tekstai.lt

Živilė Bilaišytė. Kosto Ostrausko vėlesnioji dramaturgija (1984)

   b_250_363_16777215_0___images_stories_file_metmenys_47.jpgKostas Ostrauskas – vienas iš mažos grupės išeivijos rašytojų, kurie ypač atviri moderniosios Vakarų kultūros ir literatūros naujovėms, kurie nebijo stilistinių ir formalistinių eksperimentų, kurių veikaluose įžiūrima visa eilė modernųjį žmogų kamuojančių, aktualių klausimų. Galbūt dėl to jo veikalai dažnai nesuprantami, jiems kaišiojama „absurdo teatro“ neigiama etiketė, jis baramas už „antausių skaldymą“ garbingoms institucijoms (pavyzdžiui, santuokai), jam kritikų linkima neišsižadėti „gyvo žmogaus“ ir nepasiduoti nihiliz­mui ir apgailestaujama, kad jo kūryboje trūksta lietuviškų šaknų.

Ostrausko sampratoje, jo paties pasisakymu, lietuviška kūryba yra „kiekvieno lietuvio lietuviškai sukurta kūryba“ (Pasikalbėjimas su Kostu Ostrausku, Draugas, Nr. 145, 1983 m. liepos mėn. 23 d.), nes tik toji kūryba ribojasi grynai tradicine lietuviška tematika ir formomis. Metmenyse, 1974, Nr. 27 spausdintame straipsnyje apie rašytoją ir egzilę Ostrauskas pažymi, kad kokia ji bebūtų, Vakarų dabartinė kultūra yra išeivijos rašytoją supanti realybė ir susidurti su šia kultūra egzilui rašytojui yra „nemažiau pozityvus faktas už laisvę“, į ją nereaguoti rašytojui neįmanoma:

 

Tačiau juk kultūrinis uždarumas yra kūrybiškumo antitezė. Rašytojas negyvena tuštumoj, negali jis gyventi vien tik savo parapija. Todėl visai natūralu, kad kai kurie egzilio rašytojai, ypač jaunesnieji, nepasitenkino vien tik lietuvių literatūros įprastinių tradicijų tęsimu, bet – Vakarų literatūros poveikyje – praplėtė ir paįvairino tas tradicijas nauja tematika, nauja mintimi, naujomis stilistinėmis bei kompozicinėmis priemonė­mis ir pagaliau naujomis kryptimis, – taip neišskiriant ir vad. avangardizmo. Kai kurios iš šių naujovių dar ir šiandien Lietuvoje tebėra tabu. (p. 26)

 

Ir todėl Ostrauskas savo dramomis, tematika ir pasirinktomis stilistinėmis formomis žvelgia drąsiai į tai, kas sudaro jo intelektualinę, psichinę ir fizinę aplinką ir veikia jo galvose­ną.

Apžvelgiant Ostrausko dramas, rašytas maždaug paskuti­niųjų dvidešimt metų laikotarpyje (išleistas rinkiniuose Kvartetas 1971 m., Čičinskas 1977 m., ir Gundymai 1983 m.), norėčiau pradėti teigimu, kad šiuose veikaluose Ostrauskui visų svarbiausia tematika yra žmogus ir jo likimas, ir kad jo dramos yra pasiryžę šio žmogaus likimo klausimus spręsti. Ostrauskas ypač domisi dviem žmogaus patirties sritim: kur žmogus susiduria su savo likimo ir mirties klausimais, ir kur žmogus susitinka su kitu žmogumi kurios nors socialinės struktūros ar institucijos kontekste. Šį kontekstą dramatur­gas dažnai nusako būdingais, su institucija susijusiais žodžiais, ritualais, prielaidomis ir simboliniais įvykiais, įtampa suteikia mintis ir jos vystymasis, ne dramatinis įvykis.

Dramose dažniausiai veikėjų nedaug, trys ar keturi, ir jų susidūrimai taip pat vyksta siauro masto rėmuose. Apie šiuos veikėjus nedaug tesužinome. Dramos pateikia tik tiek esminių detalių apie juos, kiek reikalinga suprasti, apie ką jie kalba, į kurį žmogaus patirties aspektą autorius žvelgia.

Nežinome, pavyzdžiui, iš kur atsirado tie du duobkasiai, kas tie keturi kvarteto veikėjai (tekste pažymėti tik I, II, III ir IV), nežinome, kur gyvena ir ką veikia Gundymų Antanas, kai jo nesiunčia Šaunioji Armija į svetimus kraštus (žinome tik, kad jis turi žmoną, kad jo žmona veda intrigas su Kareiviu su armonika ir šnipinėja Saugumui), nežinome, kas tie Sužadėtinis ir Sužadėtinė „Metuose“ (žinome tiktai nuo pat pirmos divertimento dalies „Pavasario“, kaip jiems eisis gyvenimo kelionėje – tai apibūdina Apvesdintojas su daugybe konkrečių detalių apie kitų porų santuokų istoriją). Bet kadangi čia pašalinių detalių nėra, galime lengviau, tiesiogiai prieiti prie autoriui svarbiausių toje dramoje nagrinėjamų idėjų ir temų. Toks taupus veikėjų pristatymas leidžia juose atpažinti universalius „prototipus“, lyg vidur­amžių moralinių dramų veikėjus. Šiems veikėjams nestinga konkrečių, buitinių detalių, kurias dramaturgas sugestijuoja subtiliai, ir jos leidžia skaitytojui atpažinti save veikėjų taupiai nubrėžtose ypatybėse, kurios sužiba dėka kurios nors specifinės detalės, būdingo gesto, kalbos ypatumo.

