tekstai.lt

Algirdas Landsbergis. Avangardizmas Lietuvos scenoje (1972)

b_220_327_16777215_0___images_stories_file_metmenys_23.jpgAr dabartinėje Lietuvos scenoje yra „dramatinio avangardizmo“? Jei „tikro avangardizmo“ nėra, tai kodėl? Ko jam dar trūksta? Bemėginant atsakyt į šiuos klausimus, prisiveisė daugiau klausimų, ir iš jų susidarė straipsnis.

Kalbant apie avangardizmą scenoje, būtina jungti tekstą ir teatrinį pastatymą, neapsiriboti drama vien kaip literatūra. O kaip tą padaryt Lietuvoj ketvirtį šimtmečio nebuvus ir tų pastatymų nemačius? Baigti straipsnj čia? Smalsumas to neleidžia. Lieka improvizacija: sulipdyti lietuviškosios scenos vaizdą iš straipsnių, nuotraukų, pokalbių, recenzijų ir perspėti, kad tai tik spėliojanti apybraiža, tik bandymas priartėt prie tos scenos.

Jau pasiruoši griebtis pačios temos, bet žodis – „avan­gardizmas“ – patraukia už rankovės. Ką gi jis iš tikrųjų reiškia, ką apima? Slidus terminas, kasdienėje vartosenoje prisegamas nuolatinio naujinimo mene impulsui, naujų formų bandymui, ar labai bendram įsitikinimui, kad „menas nestovi vietoje“. Istorinėje raidoje, tai nuolatos kintantis, tirštėjantis terminas. Apie 1840 metus jį ima prisisegti politiniai sąjūdžiai; daug tos politinės aistros įsilieja į avangardizmo terminą, kai jis imamas naudoti meno srityje XIX a. baigiantis; mūsų amžiuje žodis „avangardizmas“ įsigyja ir revoliucinio ir religinio atspalvio.

Taip paskubomis aptaręs terminą, prisimeni, kad „avangardizmas“ – tai žodis, sukeliąs įvairiausių aistrų, vieniems keiksmažodis, kitiems kovos šūkis. Pažvelgi atgal savojon teatrinėn patirtin ir matai, kad pastarųjų dvidešimties metų tėkmėje nuomonė apie avangardizmą pasikeitė. Prieš dvidešimt metų teatriniai avangardistai New Yorke buvo drąsi ir pasiaukojanti mažuma komercinio teatro Babilone, pirmieji krikšionys, apsupti dolerių ženklais pasipuošusių liūtų. Lankytis, sakykime, pirmuosiuose J. ir M. Beckų pastatymuose reiškė žavėtis jų intencijų grynumu, dalyvaut savotiškose apeigose ir, be abejo, daug atleisti. Šiandien gi tenka rašyti jau po didžiojo avangardizmo sprogimo Amerikos scenoje 1960–1970 metais, ir rašančiojo jausmai ir nuomonės apie avangardizmą jau gerokai skirtingos. To dešimtmečio eigoje negausūs pasišventėliai ir eksperimentuotojai tapo savotiška dauguma, kadais persekiojamieji ir besiginantieji perėjo į puolimą ir ėmė diktuoti savąjį skonį. Broadwayaus komerciniai liūtai pasirodė teesantys „popieriniai tigrai“, Off-Broadway pagimdė Off-Off-Broadway ir, begimdydamas. sugebėjo šturmuoti didžiąsias Broadwayaus tvirtoves. Avangardinė revoliucija įnešė daug naujybės Amerikos scenon. Pranašavusieji teatro mirtį ir visuotinį filmo pergalę peržiūrėjo savo užrašus ir pradėjo kalbėti apie teatro vienatinumą, nepakeičiamumą, jo nuolatinj sugebėjimą atsinaujint. Mūsų pojūčiai pasikeitė – po avangardinio dešimtmečio jau niekad nebegalėsim žvelgt į klasikų ar dabartinių autorių pastatymus tomis pačiomis akimis kaip prieš 1960-uosius.

