tekstai.lt

Jonas Grinius. Meilė, džiazas ir velnias (1971)

b_250_158_16777215_0___images_stories_file_grusas.jpgTrumpai išdėstyti Juozo Grušo dramaturgiją bei ją įvertinti nėra lengva. Viena, šio rašytojo dramos čia taip neplačiai pasklidusios, kad tų kūrinių nagrinėjimas be jų turinio santraukų dažnai taptų tuščiu žaidimu žodžiais. Antra, atpasakojant dramų turinius, priseina susiaurinti nagrinėjimą bei vertinimą. Dėl to jis čia vietomis gali atrodyti suschemintas.

Kam nepatiktų straipsnio vardas – Meilė, džiazas ir velnas, – tiems norėtųsi priminti, kad dramaturgas labiau negu kitokio žanro rašytojas dažnai susitinka su meile ir su velniu, nes kiekviena drama yra įvairių jėgų konfliktas, kur pasirodo gėris ir blogis. O pirmojo laipsnio dramatizmas yra juk ne kas kita, kaip konfliktas žmonių sielose, kur velnias dažnai susigrumia su meilės Dievu, nors apie juodu ir nebūtų kalbama kūriny. Sukaktuvininkas Juozas Grušas (gimęs 1901 m. lapkričio 16 d. ) tokių gilių konfliktų yra vaizdavęs ne vieną. Ryškiausiai jis matyti viename jo paskiausių kūrinių – „Meilė, džiazas ir velnias“ arba „Pragaištingas apsvaigimas“. Ten šalia meilės ir velnio dar minimas džiazas, nes autorius norėjo pabrėžti blogio ir gėrio grumtynes šių dienų jaunime. Tai aktuali ir gili drama.

Kol prie jos specialiau sustosime, šiuo tarpu reikia pasakyti, kad Grušas ne iš karto pataikė į aną giliaprasmį dramos kelią. Besimokydamas Šiaulių gimnazijoj, Grušas mėgino tapti lyriku. Tada (1922-24) jį, atrodo, šiek tiek buvo paveikęs „Keturių Vėjų“ sąjūdis su savo mechanizuota poezija, nes viename savo eilėraščių „Ateities žieduose“ jis rašė:

 

Vos išvydau pirmą kartą

tave, miela Darata,

suplakė širdis iš karto

ta-ta-ta ir ta-ta-ta!

 

Daug šitokios lyrikos Grušas, atrodo, nerašė. Bestudijuodamas Kauno universitete, jis perėjo į prozinę kūrybą – į apsakymą ir novelę. Šios rūšies jo vienas pirmųjų žymesniųjų kūrinių buvo „Lelijos sapnas“, išspausdintas „Ateity“ (1925–1926). Nors tai buvo gana stiprus apsakymas, tačiau jis autoriui vėliau pasirodė, tur būt, .per romantiškas, nes nepateko į pirmąjį novelių rinkinį „Ponia Bertulienė“ (1928). Kai rašytojas išspausdino savo stambų romaną „Karjeristus“ (1935) ir neilgai trukus išleido naują apysakų rinkinį „Sunkią ranką“ (1938), atrodė, kad Grušas apsisprendė dirbti dailiosios prozos literatūroj. Tik okupacijų metais (1940–1944) „Karjeristų“ autorius praplėtė savo kūrybos horizontą nauja kryptimi: 1944 m. vasario 16 d. Kauno teatro sceną išvydo Grušo pirmoji drama „Tėvas“. Tai buvo idėjinė-psichologinė sąžinės drama, išvystyta iš ankstyvesnės autoriaus novelės „Užgesusios žvakės“.

Ilgainiui pasirodė, kad „Tėvo“ drama buvo ne tik Grušo kūrybinio horizonto praplėtimas, bet ir jo posūkis į naują žanrą, tapus į mėgstamiausiu: kelių jo apsakymų, parašytų 1940–1969 m., svorio atžvilgiu negalima nė lyginti su to laiko dramatiniais kūriniais. Tačiau ir dramų per pirmąjį antrosios sovietinės okupacijos dešimtmetį J. Grušas nerašė arba nespausdino. 1945–1949 m. dirbdamas literatūrinės dalies vedėju Šiaulių teatre, jis teišleido tik „Tėvo ir sūnaus“ dramą, bet ji tebuvo pirmykščio „Tėvo“ nauja redakcija. Su naujais kūriniais jis tepasirodė Stalino kultą likviduojant Tada jis išleido komediją „Dūmai“ apie aktorių ir spekuliantų išdaigas (1955), vodevilį „Nenuorama žmona“ apie medžio fabriko direktoriaus bei jo žmonos nuotykius (1956), dramą „Vedybų sukaktis“ apie statybos inžinierių malversacijas (1959). Vėliau, jau septintame dešimtmety pasirodė dar keturi iš penkių kitokios rūšies kūriniai.