Ostrauskas prieina prie šių žmogaus likimo ir žmogaus santykių klausimų iš įvairių perspektyvų ir naudojasi įvairiomis modernios literatūros ir modernaus teatro stilisti­nėmis priemonėmis, apgalvotai jas atrinkdamas iš visos paletės priemonių, kurias jam atskleidžia dabartinis, vadinamasis „avangardinis“ teatras. XX amžiaus literatūroje ne nauja idėja, kad autoriaus formalistiniai pasirinkimai yra (ir privalo būti) integraliai susieti su veikalo idėjinėmis prielai­domis, kad rinkdamasis eksperimentinę, o ne tradicinę formą (ar atvirkščiai), autorius skaitytojui iš karto definuoja tam tikrus savo intelektualinių prielaidų aspektus, ir kad pati veikalo forma jau įgyvendina filosofinę ir visuomeninę problematiką, kurią kūrinys – šiuo atveju, drama – nagrinėja. Tik tada kūryba tobulai perteikia minties ir formos junginį.

Bendrais bruožais kalbant, XX amžiaus žmogui sunku įžiūrėti istorijos įvykiuose ir kasdieniniuose reiškiniuose prasmę, priežastingumą, tikslą, tikėti kuria nors universalia tiesa. Matome žmogaus atitolimą nuo žmogaus, komunikaci­jos stoką, banalumą, beprasmybę, civilizacijos ir kultūros bejėgiškumą spręsti pačius svarbiausius žmogaus likimo klausimus. Iš šių XX amžiaus bruožų ir kyla moderniojoje literatūroje naudojamos stilistinės priemonės. Dėl to nėra ko stebėtis, kad Ostrausko veikaluose dažnai sunku susekti ryšius, logiką, priežastingumą, atrasti aiškų atsakymą keliamiems klausimams apie žmogų, apie žmogaus likimą gyvenimą ir mirtį – ir apie žmogaus santykius su kitu žmogumi. Jo dramose, kaip ir daug kur moderniojoje dramoje, dažnai įžiūrimi komunikacijos nesklandumai ir nepasitikėjimas žodžiais ir kalba, išreiškiami dialogo sutrupėjimu į skeveldras, pasikartojimus ir banalius, prasmę praradusius ritualo žodžius. Dažnai cituojami kiti kūriniai, pavyzdžiui, Šekspyras „Duobkasiuose“, arba Maironis Čičinske, lyg tai ieškant užrašytuose žodžiuose prasmės, kurios kalbamuose, kasdieniniuose žodžiuose ir jų nusakomuose įvykiuose daug sunkiau rasti.

Viena iš pagrindinių Ostrausko tematikos šakų, nagrinė­jama dramose, rašytose per praėjusius dvidešimt metų, yra žmogaus susidūrimas su mirtimi ir likimu. Ją randame, pavyzdžiui, „Duobkasiuose“, dedikuotuose A. Mackui (rašyta 1964–1965 m., spausdinta 1969 m. Metmenyse ir 1971 m. rinkinyje Kvartetas), dramoje „Lozorius“ (rašyta 1971 m., spausdinta 1971 m. Metmenyse ir 1977 m. rinkinyje Čičinskas), dramoje Čičinskas (rašyta 1974–1975 m., spausdinta to paties vardo rinkinyje 1977 m.), ir dramoje „Kaliausės mirtis“ (rašyta 1981 m., spausdinta 1982 m. Metmenyse).

Neatsitiktinai šiuose veikaluose mirties klausimas glau­džiai susijęs su kūrybos ir meno reiškiniais bei su istorija ir istoriniais įvykiais. Tai ypač akivaizdžiai galima įžiūrėti „Duobkasiuose“, kur Duobkasys I gausiai cituoja iš Šekspyro Hamleto, ypač iš duobkasių scenos. Pasirodžius Jaunajai Moteriai, kurią skaitytojas/žiūrovas labai greit atpažįsta kaip Mirties sąvoką. Duobkasys I su ja vaidina Hamleto ištraukas, ieškodamas šituose stilizuotuose pasikal­bėjimuose prasmės, paguodos, atsakymų savo metafiziniams klausimams. Nė vienas iš duobkasių nesupranta, kas jiems liepė duobes kasti, ir kodėl, bet antrasis susitaiko su likimu tardamas: „E, tiktai rauskis, ir gana“ (..Duobkasiai“, p. 51), pirmas jam aiškina, kad jis mąsto: „Atsakymo ieškau. Turiu žinoti, kam duobę kasu“ (p. 51). Jam Šekspyro žodžiai, teatras, menas, amžiais išlikusi kūryba suteikia struktūras, į kurias jis bando patalpinti savo situacijos nesupratimą ir kuriose jis iki pat galo bando slėpti savo baimę atsidūrus akis į akį su mirtimi.

Čia klojasi ironija ant ironijos, nes ir pačiame Hamlete aiškių atsakymų mirties keliamiems klausimams nėra, nuo Hamleto monologo „Būt ar nebūt – štai klausimas“, iki pat galo, kur tik vienas Horatio lieka papasakoti, kas nutiko. O Jaunoji Moteris ironizuodama cituoja „Ir kas per kūrinys žmogus!.. Kokios bekraštės jo galimybės!“ (p. 62). Galų gale, net ir jai pritrūksta kantrybės ir ji stebisi, kaip atkakliai Duobkasys I deklamuoja ir vaidina iki pat pabaigos: „Vaidmuo išsemtas. Tekstas baigtas“ (p. 63), ji taria jį užkasdama.