Teatrines Utopijos įkūnėjimas? Ar įžengėm giedodami į avangardizmo „Naująją Jeruzalę“ amžinai palaimai? Anaiptol, deja, anaiptol. Jau pati avangardizmo sąvoka paneigia sugebėjimą bet ką atrasti ar kuo nors pasitenkinti. Kiekvienas kūrinys miršta jau gimdamas, nes jį pralenksiantis jaunesnysis kūrinys bus savaime iškilesnis, būdamas avangardiškesniu. Taip kiekvienas teatrinio menininko žingsnis tampa savižudyste. Šis dramos veikalas yra bevertis – kaip rašė iš atminties cituojamas Willage Voice recenzentas, nes tokios stilistinės naujovės jau buvo panaudotos prieš dvi savaites! Ir taip suvisuotintas reliatyvizmas ir indeterminizmas išvirto nemažiau uždaru determinizmu už tąjį, prieš kurį avangardistai kovojo. Didysai avangardizmo pražydėjimas tapo ironišku spektakliu, kuriame sceną nuo tradicijos ar komercijos laisvinusieji uoliai ėmė tverti savo tironiją ir savo dogmatinę religiją. „Spontaniškumo“ ir „natūralumo“ sudievinimas dažnai išvirsdavo nemokšiškumo garbinimu. Bėgant nuo literatūros scenoje, pabėgta nuo kalbos aplamai. Manifestai – gimdė kūrinius-peles (kaip ir „naujajame kine“). Kiekviena barzda tvirtino esanti pranašesnė (nors Mahometas kaip buvo taip ir tebėra vienas).

Sis Amerikos avangardinio teatro tarpsnis jau svyra vakarop. Reakcija akivaizdi. Avangardistai pradeda kartotis, parodijuoti vienas kitą. Jauniausieji dramaturgai ima vėl atrasti žodį, pabrėžti struktūrą – ir jiems tai savaip avangardistinis aktasl Kitaip gal ir negalėjo atsitikti, nes logiška 1960–1970 m. avangardizmo išdava būtų paties teatro išnykimas, jo pavirtimas sekta, bažnyčia, gatvės jvykiu ar nesibaigiančiu festivaliu. Rašančiajam apie avangardizmą dabar belieka susisagiot perplėštus drabužius, apsilaižyt žaizdas, sušukt „o visdėlto avangardizmas geras dalykas“, ir mėgint atsekt jo apraiškas Lietuvos scenoje.

Kaip jas atsekti? Gal išvardinti gausias amerikietiškojo teatrinio avangardo rūšis, pagrindines formas, ir ieškoti joms atitikmenų Lietuvoje. Aplinkos (Environmental) Teatras? Iš dalies išplanuotas, neapribotos erdvės ir laiko, įsiurbiantis ir transformuojantis aplinką? Jam artimiausios gal būtų teatriniais elementais gausios studentų eisenos Vilniaus gatvėmis į Gedimino kalną, bet jos daugiau priklauso tradicinių procesijų, eisenų rūšiai, o ne dabartiniam aplinkos teatrui. „Happenings“? Nesimato. „Žiaurumo teatras“? Nėra. „Psichodrama“? Ne. „Panikos teatras“? Ne. „Gatvės teatras“? Ne. „Non-performance“ teatras? Ne. „Nuogybės kultas“? Ne! (Tamsta!) Ir taip iki ilgo sąrašo pabaigos.

O kaip su drama? Pasikeitimai joje po Stalino mirties vyko atsinaujinimo, didesnio erdvumo, imlumo ženkle, sudarydami daug palankesnę dirvą avangardizmui. Kritikas A. Samulionis, kalbėdamas apie „posūkį“ 1953–1958 metais, mini kaip naujoves: „sąlygiškumo principą“, „intelektualinę arba koncepcinę dramą“, „pjesės-parabolės“. (1) Atrodo, kad Lietuvoje dabar rungiamasi su vad. absurdo teatro problemomis, priimamas jo iššūkis. Bet JAV, Vakarų Europos ar net Lenkijos mastu tai jau nebe avangardiška. Tiems avangardistams Beckett ar Ionesco jau klasikai.