 

Sovietinės konjunktūros pjesės

 

Pradedant Grušo dramaturgijos analizę pirmiausia reikia sustoti prie tų trijų pjesių Jos įdomios kaip sovietinės kasdienybės ryškūs atspindžiai lietuvių dramaturgijoj šalia panašaus pobūdžio Dauguviečio, Baltušio ir Griciaus pjesių. Su jais Grušas, per dešimtį metų prisiklausęs kulto gegučių kukavimo apie rašytojų pareigą atspindinti aktualią sovietinę tikrovę savo raštuose, atrodo pasidavęs šitai socialistinio realizmo tezei. Nežinia, ar jis tiki. ar netiki šia „dogma“, bet tuose trijuose kūriniuose jis bando išsireikšti beveik marksistiškai, parodydamas, kaip sovietinė ūkinė konjunktūra iškreipia žmonių psichę bei žaloja jų dorovę, nors žodžiais rašytojas šias neigiamybes linkęs priskirti buržuazinėms liekanoms.

Bet kokie šito prisitaikymo vaisiai meniniu atžvilgiu? Deja, „Nenuoramos žmonos“ vodevilis ir „Dūmų“ komedija pasirodo kaip silpniausi kūriniai Grušo dramaturgijoj. Silpniausi ne draminės technikos atžvilgiu, nes autorius ją valdo gerai, bet idėjinės išraiškos atžvilgiu: nei vodevilis, nei komedija nepakyla į visažmogišką plotmę tiek, kad leistų veikėjuose pajusti gyvus individus, tegu ir keistus, bet suprantamus ir įdomius žiūrovams, nepažįstantiems sovietinių sunkenybių bei painiavų kasdieniame gyvenime.

Sakysim, sunku įsivaizduoti, kad normaliose aplinkybėse stambaus medžio fabriko direktoriaus žmona imtų kyšiais kvepalų bonkutes ar tris metrus medžiagos suknelei, kaip tai matyt „Nenuoramoj žmonoj“. Kad kasdieninio vartojimo prekės direktoriaus žmonai būtų taip pat sunkiai prieinamos, kaip statybinė medžiaga, tai tegalima suprasti tik sovietinės santvarkos nepritekliuose ir biurokratinėse painiavose, nors Paspirgienės išdaigos laikomos buržuazinėmis.

Tokiomis pačiomis sovietinės kasdienybės painiavomis supančiota ir rimtos intencijos komedija „Dūmai“. Nesovietiniams žiūrovams vargiai įmanoma įsivaizduoti pagrindinę šios komedijos situaciją – kodėl nelegalia prekyba besiverčiančiam Digriui reikia prie savo buto būtinai rišti aktorių Butėnų šeimą ir kodėl Butėnams ir kitiems aktoriams naudinga (jeigu ne būtina) šlietis prie nelegalių vaizbūnų, vadinamų spekuliantais. Spekuliantui Digriui reikalinga aktorių šeima, nes šie sovietinėj santvarkoj turi privilegiją gauti papildomo grindų ploto butą, be kurio Digrys neturėtų patalpų savo baliams, o aktoriams reikalingi vaizbūno Digrio kompanijonai, nes per juos galima nusipirkti ne tik šilkinių kojinių, bet ir gerų medžiagų drabužiams. Gal būt, šitokie ir panašūs ekonominiai reiškiniai scenoj linksmai nuteikia sovietinius žiūrovus, tačiau jie pasidarys neprasmingu balastu, kai bus galima laisvai nusipirkti kojinių. Traukimą į komedijos statybą tokių praeinančių smulkmenų galima paaiškinti Grušo bendradarbiavimu su Šiaulių teatru pokario metais, kada aktoriai savo teisėtus poreikius turėjo tenkinti nelabai kilniais būdais; tačiau tai nepateisina jo kaip rašytojo, nes jo sukurti personažai atrodo perdaug apipainioti aplinkybių, kad apsireikštų visa individualia gyvybe.

