam toks pat skeptiško mąstymo malonumas kaip ir burleskinis tikrovės parodijavimas.

Demonstratyvaus ir dirbtinai sumoderninto tragizmo gal dau­giausia „Žaliojoj lankelėj“ (1961). Joje buitišką amerikoniškos smuklės foną gaubia meterlinkiška gūduma ir mirties simbolika (misteriškos dviejų šachmatininkų figūros, grėsmingas tramvajaus žvangesys, pamėkliška raudono krabo reklama). Šie formos ele­mentai ne visai darniai rezonuoja Žmogaus be namų nostalgišką tragizmą. Kūrinyje prasismelkia K. Ostrauskui nebūdingas melodramatizmas, gausu tiesioginio išsakymo, patetiško jausmin­gumo, nors ir norėta visa tai užtušuoti gatviniais amerikonizmaiš, kuriais išmarginta Smuklininko kalba. Vyksmą komentuojanti Poeto figūra pernelyg žodinga, kartais net įkyriai aiškinanti ir metaforizuojanti simbolių prasmę:

... Bėgiai (turima galvoje tramvajus – J. L.) ne tik šliaužia artyn. Jie mus jau pasivijo – ant kaklo kariasi ir rangos. Viskas – visas miestas slidžiom lyg gyvatynas gatvėmis apjuosęs smaugia mus ir milžinišku plieno – mūro lau­žu triuškina tartum kirminą... (6).

Paprasčiau ir brandžiau parašyti „Duobkasiai“ (1964–1965). Tai „Hamleto“ kapinių scenos parafrazė. Šekspyro tekstas čia „pervaidinamas“ analogiškoje situacijoje, nežymiai pakeičiant veiksmo raidą ir pobūdį, grakščiai sujungiant realybę ir simboli­ką, komizmą ir tragizmą.

Šio veikalo personažai – paradoksalios gyvenimo dramos vei­kėjai. Bekasdami duobę kažkam nežinomam, duobkasiai pasi­junta laidoją save. Iš kapinių prieblandos išnirusi Jauna Moteris it laumė vyliokė gundo besidarbuojančius vyrus, paskum juos užkasa ir pati ima ilgėtis mirties. Šekspyrinio dialogo variacijos, pradžioje surealintos, subuitintos pamažu, kaip ir visa kas čia vyksta, persiformuoja į makabrišką viziją, siurrealistinį absurdą. Duobkasiai – paprasti mirtingieji, o Jauna Moteris – mirties šmėkla, giltinė.Tačiau bendrauja ši trijulė labai galantiškai, žais­mingai, pikantiškai.

„Duobkasiuose“ yra kažkokia sunkiai nusakoma nuotaikos, jausenos ir stiliaus giminystė su B. Sruogos „Dievų mišku“. Imi viską suvokti kaip filosofuojančių klipatų pasaulį, kuriame pasmerktųjų sprandais jodinėja elegantiška ir gašli smurto deivė. Nors vengiama bet kokio suaktualinimo, kūrinyje pasklinda nū– dieniškas XX a. sarkazmas ir gelianti ironija, kuriai išgauti, pasi­rodo, labai patogus besąs toks paprastas manipuliavimas Šeks­pyro žodžiais:

Duobkasys I. „Dieve, mano Dieve,

Koksai beprasmis, tuščias ir šleikštus

Atrodo šis pasaulis ir jo monai!“

Duobkasys II. Kvaily! Bent dabar atsipeikėk!

Jauna Moteris (metusi mostą į Duobkasius, žiūrovams) „Ir kas per kūri­nys žmogus!.. Kokios bekraštės jo galimybės! Koks nuostabiai raiškus savo judesiu ir forma! (Pauzė) Tiesiog gaila atsisveikinti.“ (7)

Teatrališkam apmulkinimui, patetiškam akių dūmimui ir ciniš­koms patyčioms pastatytas žmogus šioje pjesėje atrodo lyg sugėręs į save ir visą lagerinių kapinynų bei ideologinių hipnozių patirtį.