Be to, lietuviškasai „absurdizmas“, ypač Kazio Sajos dramose, nevisai atitinka vakarietiškojo Index Dramorum Absurdorum reikalavimams, o šliejasi prie Rytų-Vidurio Europos „absurdizmo“ atžalos (Havel, Mrožek). Scenon įžengia groteska, karikatūra, vidinio stovio konkretizavimas. Tačiau kalba, nors ir žaismingesnė, mažiau buitiška, neišnarstoma ir ioneskiškai nenaikinama visuotinam absurdui pavaizduoti. Dramų situacijos nėra metafizinės buities ar kosmoso metaforos, bet visuomeninių, politinių konkretybių simboliniai piešiniai. (Kritikė Gražina Mareckaitė, pavyzdžiui, skundėsi, kad Sajos „parabolinės“ dramos per lengvai iššifruojamos.) (2) Laikomasi nuošaliai nuo nevilties akligatvio, suakmenėjimo statiškume, ar visuotino absurdiškumo. Nei Saja, nei Grušas ar Marcinkevičius, nei kiti nebuitiniai dramaturgai neatmeta prasmingumo, suprantamumo, ar katarsio, kaip Vakarų absurdizmo klasikai. Jie dar nesunaikina fabulos („plot“), stengiasi išlaikyti motyvaciją.

Taip pat lietuvių dramos atnaujintojuose veltui ieškotumei etinio reliatyvizmo. Etinis pradas, tradicinių vertybių ir dorybių pabrėžimas ypač ryškus Juozo Grušo dramoje Meilė, džiazas ir velnias. Lietuvišku mastu tai avangardinis dramos veikalas, bet jisai ir 1960–1970 m. amerikiečių avangardistų vaidinimai – dionyziški, reliatyvistiniai, seksą apoteozuojantys – priklauso visai skirtingiems pasauliams.

Arba Marcinkevičiaus Mindaugas. Paviršiniai jis atrodo giminiškas Ionesco pjesei Karalius miršta (Le Roi Se Meurt): ką tik abu karaliai paliečia, tą jie užmuša, jų kūriniai – valstybės – suyra. Tačiau Marcinkevičius jokiu būdu nevaizduoja metafizinės beprasmybės. Ir publika Mindauge ne to ieško ir randa kitką. Marcinkevičiaus Mindauge metraštininkų rėmai ir protagonisto savęs analizė moderniški a la Brecht, bet veikalo branduolys tarp tų rėmų yra krėviškosios bei sruogiškosios poetinės dramos tąsa, tautinės problematikos tolesnis vys­tymas be ypatingo kokybinio šuolio į šalį.

Kodėl tie skirtumai, ne tik tarp Rytų ir Vakarų Europos, bet ir Rytų Europos kultūriniame žemėlapyje? Kodėl Absurdo Teatras išplito ir Žiaurumo Teatras pasireiškė Estijoje, o ne Lietuvoje ar Latvijoje? Kodėl absurdinio teatro ir avangardizmo aplamai daug daugiau Lenkijoje ar Čekoslovakijoje kaip Vengrijoje? Ar įmanoma atsekt (ar iš viso verta mėgint atsekt), kodėl pavienės tautinės literatūros favorizuoja tam tikrus žanrus ir skirtingai žiūri į avangardizmą, taip kaip meno istorikai atseka Aleksandro Didžiojo kelią Budos stovylų šypsenose?

Kadangi mėginimas atsakyt į tuos klausimus išeitų iš straipsnio ribų, apsiribokime Lietuvos scena ir jos požiūriu į avangardizmą. Politinė scenos kontrolė, be abejo, buvo svarbus veiksnys. Pavyzdžiui, Lietuvos scenos stilių 1945–1953 metais apsprendė ne dramos ir teatro menininkų ieškojimai ar atradimai, ne tautos klausimai ar lūkesčiai, bet ideologų ir biurokratų pastanga naudoti teatrą kaip totalitarinės ideologijos įrankį. To laikmečio dramos ir teatro graudi pilkybe bei nuobodybė buvo pastarųjų pasiekimas.