Ostrausko keliamas klausimas: ko visa tai verta? Kas iš to meno, tos kūrybos, to užsispyrusio prasmės ieškojimo? Yra, žinoma ir kita galimybė, iliustruojama Duobkasio II: „Kam jau išmušė valanda, tas ir – keberiokšt“ (p. 40). Jam metafizika ir poezija nerūpi; pasipiktinęs jis Duobkasį I klausia: „Negi savo šnekos neturi?“ (p. 41). Jo reakcija, kai paaiškėja, kad ir jam eilė atėjus – Mirtį keikti: „Prasmek skradžiai, tu viso svieto kekše!“ (p. 63). Jis su Mirtimi kovoja: jai tvoja kastuvu „į sėdimąją“, spjauna jai į akis. ir jo paskutiniai žodžiai: „Iš žemės esu – į žemę grįžtu. Bet ne be kartėlio“ (p. 63). Dramaturgas įžiebia simpatijos ir šiam negalvojančiam, su likimu kovojančiam žmogui. Bet pa­grinde drama žvelgia į Duobkasį I, kuris Jaunai Moteriai prisistato kaip „aktorius par ехсеllепсе... Ergo – žmogaus kančios ir sielos veidrodis“ (p. 45).

Ostrausko išvadas dramos pabagoje gal būtų galima sumuoti tokiu būdu: kūryba, menas reikalingi, jiems pašvęstos pastangos turi vertės, nes juk tai žmogiška klausti, mąstyti, kurti. Bet galų gale mirtis vis tiek sulygina abu Duobkasius su žeme; tarp jų dramos pabaigoje skirtumo nebėra. Teisybė, kad Šekspyro žodžiai net ir po keturių šimtų metų gyvi, bet tai jo kaulams nedaug teikia paguodos. Dramaturgas nenukreipia akių ir nepaboja šios kietos tiesos.

Panašius klausimus apie mirtį ir gyvenimą randame dramoje „Lozorius“, kur visiems žinomas stebuklas Lozoriaus prikėlimas iš mirties dramaturgo peržvelgiamas iš šiek tiek kitokio taško. Lozorių parsineša seserys Morta ir Marija; už durų girdėti minios banalios pastabos: „Mirtis krito“ ir prašymai, kad Lozorius prabiltų („Lozorius“, p. 25). Seserys skiriasi savo reagavimu į šį stebuklą. Marija, pilna džiaugsmo ašarų ir pasitikėjimo Viešpačio rankų darbu, laukia, kad Lozorius prakalbėtų, ką nors pasakytų apie tai. ką anapus matė. Morta, praktiškesnė, abejoja, ar išvis reikėjo to prikėlimo, ir nelabai nori išgirst prisikėlusio Lozoriaus žodžius. Iš esmės – panašus žmogaus reagavimo į mirties absoliutumą priešpastatymas, kaip ir „Duobkasiuose“. Seserys susipeša – Morta prikaišioja Marijai už puikybę. Mokytojo kojų tepalais tepimą, kol ji pati turi plūktis ir namus prižiūrėti.

Lozoriaus kategoriškas „Ne“, vienintelis žodis, kurį jis taria prieš išeidamas, Mortos manymu, grįžti į kapą, aiškiai nusveria dramos sprendimą į nesentimentalų mirties, kaip absoliučios pabaigos, absoliutaus fakto priėmimą. Prisikėli­mo idėja paneigia vienintelę tikrovę, kuria galima šioje žemėje pasitikėti; mirtis yra neišvengiama, aiški, galutinė, absoliuti. Dvasiniams ir metafiziniams klausimams atsidavusi Marija net negauna išgirsti to vieno žodžio „Ne“, nes ji tuo metu guli apalpus, Lozoriaus nublokšta į šalį. Praktiškos. žemiškos Mortos instinktyvus šios tiesos suvokimas, kaip ir Duobkasio II atveju, „ne be kartėlio“, ir ji gale nepasidalina šiuo faktu su Marija. į jos klausimus, ką Lozorius pasakė, Morta atsako: „Nieko. Visiškai nieko“ (p. 35). Lieka tik Marijos isteriškas juokas, virstąs graudžiu raudojimu.

Mirtis ir žmogaus likimas nagrinėjama ir Čičinske. Čia Ostrauskas ir vėl grįžta prie meno ir kūrybos temų, siedamas jas su mirties klausimu. Pora šimtų metų po jo mirties Čičinskas Upytės bažnyčios rūsyje dar vis nerimsta: ginčijasi su Zakristijonu, gąsdina Muravjovo Pulkininką, atsiųstą patikrinti, kodėl sklinda šnekos apie nepalaidotą lavoną, flirtuoja su Pulkininko Pana. Kas pamažu paaiškėja iš jo pastabų, tai kad jis „gyvas“ ir savo bajoriška garbe dar vis didžiuojasi todėl, kad tos visos žmonių kalbos, legendos ir poetų Mickevičiaus rašyta ir Maironio dar ateityje rašysima poezija jį palaiko ir palaikys gyvą. Net ir jo paties savo reikšmės ir svarbos interpretacija skiriasi nuo realybės: trumpas vaizdelis iš Čičinsko gyvenimo skaitytojui/žiūrovui parodo, kad iš tikro Čičinsko garbės ten buvę daug mažiau negu jis pats galvoja; karčiamoje jį apgauna, apvagia, ir iš viso to vargo Mergai lieka tik kailiniai ir vos „pustrečio grašio“ (Čičinskas, p. 86). Čičinskas pats tuo tarpu vis cituoja Maironio baladę ir didžiuojasi Mickevičiaus Čičinsko „veto“ svarbos perdėjimu:

 