Aukščiau sovietinės konjunktūros smulkmenų šiek tiek pakyla trijų veiksmų drama „Vedybų sukaktis“ (1959). Dramatinės technikos atžvilgiu tai tobulas klasikinis kūrinys: visi trys jo veiksmai įvyksta per kokias dvi valandas vienoj ir toj pačioj vietoj, kur netrukus pradės rinktis svečiai paminėti inžinieriaus Tomo Merkio ir jo žmonos trijų metų santuokai. Per tas dvi valandas Grušas atskleidžia Merkio niekšingumą žmonos, motinos ir brolio akivaizdoj ir parodo jo nusikaltėlišką gobšumą, dėl kurio nekaltai penkeris metus kalėjime iškentėjo jo jaunesnysis brolis technikos studentas Andrius. Ką tik išėjęs iš kalėjimo, šis jaunas vyras atskleidžia tai, kas jam paaiškėjo uždarytam tarp keturių sienų su kitu nekaltai nuteistu tarnautoju. Su savo sužadėtinės tėvu buhalterio Blažaičio pagalba inžinierius Merkys pasisavino tokius didelius kiekius statybinės medžiagos, kad iš jos buvo galima pasistatydinti vilą, o kaltę už tos medžiagos vogimą suvertė savo jaunesniajam broliui ir dar vienam tarnautojui.

Kad malversacijų su svetimu turtu statybos inžinieriai visur įvykdo, dėl to nėra abejonių. Bet kad dėl šitokių vagysčių atsakomybė kristų žemesniesiems tarnautojams, tai, tur būt, tegalima tik sovietinėj santvarkoj. Todėl atc,akomybė dėl valstybinio turto vogimo suversta nekaltiems tegali nemeluotai skambėti tik pavergtoj Lietuvoj, kur nekaltai nukentėjusių dėl kitų priežasčių yra tūkstančiai. Vakaruose tai atrodo neįtikima arba melodramatinė situacija.

Nors „Vedybų sukakties“ veiksmo slinktis gerokai įtempta, taigi dramatiškai įdomi, tačiau visa drama šita išviršine (kompozicine) ypatybe beveik išsisemia, nes pagrindiniai veikėjai – inžinierius Tomas Merkys ir jo nukentėjęs brolis Andrius neatsiskleidžia iš vidaus kaip dramatiniai asmens, t. y. tokie, kurie išgyvena konfliktą savo sieloje. Inžinierius Merkys nupieštas perdaug juodai tiek praeity, kai į kalėjimą įmurkdė jaunesnįjį brolį, tiek dabarty, kai atsisako savo žmonos išgelbėti savo kailį. Šitoks niekšas atrodo nepajėgus išgyventi tikrą vidinį sąžinės konfliktą, kuris būtų čia labai vietoj kūriniui pakelti į visažmogišką plotmę.

Nekaltai nukentėjęs brolis studentas taip pat nėra pakankamai dramatiškas, nes autorius jį vaizduoja labiau šeimyniniu prokuroru, palaipsniui atidengiančiu vyresnio brolio niekšybes jo žmonos ir motinos akivaizdoj. Šitas laiminčio kaltintojo vaidmuo uždengia Andriaus akmeninę dramą, neleisdamas jame pamatyti kenčiantį žmogų. Šitaip pastatydamas vieną brolį laiminčio prokuroro rolėj, o antrąjį brolį neoficialaus nusikaltėlio vaidmeny. Grušas savo gerai sumegztai dramai neduoda žmogiško gilumo. Tuo pačiu jis ją suoficialina. „Vedybų sukaktis“ lieka dar nevisai atsipalaidavusi nuo sovietinių ekonominių painiavų, kurių eventualus išnykimas įdomiai sukomponuotą kurinį galėtų paversti šimtamečiu senuku.