Avangardizmo pavojus kultūriniams sargams ir funkcionie­riams buvo gana tiksliai susumuotas Rašytojų draugijos sa­vaitraštyje:

 

Šiai krypčiai nebus lengva mūsų dramaturgijoje įsitvir­tinti. Formos alegoriškumas. daugiakalbes asociacijos palieka pernelyg didelę laisvę idėjiniam probleminiam tokių kurinių interpretavimui, kas labai apsunkina jų sceninį gyvenimą (3)

 

Koksai paradoksas! Juk vienas vaisingiausių teatrinio avangardizmo epizodų buvo Rusijoje sovietinės santvarkos metu, tarp pilietinio karo pradžios ir pirmojo penkmečio pabaigos. Jis užduso neatsitiktinai. Modernusis avangardizmas yra ne tik sukilimas prieš ilgalaikius tvarkos, vienybės, simetri­jos principus Vakarų kultūroje. Jis dar pavojingesnis griežtai deterministinei politinei filosofijai. Sovietų ideologija, jau ne­tekusi pirminio tikėjimo ugnies besistengianti išsaugoti savąjį „law and order“, tvarką ir stabilumą, pagrįstai regi avangar­dizme nuolatinį pavojų, kokį po napoleoninės eros ministeriai ir biurokratai įžiūrėjo romantikuose. „Tagankos“ ir „Sovremeniko“. išradingiausių rusų teatrinių ansamblių, vargai pastarąjį penkmetį vaizdžiai rodo, kaip Stalino įpėdiniai tebesibaugina ir nuosaikaus avangardizmo. Tos baimės pasėka yra ir Lietuvos teatro apribojimas. Per pastaruosius penkioliką metų Lietuvos teatrinio repertuaro ribos žymiai praplatintos, daug kas pasivyta, bet užtvaros, užuolaidos tebėra. Beckett, Ionesco, Genet ir kt. Lietuvoje dar neišvydo scenos ne todėl, kad teatralai jų veikalais nesidomėtų ar jiems neatsirastų publikos. Mrožeko „Tango“ bematant pranyko nuo scenos Vilniuje, kaip ir kituose Rytų Europos teatruose, kai šis lenkų dramaturgas pareiškė protestą prieš Čekoslovakijos užpuolimą.

Bet vien politiniais varžtais avangardizmo raidos Lietuvos scenoje neįmanoma išaiškinti. Nepamirškime, kokia jauna mūsų scena. Jėzuitų teatras nepaliko pėdsakų; aristokratija, prisidėjusi prie teatrų sukūrimo kituose kraštuose (Prancūzija, Lenkija, japonų Nó, etc.), masiniai iškeliavo lenkų kultūron: liaudies festivaliai ir ritualai liko nuošaly nuo pagrindinės teatrinės srovės; miesčionija nespėjo sukurti savo kabuki. Kituose kraštuose teatriniai stiliai išsivystė konfrontuojant ar provokuojant tradiciją, kada ši imdavo stingti, virsti statiška. O kur Lietuvoje ta tradicija, prieš kurią avangardistai kovotų? „Ne tik tragedijos nėra, nėra ir farso“, neseniai skundėsi kritikė Gražina Mareckaite. (4)

Lietuvos atžvilgiu tiksliau kalbėti apie įpročių rinkinį. Ypač giliai įsišakniję „buitiškumo“, „tikroviškumo“, sceninio „realizmo“ įpročiai. Daugumai dramaturgų, teatralų ir žiūrovų dar sunku priimti „netikrovinį“ teatrą. (Išeivija tuo atžvilgiu labai panaši.) Realizmo pozicijas tvirtina ir jo oficialus, kartais prievartinis, puoselėjimas, magiškoji „socialistinio realizmo“ formulė, privilegijuota rusų kultūros padėtis. Kada beskaitysi apie rusų teatralų delegacijų apsilankymus, bendrus simpoziumus, svečiai anksčiau ar vėliau prabyla apie „pareigą“ neišduoti „šventų“ realizmo principų.