ČIČINSKAS. Argi negirdi mano iš po žemių švokščiančio balso, kuris seimą su pačiu karaliumi pasiuntė velniop? Ar nematai mano veide „apmirusios klaikios išdaviko šypsenos“? – (Atsisukęs į PANĄ) Taip apie mane jau užgiedojo kitas poetas – Adam Mickiewicz. – (Nusikabinęs nuo diržo kapšą ir kratydamas ji PULKININKUI prie ausies) Girdi, kaip skamba trisdešimt Judošiaus grašių? (p. 91)

 

Bet dramos pabaigoje dramaturgas grįžta prie to paties neišspręsto klausimo: ko visos tos kūrybinės pastangos vertos mirties ir kūrybos priešpastatyme:

 

ČIČINSKAS. Puota baigta. Linksmybės išgaravo. O kas toliau? Laukti, kol vėl kažkas tavęs apčiupinėt atsidangins? Ir vėl pradėti žaismą? Vėl gąsdinti apgaule? (Pakilęs) Tokia tavo tranki šlovė, Čičinskai. Toksai tavo prakeiktas garsas, bajorėli: šmėkla nelabasis – kraujo dėmė. Tokį tave liežuviai ir plunksnagraužiai sutvėrė ir tartum kaliausę istorijos palėpėje pakorė – svieto siaubui ir linksmybei, (jrėmęs kardą į grindis) O! Varge! Kaip sunku net ir tokios šlovės atsisakyt. Praradęs ją, netenki visko. Dingsta tavo vardas – tuščia vieta lieki. Tartum nebūta. (p. 100)

 

Žodžiu, Čičinske Ostrauskas pripažįsta kūrybos svarbą ir prasmę, kurią žmogus gali įžiūrėti pastačius prieš mirties absoliutumą kūrybinę ir meno galią, žmogaus individo išlikimą, net „išgražinimą“ atminties ir kūrybos priemonėmis, poezijos ir istorijos puslapiuose. Kūryba tampa kompromisu nebūties didžiajam „NE“.

„Kaliausės mirtis“, viena iš naujausių Ostrausko dramų, taip pat gvildena mirties, savigarbos ir meno klausimus. Dramos eigoje Kaliausė ima suprasti, kad jos niekas nebijo, kad ji savo užduoties – gąsdinti žvirblio, kiškio ir vištų iš daržo nebegali atlikti. Žodžiu – egzistencinė krizė. Visa tai vyksta tartum moralinės dramos scenoje, perkeltine prasme, po universalių, alegorinių veikėjų kaukėmis. Vanagui išpaišius Kaliausę, kad ji būtų baisesnė, pažvelgusi į veidrodį Kaliausė iš baimės virsta aukštielninka į kopūstus ir atrodo pabaigta – iškamšos nebėra. Net ir Vanagui pritrūksta kantrybės: „Užteks kvailioti... – kokį čia dabar teatrą vaidini...“ (Metmenys, Nr. 44, p. 108).

Čia įdomiai dviprasmiška meno, dramos ir teatro rolė. Veiksme dalyvauja „Autorius“, net įkyriai komentuodamas, interpretuodamas veiksmą, nurodydamas, kaip suprasti šiuos teatro įvykius. Dramos eigoje šis Autoriaus dalyvavimas aiškiai pabrėžia, kad čia tik teatras. Kaliausė, net ir Autoriaus akimis žiūrint, atrodo dirbtinas, nežymios vertės padaras. Tačiau, Pelėdai pastebėjus, kad kaliausei dramos gale kraujas iš burnos teka, net ir Autorius nustemba teatro pajėgumu privesti skaitytoją prie apčiuopiamos tikrovės ir tam tikros, kad ir ribotos, tiesos supratimo apie mirtį, likimą, gyvenimą. Tokios stiprios tikrovės evokacijos jis nesitikėjo. „Kaliausės mirtis“ patvirtina meno – dramos – rolę ir svarbą žmogaus mirties ir likimo klausimus nagrinėjant.

Antra kategorija, į kurią galima skirti Ostrausko dramas, sudaro grupė veikalų, kurių tema pagrinde yra žmogaus santykiai su kitais žmonėmis, t. y. ne mirties, o kasdieninio gyvenimo klausimai. Žmogaus bendravimas, santykiavimas ir jo kivirčai pastatomi kurios nors socialinės struktūros ar institucijos kontekste. Tokiu būdu dramaturgas ne tik sudaro progą įžvelgti, kaip mes vienas su kitu sugyvename (ar nesugyvename), bet taip pat atveria kelią į satyrą, atkreiptą prieš žmogaus sukurtas socialines struktūras, ritualus, intelektualines sistemas, taisyklių ir įstatymų nuorodas, tradicinius papročius ir kasdieninius, be prasmės likusius, įpročius.

Šia kryptimi Ostrauskas domisi seniai: viena iš pirmųjų su šia tematika susijusių dramų yra „Gyveno kartą senelis ir senelė...“ (rašyta 1964 m., spausdinta Metmenyse 1964 m., nauja versija rinkinyje Kvartetas 1971 m. kaip atskira pjesė, ir su pakeitimais, kaip paskutinė dramos „Metai“ dalis). Panašius žmogaus santykių ir jo institucijų klausimus nagrinėja „Kvartetas“ (rašyta 1969 m„ spausdinta rinkinyje Kvartetas (1971 m.), „Metai“ (rašyta 1968 m., spausdinta rinkinyje Kvartetas) ir 1983 m. išleista drama Gundymai.