 

Politinės dramos

 

Dramų su politiniu žvilgsniu Grušas yra parašęs dvi – „Profesorių Marką Vidiną arba Žmogų be veido“ (1962) ir „Adomo Brunzos paslaptį“ (1966). Menišku atžvilgiu atrodo silpniausia pirmoji drama, nors jai iškelti į meninę aukštumą ir, gal būt, jai suteikti tarptautinę reikšmę rašytojas yra įdėjęs daugiausia regimo darbo – davęs antrą, beveik taisyklingai eiliuotos formos, redakciją „Žmogaus be veido“ titulu.

Tas žmogus be veido yra kūdikis, gimęs vieno Vakarų atominės fizikos specialisto žmonai Izabelai, nes ji su savo vyru ir broliu profesoriumi Vidinu gyveno pavojingoj branduolinių bandymų laboratorijos zonoj. Kūdikio be veido gimimas verčia profesorių Vidiną suabejoti, ar jis etiškai pasielgs, atskleisdamas atominei komisijai savo naujausią atradimą vandeniliniam sprogimui apvaldyti. Versdama brolį šitos paslapties neatskleisti ir pati bėgdama nuo savo nelaimės (pagimdyto kūdikio be žmogaus veido), Vidino sesuo nusižudo, o Meri, Vidino žmona ir drauge jo asistentė, kėsinasi pistoletu nušauti vyrą, kad jis nesunaikintų savo išradimo paslapties; tačiau Vidiną nuo žmonos šūvio išgelbsti sekretorė Stela, kuri savimi užstoja profesorių ir miršta peršauta.

Nėra abejonės, kad Grušas šitame kūriny norėjo iškelti tokią svarbią problemą, kaip šveicaras Dūrrenmatas savo „Fizikuose“, būtent, ar atominės energijos specialistai šiandien turi moralinę teisę atidengti branduolines paslaptis įstaigoms, kurios išradimą gali pavartoti vandenilinei bombai gaminti. Tik rašytojas nesuprato, kad vieno ar kelių mokslininkų streikas šiandien jau nebegali sulaikyti branduolinių tyrinėjimų. Vandenilinė bomba yra tapusi grėsminga stichine jėga, kad neįmanoma ją padaryti šiek tiek žmoniška – tinkama dailiajai literatūrai. To nesuvokimas tikriausiai buvo pagrindinė priežastis, dėl kurios drama menkai tepavyko meniškai.

Norėdamas įrodyti, kad vandenilio branduolines paslaptis būtų pavojinga atiduoti kapitalistinėms įstaigoms, rašytojas beveik visus veikėjus (išskyrus vieną) sumelodramatino pagal juoda-raudona. Ypač sunkiai įtikimas, beveik neįsivaizduojamose situacijose jis nupiešė savo dramos moteris.
Iš paviršiaus žiūrint, galima manyti, kad „Profesoriaus Marko Vidino“ autorius suschematizavo savo veikėjus todėl, kad norėjo ryškiai atskleisti ne tik atominių fizikų sąžinės konfliktus Vakarų pasauly, bet ir vandenilinės bombos grėsmę žmonijai, jeigu šis baisus įrankis atsidurtų Vakarų kapitalistų rankose. Tačiau rašytojo nesėkmė glūdi ne šioj sovietinėj tezėj. Net jeigu Grušas būtų galėjęs atvirai pasakyti, kad sovietinės branduolinės bombos nemažiau graso pasauliui mirtimi negu kapitalistinės, ir būtų išdrįsęs rašyti apie sovietinių fizikų sąžinės konfliktus, rašytojas vis tiek nebūtų pajėgęs stichinės problemos padaryti žmoniška, taigi tinkama meniškai.

Grušas šiek tiek nujautė čia minimas sunkenybes, kaip iš dalies liudija dramos antroji redakcija vardu „Žmogus be veido“. Juk stichinei grėsmei jis čia kūrė ir didingą formą, stengdamasis savo dramą padaryti panašią į senovės graikų kilnią tragediją su chorais. Deja, iš tų nemažų pastangų teišėjo pseudotragedija, arba deklamacinė opera: vandenilinės bombos grėsmė nepajėgė atstoti graikų Moiros, kurios lėmimui paklusdavo žmonės, herojai ir net dieva Sofoklio kilnių strofų neįstengė pakeisti „Žmogaus be veido“ pseudopatosinės deklamacijos apie pareigą, tiesą, laimę etc., kad mūsų dienų žmonių schemos taptų tokiomis monumentaliomis figūromis, kokias įgydavo mitų herojai graikų tragedijose.