Kai avangardinio pobūdžio dramą reikia įkūnyti scenoje, iškyla naujos kliūtys. Dauguma lietuvių aktorių ir režisorių auklėjosi ir formavosi realistinio teatro mokykloje. Jiems atgrasūs ne tik avangardiniai, bet ir apskritai nerealistiniai dramos veikalai ar sceniniai sprendimai. „Mes, senojo, realistinio Lietuvos teatro kelmo atžalos, sunkiai suprantame naujumo dėl naujumo idėjas“, atsakė į klausimą apie teatrinį modernizmą Henrikas Vancevičius, LTSR Valstybinio Akademinio dramos teatro vyr. režisorius. (5) Ir, kalbėdamas apie Sajos „Mamutų medžioklę“, jis pridūrė: „Galvoju, kad aš tokios pjesės negalėčiau pastatyti. Ji man svetima“. (6) Dažnai realistinės mokyklos aktoriai nejaukiai pasijaučia „sąlygiškame grotesko pasaulyje“ ir iššoka iš režisoriaus piešinio: „J. Jurašo pasirinktą kelią komplikuoja ir tai, kad mūsų mokyklose aktorių dominuoja ramaus psicbologizmo tradicija, išorinis piešinys nėra stipriausia jų pusė“. (7)

Avangardiniai polinkiai Lietuvoje ryškiausi dviejų režisorių – Juozo Miltinio ir Jono Jurašo – darbuose. Minėtoji Sajos „Mamutų medžioklė“ ir buvo pastarojo avangardiškiausias pastatymas. Vienoje recenzijų jo režisūrinė maniera buvo apibūdinta kaip „šiuolaikinė, sąlygiška, besiveržianti iš akademiško buitinio teatro varžtų. Personažas čia tik dingstis tai ar kitai idėjai išreikšti“. (8) Toliau rašoma: „Mamutų medžioklė“ mums davė tą kąsnį teatro, kuriame viskas sprendžiama jam vienam būdingomis priemonėmis – plastika, garsu, organizuotu ritmu. šviesa, muzika“. (9) Lietuvos scenai tai nauja ir drąsu, bet iš esmes tai vėlyvojo XIX ir ankstyvojo XX šimtmečio „teatrinio teatro“ siekiai ir terminologija, kovojant prieš kraštutinį natūralizmą. Vakarietiškasis avangardinis teatras tą fazę jau yra perėjęs. (Būdinga, kad Jurašas yra pakviestas 1971–1972 m. sezone pastatyti „Makbetą“ Maskvos „Sovremeniko“ teatre, viename išradingiausių rusų ansamblių. „Visų šalių avangardistai, vienykitės“?)

Pagrindinė teatrinio atsinaujinimo ir lietuviškojo avangardizmo institucija yra Miltinio teatras Panevėžyje, itin teigiamai paveikęs Lietuvos sceną savo estetinių kompromisų vengimu, tiltų į naująją Vakarų dramaturgiją tiesimu. Miltinis yra ne sykį aptaręs savo teatrinę filosofiją, bet iš jo straipsnių susidaryti vaizdą apie jo sceną nėra lengva, nes jo stilius artimesnis jo jaunystės bendradarbio Jean-Louis Barrault metafizinei retorikai negu, pavyzdžiui, Brechto gaspadoriškoms konkretybėms. Miltininė teatro samprata kartais susiliečia su šiųdienio avangardizmo teorija ir praktika. Pavyzdžiui, Miltiniui šiuolaikinis teatras „neišvengiamai yra režisoriaus teatras“. Jis pabrėžia improvizacijos svarbą. Vadindamas teatro meną „sakramentaliniu dalyku“, jis atliepia Grotovskj. Taip pat jo teorijoje kartais pasigirsta Artaud „virš-protinio“, anti-racionalistinio, kolektyvinės ekstazės teatro -idai: „Žiūrovas pasijunta tarsi įsiurbtas į tas dialogo-monologo-muzikos-šviesos amalgamas ir nebetenka atsparos savo racionaliame pasaulyje, nes praktiškasis ,aš‘ yra sužlugęs, jis nebeišsisuka, nors kartais ir ieško palyginimų savo gyvenimiškoje patirtyje“. (10)