Avangardistinės pasaulėjautos ir stilistikos vieningumas labiau­siai ryškus mini dramoje „Gyveno kartą senelis ir senelė“ (1963–1969). Tragizmas čia visai „nuskausmintas“, prasminės skaidulės spontaniškai skaidosi iš elementaraus motyvo, grakštūs sceninio veiksmo taktai nuaidi į begalinę tuštumą. Baladiška realybės ir sapno samplaika tartum iš vaikiškos pasakų knygelės. Stilizuoti Senelis ir Senelė dūsauja apie gyvenimą, narplioja prisiminimų gijas, aprauda prieš šimtą ar du šimtus metų kažkur dingusj Jo­nuką. Laukiama jo sugrįžtant, mezgamas jam megztinis. Bet lyrinė gaida susidrumsčia. Jonukas senelių dūsavimuose pavirsta Petriuku, dėmesys krypsta į duris, ant kurių mįslingai užbrėžta vienuolika brūkšnių. Iš minimų jaunikaičių belieka vien taria­ma kažko laukimo iliuzija (kaip S. Becketto „Belaukiant Godo“). Laukiamuoju vienu metu tampa Senelis, ir netgi spektaklio reži­sierius, kurį pasliką, apvilktą Jonukui ar Petriukui skirtu megztu­ku, ištempia už kojos Senelis. Personažų jausmingumas susipina su smurto užuominomis. Iš Senelio kišenės kyšo plaktukas, ku­riuo, matyt, ne kartą kažkam (gal ir Petriukui?) lemtingai kaukštelta į pakaušį (brūkšniai ant durų!).

Labai natūraliai į sąlyginį veiksmo foną įbrėžti dokumentuotos realybės brūkšniai (Senelis mezgančiai Senelei skaito emigranti­nę spaudą, cituoja iš jos politinio ir kultūrinio gyvenimo komen­tarus). Išgaunami komiški kontrastai, atsiranda plati įvairiausių prasmių erdvė.

Pjesę sustyguoja K. Ostrausko mėgstami muzikiniai vaizdiniai bei leitmotyvai. Ironišką emocinį spektrą formuoja kartkartėmis suskambantys K. Glucko operos „Orfėjas ir Euridikė“ taktai, užuo­minos apie „Palaimintų vėlių“ baletą ir galiausiai fleita pavirtęs Se­nelio plaktukas, iš kurio pasigirsta“ švelni pastoralinė melodija“. Be to, visas pjesės dialogas savo ritmika, trumpų replikų sąskam­biais yra tartum deklamacinis rečitatyvas, kurį autorius parodijuoja.

Kūrinio idėja sunkiai nusakoma. Ji blyksi sentimentalaus grau­dulio ir filosofiško ironizavimo atšvaituose. Sužadinamas noras spėlioti amžinąsias būties mįsles, nusiteikti ontologiškai, bet tai tik žaismas, lengvas išgyvenimo bėgsmas, it paukščių raliavimas saulei tekant.

„Programiškesnė“ ši pjesė tapo, kai autorius ją įjungė į keturių dramų ciklą „Metai“ (imituojantį Vivaldžio concerti grossi), ku­riame plėtojama vyro ir moters tema, vaizduojamos meilės išgyvenimų metamorfozės. Čia ji su nežymiais pakeitimais tapo baigiamąja siurrealistinio divertismento dalimi. Sarkastiškoje „Pa­vasario“ siuitoje lūnatiškai apduję sužadėtiniai lyg sapne niekaip nesusikalba su keistuoliu Apvesdintoju. „Vasaroje“ juodviejų – jau sutuoktinių – vaizduotę kursto erotinės įtarinėjimų aistros (su Jaunąja flirtuoja plėšrusis paukštis – Didysis Kondoras). „Rudens“ paveiksle šeimyninio miegamojo psichoanalitinė įtampa, išreikšta rafinuotomis dialogo potekstėmis bei asociatyviniais įvaizdžiais (muzikinis pseudosapnas, lovon patekęs skorpionas ir kt.), pasiekia kulminaciją, po kurios senelių haliucinacijos pri­jungtos kaip chronologinė šio margaspalvio ciklo atomazga ir jungtis („Žiema“). Senelis kaukši savo plaktuku, kuris nieko ge­ro nežada į šią divertismento dalį perkeltam Apvesdintojui. Šis visų negandų kaltininkas – it lietuviškų vestuvių piršlys – nie­kingai nugalabijamas, o nemirtingasis Amūras mankština spar­nus ir šveičia strėles naujai pavasarinei meilės medžioklei.