Tiesa, tarp išpūstos poezijos „Žmogaus be veido“ tragedijoj pasitaiko natūralių grūdelių, kaip šis aforizmas: „Niekšybė saldžiabalsė pati tikėti ima savo šventumu“, bet ten suskamba ir toks naiviai plokščias optimizmas, kokio sunku būtų surasti net optimistiškiausiame XVIII a. Antai, „pažangiųjų“ choras, kuris sakosi esąs „balsas išminties ir balsas paprasto žmogaus“, tragedijos pabaigoj deklamuoja:

 

Žinokite, žmogus prailgins laiką

Ir erdvę jis pratęs, ir mokslų mokslą

Jis atras ir, nemirtingu gerumu

Atgimęs, pasaulį šviesųjį valdys.

(Žmogus be veido, 1970, p. 114).

 

Už „Žmogaus be veido“ tragediją geresne meniniu atžvilgiu antroji Grušo politinė drama – „Adomo Brunzos paslaptis“ (1966). Ji yra šiek tiek susijusi su sovietiniu gyvenimu, bet nebeatrodo įstrigusi sovietinėj kasdienybėj ne jos ekonominėse ligose. Ši drama tesisieja su pavergtos Lietuvos santvarka tiek, kiek draugų ir pažįstamų išdavinėjimai ten yra dažnesni negu kitur, kiek lietuvių rezistentų nelaimės nacių okupacijoj atsiliepė sovietiniame gyvenime.

Ten iš tikro Adomo Brunzos vidaus konfliktas, susijęs su išdavyste, yra perskeltas į dvi dalis nemažiau kaip 25 metų tarpu. Pirmojoj dramos daly Grušas pavaizduoja, kaip skulptorius Brunza, nepajėgdamas iškęsti Gestapo kankinimų, išduoda savo rezistencijos draugą Daugirdą, kurį naciai vėliau nužudo kalėjime. Šitaip gavęs laisvę, Brunza palenkia sau Daugirdo žmoną ir pradeda su ja gyventi lyg su žmona. Nors Daugirdienė vėliau žuvo Gestapo koncentracijos stovyklose, tačiau lyg stebuklingu būdu išliko gyvas jos ir Brunzos nelegalus sūnus Rimas, kuris save laiko nukankinto rezistento Daugirdo garbingu palikuoniu. Jau išsimokslinęs gabiu architektu, Rimas nori sužinoti iš Brunzos visas Daugirdų gyvenimo bei išdavimo aplinkybes. Šitaip jis tampa savo nelegalaus tėvo savotišku tardytoju, kuris klausimais atveria Brunzos sąžinėj pūliuojančią žaizdą, priversdamas skulptorių išgyventi buvusią Daugirdų išdavystę. Kad ir teisindamas savo išdavystę totalistinio režimo žiaurumais, Brunza nebepajėgia pakelti savo praeities nuodėmių ir nusižudo.

Kadangi „Adomo Brunzos paslapties“ tema vertė rašytoją nacių totalistinį režimą gretinti su neryškiai primenamu Stalino totalizmu, tai skulptoriaus Brunzos drama pasirodo kaip šiek tiek visuomeniškai prasikišusio žmogaus dalia tarp totalizmo girnų. Todėl dramoj yra posakių, charakterizuojančių šitokią dalią, kaip antai: „Žmogus – sviedinys. Vieni spiria į vienus vartus, kiti į kitus. Tokia dabarties istorija. Protingesnis už istoriją tu negali būti. Ir nedalyvauti joje negali“ (Adomo Brunzos paslaptis, 1967, p. 50-51).

Kad, šitaip vaizduodamas žmogaus dalią totalistiniame režime, autorius turi galvoj ne vien Hitlerį, bet ir Staliną, aiškiai matyti iš šio Brunzos šauksmo:

 

„Kaltas aš! (...) Kuo?! žvėriškumais?! Barbarybėmis?! Kultais?! Išdavystėmis?! Toks dabarties pasaulio veidas. Tu – utelė ant to veido. Niekas daugiau (...) Jei esi niekšas, šauk, kad kiti niekšai. Jei išdavikas, kaltink kitus išdavyste. Jei vagis, nesigailėk žodžių prakeikti vagystei“ (p. 67).