Tačiau daugeliu atžvilgiu Miltinio teatrinė filosofija diametraliai priešinga vakarietiškajam avangardizmui. Jo Panevėžyje įpilietintieji Vakarų autoriai – Anouilh, Durrenmatt, Girodoux etc., – vakarų avangardistams jau senukai klasikai. Kai Miltiniui „švenčiausias neliečiamumas – AUTORIUS“, (11) anieji su autorių tekstais elgiasi pernelyg laisvai. Jam šiuolaikinis teatras turėtų remtis „filosofija ir psichologija“; pagrindinis teatro uždavinys „sukurti charakterį“; svarbiausias tikslas ir pasekmė – „nutraukti netikėjimo procesą žiūrove“. (12) Anųjų teatras stengiasi išsivaduoti iš filosofijos bei psichologijos, sąmoningai sunaikina charakterį scenoje, o, vietoje „suspension of disbelief', nuolat sprogdina teatrinę iliuziją arba stengiasi įtraukti žiūrovą aktyviu veikėju išplėstoje teatrinėje erdvėje.

Miltinis ir Jurašas yra „oficialių“ teatrų režisoriai. Vakaruose gi avangardinis impulsas paprastai ateina iš eksperimentinių teatrėlių, studijų, atplaišų nuo didžiųjų teatrų (Barrault), studentų ansamblių. Lietuvoje, kaip ir kiekviename mažame krašte, tokiems teatriniams augliams dirva ribota. Šiuo metu avangardinis potencialas matyti studentų vaidybiniuose būreliuose, laboratorijose. Ir juose, kaip ir Lietuvos scenoje aplamai, akivaizdus nervingas, besiblaškantis tradicijos, stiliaus ieškojimas. Skubiu žvilgsniu, jie atrodo gerokai konservatyvūs. Štai naujas studentų laboratorijos teatras Kaune pradėjo savo veiklą su W. Borcherto ir Galsworthy (sic!) vaidinimais, o Vilniaus studentų „rūsio teatras“ atsidarė 1971 m. su Sarbievijaus odėmis ir Čaikovskio muzika. Nepaisant jų repertuaro „nuosaikumo“, tie sambūriai atviresni, imlesni negu „oficialieji“ teatrai; jie žvalgosi ir į populiarųjį aikščių teatrą, ir į liaudines apeigas, ir į groteską bei improvizaciją. Vydūno dramų simbolinė erdvumą neatsitiktinai nuskambėjo avangardine drąsa Vilniaus universiteto kieme, po atviru dangumi. Liobytės „Kuršo bėglio“ spektaklio tame pačiame kieme aprašymas pilnas „avangardinių“ – improvizacinių, groteskinių – momentų. (13) Pavyzdžiui, viename epizode „sultono pavaldiniai“ staiga iššoka iš savo vaidmenų ir pradeda deklamuoti peticiją studentų valgyklos pagerinimui. Toksai veiksmo pertraukimas buvo ir tebėra viena mėgiamiausių amerikiečių avangardistų priemonių. Vilniaus studentų pastatyme tačiau netikėtai įterpiama aktualija buvo iš anksto parašyta ir surepetuota, taigi, tik paviršiniai improvizacinė, o amerikiečiuose tokie įtarpai paliekami aktorių ir publikos momentinei nuotaikai ir yra kiekvieną sykj skirtingi. (Tuomi stengiamasi pabrėžti, kad tokstas nebėra uždaras, užbaigtas pasaulis, bet tik dalis bendro improvizacinio proceso, kuriame ir atsitiktinumas yra lygiavertis, kaip žiūrovų kosėjimas ar kėdžių stumdymas tampa lygiaverčiais muzikai John Cage koncerte.)