Nors „Metai“ žavi savo stilistine ekspresija, muzikinei siuitai bū­dingu žaismingumu ir netgi estradiškumu, „Gyveno kartą senelis ir senelė“ įjungimas į šį ciklą atrodo lyg kokia išdaiga. Tai, beje, ir gali sau leisti toks išdaigų virtuozas, koks yra K. Ostrauskas.

Speciali K. Ostrausko kūrybos nagrinėjimo tema galėtų būti jo dramų muzikiniai pradai. Apie tai jau šiek tiek užsiminta kalbant apie kai kurių pjesių sandarą, stilistiką, temines aliuzi­jas, parodijavimo ypatumus ir kt. Tačiau pačiu „muzikaliausiu“ šio autoriaus kūriniu turbūt laikytinas „Kvartetas“ (1969).

Iš pirmo žvilgsnio tai panašu į literatūrinę muzikinių realijų imitaciją. Keturi dramos veikėjai – kvarteto muzikantai. Kūrinio dalys pavadintos muzikiniais vardais. Veiksme netiesiogiai daly­vauja Schubertas, Mozartas, Bartokas. Jų portretai kabo scenoje, ir „atgiję“ kompozitoriai netgi ima šaudyti vienas į kitą. Garsi­niai efektai susipina su dialogu, atsiranda parodijos elementų. Bet ne tai čia svarbiausia. Nuo pat pirmų scenų ryškėja simbo­linė kvarteto ir viso, kas su juo susiję, prasmė. Muzikinė tikrovė įprasminama kaip daugiamatė būties esmė. Kvarteto atlikėjų konfliktas – tai neramios šiuolaikinio pasaulio savijautos aidas.

O konfliktas štai koks. Muzikantams grojant Schuberto styginį kvartetą „Mirtis ir mergaitė“ viena atlikėja staiga padeda smuiką ir atsisako toliau groti. Personažai susikivirčija. Kyla maištas prieš kažkokią tiesiogiai neįvardytą prievartos sistemą. Nežinia kieno susitarimu pradėta groti ne ta muzika, nes finale jau skamba B. Bartoko styginis kvartetas. Ištikimybės sau, neprisitaikymo pastangos, iš pradžių išsiveržusios valingais dvasinio nerimo akor­dais, vėliau susilieja su chaotiška pasaulio garsų kakofonija, ne­rišlių žodžių ir frazių srautu. Patetiška personažų konfrontacija

finale baigiasi netikėtu viso kvarteto kvatojimu. O iš portreto driokstelėjęs B. Bartoko šūvis į F. Schubertą jau makabrišku akor­du užbaigia šį mįslingą kvazikoncertą.

Savo nuotaika, vietomis beveik apokalipsiniu baugumu „Kvar­tetas“ šiek tiek primena F. Fellinio filmą „Orkestro repeticija“. Ypač tai pasakytina apie „Scherzo“, kur garsiniais efektais sujuda chaotingi girtos tikrovės gaivalai, kur per svetimkalbių šnekų šūk­čiojimus ir šnabždesius aidi kažkieno sakomas poetinis tekstas apie duris, kurios niekur neveda, apie nutilusias Odisėjo sirenas ir atrištą karaliaus Eolo maišą su nepalankiais vėjais, arba girdi­me Mozarto balsą, cituojantį Mažvydo katekizmą.