„Senelis ir senelė“ tobulai jungia idėją ir vadinamąsias „avangardines“ formas. Veikalo bruožai paprasti: kambaryje gyvena senelis ir senelė, ji mezga, jis laikraščius skaito. Jų gyvenimo tragedija – prieš daugel metų jų sūnus Jonukas žuvo katastrofoje. Jų ritualinės raudos, kurias jie vienas po kito pasikeisdami atrauda, mini jo grožį, jaunystę, jo nebūtus vaikus ir anūkus:

 

SENELĖ. Tada Jonukas buvo dar tiktai studentas.

SENELIS. O! Kas per vyras!

SENELĖ. Lieknas kaip nendrė...

SENELIS. ...tvirtas kaip ąžuolas...

SENELĖ. ...mėlynos akys...

SENELIS. ...žvalus...

SENELĖ. ...galvotas... – visai kaip aš.

SENELIS. Kaip tu? Kaip aš.

SENELĖ. Kaip tu? Kaip aš.

(„Gyveno kartą senelis ir senelė“, p. 16)

 

Pas Senelius gyvena Petriukas, panašus į Jonuką, bet. žinoma, ne toks nuostabus, kaip jis. Veiksmo eigoje Senelė baigia megzti megztinį (tokį, kokiu ir Jonukas vilkėjo nelaimės ištiktas), ir pasibeldus tariamam Petriukui į duris (scenoje Petriuko nematome), seneliai jį apvelka megztiniu ir Senelis jį plaktuku „užmuša“ – kadangi jis „tik Petriu­kas... ne mūs Jonukas!“ (p. 19). Ant sienos jau nubrėžta vienuolika brūkšnių; šis atrodo, bus dvyliktasis.

Šiems įvykiams ir senelių suritualintiems pasikalbėjimams foną sudaro nesibaigianti srovė ištraukų iš kasdieninės spaudos – lietuviškos ir nelietuviškos, kuri įtraukia į šio uždaro pasaulio rėmus ir visą išorės pasaulį, visas jo politines banalybes, problemas, chaosą:

 

SENELIS. „Taip pat vakar įvyko laisvinamųjų organų visų keturiolikos partijų tūkstantis pirmasis posėdis. Jam prasidėjus, septynių partijų atstovai tarė taip, kiti septyni atsakė ne – o gal atvirkščiai? ir posėdis baigėsi. Spaudai paskelbta vieningas komunikatas...“ (p. 17)

 

Dramaturgas naudoja kalbą – nuvalkiotus, be prasmės žodžius, kurie nebesiriša aiškiai ir tiesiogiai su realybe kad iškeltų ne tik spaudos, kaip civilizacijos institucijos trūku­mus, bet kad tuo pačiu pabrėžtų ir tų visuomeninių institucijų (partijų, posėdžiautojų, diplomatų, menininkų ir kritikų), atvaizduotų spaudoje, atitrūkimą nuo bet kokios prasmės, tiesos, reikšmingumo žmogaus svarbiausiems klausimams. Senelių kalba – taip pat amžiais kartojamas beprasmis ritualas: jie vis maišo Petriuką su Jonuku, vis tuos pačius žodžius kartoja. Tariamam Petriukui, jaunosios generacijos atstovui, žinoma, galimybės ką nors pasiekti, nuveikti, visą tą beprasmiškumą, beverčius žodžius įprasmin­ti – nėra; seneliai nori jį patalpinti į Jonuko rėmus, bet tuo pačiu pastoja jam kelią: plaktuku „kaukšt... į pakaušį... – ir baigta“, (p. 22). Autoriaus ironija atsukta į visuomenę, į politinį pasaulį. į spaudą, į individo santykius su kitu žmogumi. Čia pasaulėžiūra pesimistiška, galimybės ribotos, ateičiai vilties nedaug.

„Kvartete“ dramaturgas taip pat nagrinėja žmogaus santykius su kitais, šiuo atveju mažoje grupėje, kur labai aiškiai nustatytos ribos, rolės, struktūros, taisyklės – galima sakyti, kad šis kvartetas (dvi moterys – sopranas (I) ir mezzosopranas (II), ir du vyrai – tenoras (III) ir bas-baritonas arba bosas (IV) – tai taisyklingos visuomenės abstrakti reprezentacija. Į šią socialinę grupę įvedama įtampa, kai II atsisako dalyvauti kažkokiame seniai sutartame įvykyje, kuriame ji pažadėjo atlikti savo rolę. Pirmasis pjesės žodis yra jos „Ne“, kuris nutraukia kvarteto grojamą Schuberto styginį kvartetą, ir nuo kurio prasideda grupės diskusijos. Nors niekad specifiškai ir nesužinome, ko ji atsisako, čia pats svarbiausias reiškinys yra vieno individo atsistojimas prieš tai, kas kitų tikimasi iš jo. Drama atkreipia skaitytojo dėmesį į kitų trijų grupės narių reagavimą į tą jos „Ne“. Iš jų žodžių imame suprasti daug ką apie juos: III nekantrauja, karščiuojasi, puola plūsti, grasinti, už ginklo griebiasi; IV ieško racionalaus dialogo, bando logiką problemai išspręsti; I atrodo pavydi, intriguojanti, bandanti „moteriškomis“ ypatybėmis atkreipti dviejų vyrų dėmesį į save. Drama stilizuota, abstrakti, beveik surrealistinė, bet dramaturgui pasiseka parodyti žiūrovui, kaip mes vienas su kitu dažnai elgiamės, ir kaip mažai apgalvoto pagrindo žmogaus veiksmams ir pasirinkimams, ypač jei priklausome kuriai nors grupei (o kas iš mūsų nepriklauso?).