Eklektizmo, sinkretizmo apraiškas mūsų teatre ir dramoje galima aiškinti ir istorine situacija. Jauna mūsų teatrinė literatūra vijosi pasaulinę Nepriklausomybės metais; ji tebesiveja ir dabar, stengdamasi įveikti naujas sienas, uždangas, kliūtis, dar labiau atsilikusi ypač dėl 1940–1953 m. laikotarpio. „Matyt“, rašo kritikas Jonas Lankutis, „mes dar daug kartų užsidegę ieškosime to, kuo kiti perdegė ir nusivylė dar tada. kai mes džiaugėmės sukūrę klojimų teatrą“. (14) Bet tai suprast dar nereiškia nuolatos linkčioti prieš turtingesnių tradicijų scenas ar sustingt menkavertiškumo pozoje. Gal ne tik pavienio kūrinio, bet ir tautines dramos ir teatro gimimas bei brendimas yra organiškas vyksmas? Pasak Lankučio:

 

Уга skeptikų, kurie pastebėję dabartinių ieškojimų vienokių ar kitokių analogijų su tuo, kas jau yra kitų išgyventa, linksta suniekinti kiekvienų mūsų menininkų pastangų. Manau, kad tai neteisingas pošiūris. Meno raida yra natūralus procesas, ir čia ne vieno etapo negalima peršokti, naudinga net ir visomis ligomis persirgti kad tvirtesnis augtų organizmas Lygiai taip pat negalima šio organizmo pakeisti kitu. Viskų reikia sukurti patiems, savo nacionalinėje dirvoje (tik ne izoliuotoje nuo bendros dirvos ir tisų gairinančių vėjų). (15)

 

Reiškia, Grušo lankymasis pas ekspresionistus ar Sajos absurdistiniai drabužiai neatmestini kaip skoliniai, nenumotini ranka, nurodant, kad „tai jau daryta“. Organiškame tautinio teatro vystymęsi šiųdienio dramaturgo ar režisoriaus galinėjimasis su ankstesnėmis „avangardizmo“ formomis apvaisina sceną ir dramą naujomis spalvomis, nauju dinamizmu. Ankstesniojo avangardizmo formulės įgyja naujos gyvybės, perleistos pro jaunos dramatinės literatūros prizmę.

Dabartiniai Vakarų avangardistai teigia norintys išsivaduoti iš juos slegiančių senų, išsisėmusių kultūrų slogučio. Jų darbuose ryški radikalaus atsinaujinimo viltis, šį šimtmetį taip dažnai išreikšta viltis pradėti visiškai iš naujo, nugriovus, nušlavus visą praeities kultūrą. Lietuvos menuose gi vis dar vyrauja kitas impulsas, sąlygotas taip nirtulingai griautos, šluotos, tirpdytos mažos tautos patirties: sukaupti praeitį, ištausoti tautinę kultūrą. Juk ją nušlavus, kas beliktų? Ir tojo impulso neįmanoma išaiškinti vien „negatyviu konservatizmu“. Visuomeninės atsakomybės pareiga yra ne tik oficialiai įtaigojama iš viršaus, bet ir pavienio kūrėjo giliai asmeniškai jaučiama. Gal todėl, pavyzdžiui, toksai Saja, parašęs „avangardinį“ eksperimentinį vaidinimą, imasi realistinio-didaktinio su visuomenine tema. Tai būdinga jaunų valstybių ir jaunų, besiformuojančių kultūrų visuomeniškai užsiangažavusiems kūrėjams. Vienas latvis teatralas Amerikoje, dėstąs pietiniame negrų koledže, minėjo laiške, kad teatrinė veikla tenai jam primena daržinių teatro laikus tautinio atgimimo metu Pabaltijyje: entuziazmas ir idealizmas, polinkis teatrą traktuoti kaip visuomeninį įrankį. didaktiškumas. Sugebėjimas be kaltės jausmo atsiduoti estetiniam žaismingumui, atrodo, teateina vėliau. Prieš porą metų Santaros-Šviesos suvažiavime buvo mesta mintis, kad gal Saja geriau rašytų apie kolūkius, t.y. atliktų apčiuopiamą visuomeninį uždavinį, naudingesnį už žaidimą su užvakar madingomis vakariečių teatro formomis. Tasai argumentas primena Amerikoje dažnai girdėtąjį, kad negrai, ginkdie, turėtų dainuoti tik „blues“, būti negriškai visuomeniškai pareigingi ir naudingi. Bet ar estetinis eksperimentavimas, meninių struktūrų ir tuomi mūsų žvilgio į gyvenimą ir pasaulį keitimas, nėra „visuomeninis“ aktas?