Poetiškumas – itin ryški šio veikalo ypatybė. Veikėjų replikos čia ištisais puslapiais skamba kaip eilėraščių eilutės, ir visa kūri­nio atmosfera yra tarsi vientisas lyrinis išgyvenimas, paslaptingo vidinio veiksmo šuoras.Tačiau tai ne tradicinės „aukštojo“ stiliaus apraiškos, o avangardistinės poetikos sugestionuotas vaizdavimo būdas. Pjesėje bravūriškai eksponuojama deheroizuota pasaulė­jauta, būtis regima kaip absurdas, draminė sandara grindžiama neutralaus estetinio žaismo (drama koncertas) principu, maksi­maliai aktyvizuojant plataus kultūrinio konteksto sugestijas.

„Sausesnės“, labiau dialogu grindžiamos yra filosofinės K. Ost­rausko pjesės.Tai taip pat tekstų variacijos, netikėti ir paradoksa­lūs literatūrinių temų, siužetų bei kultūrinių realijų „perrežisavimai“, eksperimentiniai pokštai, bet juose dominuoja disputai, egzistencinių problemų svarstymai, gyvenimo sampratų priešin­gybės, tiesos ieškojimų intriga. Išankstinio tezinio nusistatymo vengiama (nors kartais kelią pastoja didaktiškas alegorizavimas, pvz., „Kaliausė“). Vyksta laisva improvizacija, kuri nežinia prie kokios atomazgos nuves. Kartais tos pačios temos gvildenimas išsisklaido skirtingomis kryptimis ir pasibaigia visiškai kitokiais akcentais bei klaustukais.

Antai pjesėje „Ars amoris“ (1979) Šekspyro herojai Romeo ir Džuljeta, susitikę dausose Ovidijų, analizuoja žemiškų aistrų peripetijas ir prieina išvadą, kad dažnai taip aukštinama erotika yra tik triukšmas dėl nieko, o visos meilės tragedijos kartais esti tik paprasčiausias nesusipratimas. Negi turime manyti, kad „mei­lė savaime viską padebesysna kilsteli? Net ir nesąmonę, naivumą ir žioplumą?“ – sako finale Ovidijus.

Tuo tarpu stambesniame veikale „Eloiza ir Abelardas“ (1984–1985) panašūs samprotavimai užsibaigia vos ne romantiniais mei­lės himnais.Tiesa, ir čia netrūksta skepsio bei deheroizacijos akcentų, netgi stulbinančių savo drastiškumu. Žymus viduramžių filosofas ir pamokslininkas P. Alebardas (1079–1142) gieda meilės sonetus savo žavingai mokinei Eloizai, demonstruoja dekameronišką jausmų laisvę, kol piktadarių užpultas netenka savo vyriš­kos galybės, tampa nuobodus atgailautojas ir moralistas. Meilę kaip likimo dovaną iki grabo lentos išsaugo tik Eloiza, kuriai au­torius leidžia pasiginčyti su XX a. filosofo žmona – Simone de Beauvoir, visą gyvenimą išpažinusią tik „protingą“ meilę. Simo­ną ištinka toks pat sielvartas, nes Sartre’ui „intelektą iškastravo“, senatvėje jis liko vien besišypsanti iškamša.

Dar kitaip apie meilę samprotaujama pjesėje „Anna ir Emma“ (1989), kur L.Tolstojus ir G. Flauberto garsiųjų romanų protagonistės, pasiginčijusios su jų aistras išgalvojusiais rašytojais, nutaria nebesižudyti, o linksmai Paryžiuje paulioti. Abu literatūros korifėjai taip pat pusiau juokais, pusiau rimtai žiūri į savo išmo­nes, nes kūryba esanti, ne tik „gyvenimo veidrodis, bet ir žaidi­mas“.