Trečioje dramos dalyje „Scherzo“ girdima

 

...garsų, šnekų, ir muzikos mišrainė: indų, stiklų, bei stikliukų skambėjimas, peilių, šaukštų ir šakučių žvangėjimas: juokas, sujauktos, be ryšio, – tačiau mandagios, su etiketu, įvairiakalbės šnekos lyg Babelio bokštas – dažniausiai tik padrikų sakinių fragmentai, o kartais tik pavieniai žodžiai; išsiskiria moters ir ypač vyro balsai – pastarasis atrodo, pasakoja kažkokių istorijų... viename šios skalės kraštuti­nume – sporadiškas koloratūrinis kikenimas, o kitame beveik nuolatinis, lyg basso continuo, išskirtinai žemo balso bambėjimas – „aha“, „taip“, „žinoma“, „aišku“, „savaime suprantama“... („Kvartetas“, p. 84)

 

Žodžiu – tipiškas visuomeninis įvykis. Po šių tuščių „išmintingų“ pavienių žodžių ir triukšmo, trys kvarteto nariai (I, 11, ir IV) madrigaliniu būdu rečituoja „De la musiųue avant tout chose... encore et toujours“, trečiajam kartojant lyg refrenų „nesąmonė, nesąmonė, absurdas“. Žiūrovui taip pateikiama meno (čia muzikos) reikšmė ir vieta – iš tikrųjų, panašiai absurdiškai nuskamba ir „pakilios“ visuomenės kalbos kažkokiam pokylyje ir tariamas „aukštos klasės“ menas. Invokacijos Mozartui, Schubertui, Bela Bartok atsakymų neatneša, sprendimų ir tiesos nėra nei čia.

Po šių įvykių visa kvarteto dinamika pasikeičia. Kur anksčiau I, III, ir IV buvo susibūrę prieš II, dabar staiga III nieko nebesupranta, desperatiškai klausia, prašo, kad ir jam atskleistų paslaptį, kurią visi kiti trys dedasi supratę. Ar jie ką iš tikro suprato savo meno ir kūrybos dėka – taip ir neaišku. Bet pats faktas, kad nė vienas iš jų nesugeba šios paslapties III atskleisti, vien nurodinėdami „Akylai paklau­syk... ir ausylai pažiūrėk“ (p. 95), jau kelia skaitytojui klausimą ir žadina nepasitikėjimą. Vienok, galų gale, III staiga jsitikina, kad ir jis tą teisybę aiškiai mato. Grupės dinamika ir įtampa pajėgia individą ar „netikėlį“ vienaip ar kitaip vėl grąžinti į nustatytą vietą ir rolę. O ar imperatorius naujais rūbais vilki ar nevilki – ne tame reikalas. Svarbu, kad viskas yra „savaime suprantama“. Autorius savo ironiją gana aiškiai perduoda. Pasitikint grupe – ar tai šeima, ar tauta, ar kita socialine institucija – individas praranda laisvę, nepriklausomumą ir nebepajėgia tiksliai ir griežtai žvelgti į tikrovę.

„Metuose“ dramaturgas apsiima panagrinėti vyro ir moters santykius vedybiniame kontekste. Gvildenami ir dviejų individų ryšiai ir komunikacija, ir tuo pačiu, kadangi šis „divertimentas“ gan abstrakčiai/universaliai realizuoja­mas, jie tampa alegoriniai veikėjai, kurie gali privesti prie išvadų apie šią socialinę struktūrą. Sprendimas nekoks. Pirmoje veikalo dalyje „Pavasaryje“, pavyzdžiui, Apvesdintojas Sužadėtiniui ir Sužadėtinei pripasakoja, kaip vedusiems dažniausiai sekasi: „Naujagimis naktimis spardosi ir klykia... Jūsų vyras ima grįžti namo, švelniai tariant, truputį vėlokai ... ir dailioji lytis kartais tampa per daug liberali ne tik dailumu, bet ir lytimi...“ („Metai“, p. 117). „Vasaroje“ Didysis Kondoras suvilioja Jaunąją, ir tada pasirodo, kad čia po kauke Jaunasis – žodžiu, Jaunoji jam įrodo, kad ji jau spėjo susidėti su kitu, atsižadėti ištikimybės. Trečioje dalyje Vyras ir Žmona vienas su kitu irzliai elgiasi ir šnekasi – aišku, kad jie vienas kitam nusibodę, be dantų, be plaukų, be meilės. „Rudens“ pabaigoje, po visų šnekų apie nuodingus ir nenuodingus skorpionus, lieka Amūrui tik pačiam nusišau­ti. O „Žiemoje“ – tai jau anksčiau peržvelgta „Senelio ir Se­nelės“ pjesė – lieka tik ritualinės raudos, išsekusios galimybės, laikraščių skaitymas ir mezgimas. Ostrauskas žiūrovui daug vilties nežada. O tačiau jį kaltinti pesimizmu per daug negalima – užtenka pažvelgti kad ir į pažįstamas poreles ir į skyrybų statistiką; reikia pripažinti, kad „Metai“ stovi arčiau tikrovės negu norėtumėme. Išugdyti tarp vyro ir moters tikrai prasmingą ryšį, supratimą, draugystę, ypač vedybiniame kontekste, nėra lengva. O Vakarų kultūra dar vis užsispyru­siai su santuoka jungia aistringos meilės idealą (dramoje Amūro atstovaujamą). Dramaturgas nebijo parodyti nuotolio tarp idealo ir tikrovės tai juk ir yra satyriko uždavinys. Tik vieno tikros satyros elemento čia pasigendame: normos ir aiškiai nusakyto standarto. Jeigu autorius tiki, kad to universalaus standarto atvaizduoti nebeįmanoma (ir su tuo sutiktų XX amžiaus modernioji literatūra), tai nenuostabu, kad „Metų“ žiūrovui/skaitytojui nedaug palieka vilties.