Gali iškilti klausimas, ar tautinės kultūros tausojimu besisielojančioje Lietuvoje iš viso įmanomas avangardizmas? Ar jis nėra savaime tarptautinis? Bet kaip tada išaiškinti Grotowskio teatrą Lenkijoje, bene iškiliausią avangardinę trupę pasaulyje, giliai lenkišką, išaugusią iš vienatiniai lenkiškos patirties, ir kartu universalią? Nebent turtinga avangardizmo gysla XIX - XX a. lenkų kultūroje. Be to. ar lietuvių grafikai, medžio raižytojai nepademonstravo ryšio tarp liaudies meno ir avangardizmo?

Avangardinei dramai ir teatrui tarpti taip pat padeda ryškiai apibrėžta, solidi tradicija. Čia svarbus žingsnis būtų reprezentacinio lietuvių klasikos centro, tautinio teatro jsteigimas, kurį pernai pasiūlė Jonas Lankutis, pagrįstai susirūpinęs „nacionalinės klasikos repertuaro“ atsilikimu ir pastatymuose vyraujančia „buitine etnografine bei socialine iliustracija“. Reikia tikėtis, kad tokio centro steigėjai pasimokys iš teatro istorijos ir prisimins, kaip dažnai panašios institucijos sustingsta oficialioje klasikoje (Maskvos Dailės teatras, Vienos Burgtheater, etc.), ir prie jo prijungs eksperimentinio teatro laboratoriją, kuri. kaip sokratiška širšė, n .«latos provokuotų tą pagrindinį tautinį teatrą ir padėtų jam atsinaujinti. Britų „Young Vic“ ansamblis, prikergtas prie Londono „National Theatre“, tokį uždavinį puikiai atlieka.

Žiūrint į avangardinės dramos ir teatro ateitį Lietuvoje, galima spėlioti, kad jie vystysis dviem linkmėmis. Iš vienos pusės jam paskata, tur būt, ateis iš jauniausios kartos, iš miestietiškų, etnografija nebepasitenkinančių, kosmopolitiškesnių kultūrininkų (kaip Tomas Venclova kritikoje ir poezijoje). Tačiau jo pagrindinė versmė bus greičiausiai atmiešta lyriškumu, dainingo Lorcos skonio, o ne abstrakčiai lingvistinė, konstruktyvistinė ar mechanistinė. Lietuvos poezijoje taip paplitęs tautosakiškumas tebėra dar neįžengta nepaprastų galimybių sritis teatriniam avangardizmui. Iki šiolei mes scenoje teturėjome paviršines liaudies meno iliustracijas – pypkės, vyžos, kasos, liaudies šokiai – a la Eglė, Žalčių Karalienė. Lietuvos scena dar turi atrasti liaudies poezijos ir meno „moderniškumą“, jo laisvas asociacijas, anti-natūralizmą, anti-logiškumą, žaismingumų. Toksai avangardas gali susirasti atramą maište prieš technokratinę pasaulėžiūrą, per greitą Lietuvos gamtos keitimą, ekologinės sandaros ardymą. Tuomi jis priartėtų prie vieno iš svarbiųjų Vakarų avangardo impulsų.

 

(1) A. Samulionis, „Šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos struktūriniai pakitimai“. Šiuolaikiniai lietuvių literatūros bruožai (Vilnius: Vaga, 1970).

(2) Literatūra ir menas. 1968.III.2.

(3) Literatūra ir menas, 1970.V.23.

(4) Żr. išnašą 2.

(5) Kultūros barai. 1969.IV.

(6) Ibid.

(7) „Trejetas Mamutų medžioklėje“. Literatūra ir menas. 1969.1.25.

(8) Ibid.

(9) „Teatras – tai gyvenimo būdas“. Kultūros barai. 1969.IV.

(10) Ibid.

(11) Švyturys, 1966, Nr. 22.

(12) Ibid.

(13) Literatūra ir menas, 1969.XI.22.

(14) Kultūros barai. 1969.IV.

(15) Ibid.

 

Metmenys, Nr. 23, 1972.