* * *

Probėkšmais apžvelgę K. Ostrausko dramų visumą, matome nea­bejotinas šio autoriaus sąsajas su avangardistiniu teatru. Tai kryp­čiai apibūdinti galėtume vartoti ir postmodernizmo sąvoką, apie ką jau yra užsiminusi V. Kelertienė. Tačiau kategoriški teigimai kažin ar būtų priimtini. Rašydamas netradiciškai, griaudamas daugelį klasikinių dramos kanonų, K. Ostrauskas vis dėlto iš­saugo gyvą etinių vertybių pojūtį. Netgi jų nerasdamas ar iš jų pasišaipydamas, jis neiškenčia nepaslėpęs kūrinyje nostalgiškos potekstės ar skausmingo atodūsio. Žmogus, nors absurdišką Nie­ką savo būtyje tematydamas, katastrofiškų jutimų nualintas, iš­lieka jo kūryboje kaip svarbiausia etinė dominantė. Be abejo, tai ironiška, intertekstualinių asociacijų prisodrinta dramaturgija, bet tai netrukdo autoriui išsaugoti ir emocionalų prasmingumą. Apie šį menininką sunku būtų pasakyti, kad jam individas yra „tik kultūrinių paradigmų pasireiškimo laukas, iliustracija, ne­turinti vertės savyje“ (V Kelertienė) (8).

Matyt, čia kaltas yra ir sodrus, lietuviškas K. Ostrausko žodis, spalvingi, gyvybe trykštantys dialogai. Nors rodomos sąlyginės situacijos, nors personažai dažniausiai skolinami iš literatūrinių tekstų, nors vyksta „teatras teatre“ ar plėtojamas analitinis dis­putas, veikėjai prikeliami naujam autoriaus padiktuotam gyve­nimui, jie tartum percharakterizuojami, labai motyvuotai ir spon­taniškai ieško tų prasmių, kurios rūpi autoriui. Kalboje sušvyti estetinio įsijautimo fenomenas, kuris turbūt labiausiai ir saisto K. Ostrausko avangardiškumą su tradicija. Ir, manau, niekas dėl to neketina šiam iškiliam dramaturgui priekaištauti.

Neturėtume išleisti iš akių ir čia paliestų dramų santykio su epocha. Iš pirmo žvilgsnio atrodo,kad autorius kuo toliausiai bėga nuo išeiviškos aplinkos, nesigraibsto aktualijų, renkasi neutra­liausią medžiagą ir žvelgia į plačiuosius kultūros horizontus.Tačiau, anot A. Škėmos, kiekvienas tikras rašytojas bet kurią tema­tiką laužia „per jo gyvenamosios epochos prizmę, ir jo požiūris į ją neišvengiamas“ (9).Toks neišvengiamas K. Ostrausko kūriniuo­se yra dvasinės tuštumos spengesys, šaipoko kaukėmis dangsto­mas idealų praradimo skausmas, žaismingai makabriškas smurto dvelksmas, bet neprarastas lieka ir laimės bei tikrumo ilgesys, į egzistencinę nykumą ataidintys klasikos akordai.

Du išeivijos dramaturgai – A. Škėma ir A. Landsbergis jau įko­pė į sparčiai kintančią ir laisviau alsuojančią Lietuvos sceną. Lai­kas ir K. Ostrausko „mažajam teatrui“ prabilti į gimtojo krašto žmones. Gal, sujungę čionykštes ir tenykštes vertybes, pasijusime nebe tokie skurdūs ir ne tokie senamadiški.

(1) Pergalė. – 1969. – Nr. 4. – P. 44.

(2) Blekaitis J. Kostas Ostrauskas ieško savo teatro // Egzodo literatūros atšvaitai. – V., 1989. – P. 519.

(3) Ostrauskas K. Čičinskas. – Chicago, 1977. – P. 100.

(4) Ostrauskas K. Vaižgantas: Monodrama, sudaryta iš Vaižganto raštų, autobiografinių pasisakymų // Metai. – 1994.– Nr. 8–9.– P. 114–133.

(5) Ostrauskas K. Karali(a)us juokdarys // Metmenys. – 1987. – Nr. 53. – P. 22.

(6) Ostrauskas K. Žaliojoj lankelėj // Pergalė. – 1969. – Nr. 4. – P. 51.

(7) Ostrauskas K. Kvartetas. – Chicago, 1971. – P. 62.

(8) Metmenys. – 1989. – Nr. 57. – P. 164.

(9) Škėma A. Raštai. T. 3. – Chicago, 1985. – P. 449.

Jonas Lankutis. Lietuvių egzodo dramaturgija 1940–1990. V.: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1995.