1983 m. išleista drama Gundymai (rašyta 1970 m., 1979 m.) taip pat nagrinėja žmogaus santykių tematiką. Šiame veikale autorius ne tik domisi vyro ir moters santykiais, tokiu būdu įtraukdamas santuokos idėją, bet taip pat veiksmą ir veikėjus gerokai „supolitina“, panaudodamas dabartinių laikų dažną reiškinį – galingo krašto kariuomenė užima mažesnį kraštą ir jame šeimininkauja, tariamai jį gelbėdama nuo dar baisesnių priešų. Čia nedidelis galvosūkis: per praėjusius 30–40 metų turime nemaža tikrų istorinių pavyzdžių, kurie suteiktų apsčiai detalių įscenizavimui. (Autoriaus pažymėti trumpi sijonai ir bažnyčių bokštų gausumas lyg primintų 1968 m. įyykius Čekoslovakijoje.) Antanas, pagrindinis veikėjas, ir Žmonos meilužis Kareivis su Armonika – mobilizuojami į „Šauniąją Armiją“, žygiuojančią nežinia kur (niekam, net ir Majorui, neleistina sužinoti šios kariškos paslaptis), bet jų tikslas aiškus: gelbėti kaimyną šaukiantis pagalbos, nes „Klastingas priešas kėsinasi išplėšt jį iš mūsų glėbio“ (Gundymai, p. 27).

Valstybės, kariuomenės ir valstybinio autoriteto idėjos čia realizuojamos ne tik Šauniosios Armijos Majoro ir Viršilos vaidmenyse, bet taip pat ir Žmonos rolėje: ji dirba Saugumui, seka visus, renka žinias, gale net Majorą ir Viršilą areštuodama už valstybinius nusižengimus. Ji – Didžiojo Vado atstovė, bet ji taip pat veda meilės intrigas su Kareiviu su Armonika: „O buvau parvirtus su juo į lovą... Tėvynės labui“ (p. 114). Čia vyksta įdomus dviejų socialinių struktūrų vedybų ir valstybės/kariuomenės sugretinimas – į vieną idėjų grupę, kur minties vystymas vyksta alegorinių, beveik „plokščių“ veikėjų veiksmais ir kalba.

Ryšys tarpe santuokos ir valstybės autoriteto pabrėžiamas tuo. kad įsakymas „Nesvetimoteriauti“, kuris, kaip žinome, yra vienas iš vedybinės institucijos pagrindų, taip pat tampa vienu iš pagrindinių valstybinių įsakymų:

 

MAJORAS. Ar supranti?

ANTANAS. Taip. tamsta Majore.

MAJORAS. Tad saugokis moterų.

ANTANAS. Aš vedęs...

MAJORAS. Tai dar blogiau! Čia jos slidžios kaip gyvatės. Neužmiršk! (p. 28)

 

Dramos įtampa ir didelė dalis autoriaus ironijos kyla iš klausimo, kurį klausia Antanas apie Šauniąją Armiją ir merginas „išlaisvintuose“ kraštuose:

 

ANTANAS. Ar tiesa, kad kai mūsų armija...

MAJORAS, (iškėlęs pirštą). Šaunioji Armija!

ANTANAS. ...išlaisvino kažkurį kraštą...

MAJORAS. Taip, visur mes laisvę nešam.

ANTANAS. ...visos merginos, pabūgusios mūsų karių narsumo, išbėgiojo...

MAJORAS. Ką tu čia šneki?

ANTANAS. ...savo grožį ir jaunystę skuduruose paslėpė?

MAJORAS (išvertęs akis) Kas?

ANTANAS. Netiesa?

MAJORAS (Pašokęs). Melas! (p. 29)

 

Vėliau net ir pati „valdžia“ – Viršila ir Majoras – susirūpina šiuo klausimu.

Drama įgyvendina keletą vyriškų „fantazijų“: žmonos – tai „Saugumas“, šnipai, kurios kuo greičiausiai trinasi kažkur su meilužiais; didžiausia vyro baimė – tai kad moterys visos pavirs bjauriomis senėmis (arba dar blogiau – norės pavirsti senėmis); o jaunos mergaitės – kaip ir pirmoji moteris Ieva, kuri vyrą suvedžiojo, gundo, erzina vyrus iki tol, kol jie parklumpa, o tada apsisukusios, nė žinoti nenori. Norisi klausti, kaip klausė neseniai filmų kritikas Vincent Canaby, ar jau neatsibodo tokios nuvalkiotos fantazijos (kiekvienoje nekaltoje mergaitėje slypi paleistuvės siela), kurios dar ir dabar, moters rolei kintant visuomenėje ir darbovietėje, pripažįstant jai lygias teises, atrodo, pajėgia sužavėti žiūro­vus.

Tačiau Gundymuose žmogaus santykį su kitu žmogumi, vyru ar moterim, komplikuoja politinė sfera. Tokioje visuomenėje, kuri definuojama Saugumo, Didžiojo Vado ir Šauniosios Armijos okupacijų, melagysčių, kurios praeina už tikrą teisybę, nebelieka autentiško ryšio tarp individų. Antano santykiai su Žmona, su Studente, Žmonos santykis su Kareiviu su Armonika, Viršilos ir Majoro keisti pasikalbė­jimai ir jų egzortacijos Antanui tampa tik tuščiais, nuobo­džiais gestais. Tikri žmogiški ryšiai, autentiški žmogiški santykiai yra ardomi šio pasaulio politinių dėsnių. Nors Antanas naivus, jis bent šiek tiek orientuojasi, ką tai reiškia atstovauti okupantą. Jo baimėje, kad visos jaunos mergaitės pasivers senėmis, jo metime į šalį šautuvo einant sargybą ir puolime apglėbti Studentę galima įžiūrėti šio rimtai riboto žmogaus pastangas elgtis autentiškai – kaip „tikras“ vyras, kurio neriboja visuomeninės ir politinės struktūros ir taisyklės. Deja, jo pastangos nueina niekais. Jis atsiranda kalėjime už savo „nuodėmes“, užrakintas su Žmona; jie sėdi vienas nuo kito nusisukę ir „spokso į sieną“, tarp jų nebėra kalbos:

 

ANTANAS. Taigi.

ŽMONA. Taip. (p. 119)

 

Žiūrovui nesunku prieiti išvados, kad politinės ir visuomeni­nės institucijos pastoja kelią žmogaus pastangoms išvystyti tikrą, autentišką komunikaciją su kitu.

Penktoje dramos dalyje, pavadintoje „Mažuoju teatru“, „išgelbėto“ krašto studentai ir studentės, sveikindami juos kaip bičiulius, įtraukia Antaną ir Kareivį su Armonika aktyviais žiūrovais į politiškai nukreiptus alegorinius veikaliukus. Šis „teatras“, kuris remiasi cituotais fragmentais iš autentiškos šių laikų spaudos ir dramatizuoja pasakėčias (apie kiškį ir šešką, apie piemenaitę ir nedorėlį po piemenėlio kauke, kuris, nusinešęs ją į krūmus, išprievartauja), aiškiai kritikuoja Šauniosios Armijos okupaciją. Tuo pačiu metu Studentė meilijasi Antanui, flirtuoja su juo ir paskiria pasimatymą prie didžiųjų vartų, vidurnaktį, Antanui einant sargybą. Antanas protestuoja – čia jo gundymų scena. Žmona, Saugumo organų atstovė, šias intrigas seka.

Sekančioje, „Sapno ir tikrovės“ scenoje. Studentai ir Studentės atpasakoja miegančiam Antanui „istoriją apie šv. Antaną Pūstelynką“ ir „apie neregėtas pagundas, kuriomis jį pristojo Šėtonas – Dvasia Piktoji“ (p. 60). Čia dramaturgo pažymėta, kad tekste atspausdintos iliustracijos (Hieronymus Bosch kūrinių Šv. Antano gundymas. Linksmybių sodas, ir Paskutinysis teismas detalės) yra „integrali teksto dalis“ ir turėtų būti rodomos ekrane pastatymo metu. Autorius tokiu būdu siekia įvesti religinį pagrindą tiems Antano gundymams, sujungdamas vedybinį ištikimybės idealą su garbingosios „Šauniosios Armijos“ įsakymais ir dabar su tariamai religiniu/dvasiniu tobulėjimu. Tokiame sugretinime nelieka nieko pozityvaus nė vienai iš šių institucijų – valdžia, santuoka ir religija autoriaus akyse vienodai lieka be idealų.

Ostrausko Antanas – nei toks stiprus nei šventas kaip šventasis Antanas Pūstelnykas – neatlaiko moteriškų gundymų. Nors jis iš pradžių spiriasi, ilgam Studentė jį suvilioja, ir jis puola ją apkabinti. Tada, žinoma, ji staiga pasikeičia (tai atitinka anksčiau minėtų vyriškų fantazijų paradigmas) – jį atstumia, priekaištauja jam ir visiems „svečiams“ („Bet velnias tave atnešė? Ko jūs visi čia atsitrenkėt?“), skelia jam į veidą ir pagaliau. Majorui ir Viršilai juos užtikus, nubėga kvatodama. Antano karjera baigta – neatlaikęs gundymų, jis nusikalsta Žmonai, Šauniajai Armijai ir Didžiajam Vadui ir, žinoma, įrodo savo dvasinį menkumą. Antanui bausmė – 10 metų kalėjimo, bet netrukus Žmona areštuoja Majorą ir Viršilą už panašias „nuodėmes“. O dramos pabaigoje Žmona, atėjusi lankyti Antano kalėjime, pati staiga kažkieno kito užrakinama. Paskutinėje scenoje jiedu sėdi, kaip sėdėjo pačioje pradžioje, tik dabar vienas nuo kito nusisukę.

Gundymai – viena iš komplikuočiausių Ostrausko dramų nagrinėjamų idėjų atžvilgiu, veikėjų gausumu, intrigų vingiais ir scenų skaičiumi. Visi šie įvykiai galų gale susiklosto ne visai įtikinančiai – truputį per daug forsuotos retorikos. Iš dalies, kaip ir „Metuose“ ar „Kvartete“, čia sunku įžiūrėti aiškius moralinius ir socialinius standartus, kuriuose galima būtų ieškoti normos tikrai autentiškam žmogaus elgesiui ir galvosenai. Be aiškiai įtikinančio moralinio pagrindo, kurį žiūrovas/skaitytojas galėtų priimti, sunku satyrikui savo darbą dirbti. Bet toje universaliai priimtinų standartų stokoje ir slypi galbūt pats būdingiausias XX amžiaus bruožas – privedantis galvojantį, į Vakarų kultūros reiškinius reaguojantį rašytoją, kaip Ostrauskas, pakartotinai nagrinėti Žmogaus-Individo tematiką, žvelgiantį nelengvai sprendžiamus klausimus apie žmogaus santykį su kitu žmogumi ir žmogaus santykį su mirtimi ir likimu.

 

Metmenys, Nr. 47, 1984.