 

Pagaliau tas totalistinių režimų traiškomas žmogus šaukiasi istorijos teismo, kviesdamas būti jo teisėjais sovietinius piliečius-žiūrovus šiais Brunzos žodžiais:

 

Teiskite, žinote mano gyvenimą. Aš išdaviau draugą. Aš – išdavikas. Teiskite. Aš nusilenkiau budeliams. Pardaviau garbę. Gelbėjau savo kailį. Teiskite. Bauskite. Bet leiskite paklausti: kas jūsų to nedarė? (...) Teiskite! Sunaikinkite mane! Bet aš šaukiuosi teisybės. Trupučio teisybės. Krislelio, kuris daro stebuklus (...) Aš blaškiaus, klupau, buvau išduotas, kaltinamas už viską... Kaltinamas už patį gyvenimą. Net už tai, kad gimiau ne kirminu, ne šliužu! Net už tai!.. O teisingieji! Kurio iš jūsų nekaltino, kad gimėte žmogumi?! Kas iš jūsų neieškojo žmoniškumo, meilės, teisybės? Kas nenusivylė? Kas jūsų nebuvo smiltelė, blaškoma vėtroje?!“ (p. 89).

 

Šitame aistringame šauksme tematyti aliuzijas į sovietines aktualijas būtų klaida. Tai kaltinimas aplamai totalizmui ir drauge kreipimasis į visus žmones – į istorijos teismą ir toliau už jo – į žmonių sąžines ir į savo sąžinę. Peržiūrėjęs visas aplinkybes, kurios blaškė žmogų-sviedinį, istorijos teismas tą žmogų gal ir išteisintų, bet jame glūdi galia, pralenkianti istoriją. Tai sąžinė. Ji reikalauja atskaitomybės, kai istorijos teismui pasakyti visi pateisinamieji argumentai. Todėl, juos dar bedėstant skulptoriui, jo antrininko balsas negailestingai šaukia: „Užmušti Adomą!“.

Jei istorijos teismas jį išteisintų, Adomą reikia užmušti, nes Adomas nuodėmės stovy pradėjo sūnų Rimą. Šis šaunus vyras dabar dar ieško teisybės, bet jau kalba ir apie konpromisus kaip nusikaltimų bei išdavysčių prielaidas:

 

„Gal mes ir dabar tęsiame išdavystes... Visi... didesnes ar mažesnes... šeimoje, draugystėje, visuomenėje. Visur... Jei sąlygos vėl susidarys, vėl išduosime mirčiai draugus... brolius“ (p. 65).

 

Taigi, paveldėtas blogis mus gali paliesti bet kur ir bet kada. Bronzos antrininkas Adomas tai tvirtina nedvejodamas: „Visi mes esame užnuodyti, o turime gyventi“ (p. 64).

Kitaip tariant, Grušas šioj savo dramoj paliečia ne kokią nors konjunktūrinę atsakomybe, bet daug gilesnę – visažmogišką – gėrio ir blogio problemą. „Adomo Brunzos paslapty“ pasirodantis blogis nėra kokių nors ekonominių ir socialinių sąlygų pasėka, kaip galvoja nevienas marksistas; tas blogis – mūsų visų žmogiškos prigimties paslaptis, siekianti, gal būt, pirmąjį žmogų – Adomą, ir visu baisumu atsiverianti totalistiniame režime, kuriame žmonės malami į smilteles ar svaidomi kaip sviediniai.

Taigi su „Adomo Bunzos paslaptimi“ Grušas atrodo sugrįžęs į filosofinius žmogiškos būties vandenis, kokie jam buvo mieli, kai rašė „Karjeristus“ ir „Tėvą“. Besibraudamas į ontologinio blogio paslaptį, jis pasirodo atgavęs savo žodžiui taip pat poetinius sparnus, kokių jis buvo netekęs nuo „Tėvo“ dramos. „Adomo Brunzos paslapty“ jo mintis lyg sproginėja paradoksiškais fejerverkais, mėgindama nušviesti tamsoj glūdinčią mįslę. Todėl tiek dėl minties svarumo, tiek dėl keleto stiprių poetiškų scenų „Adomo Brunzos paslaptį“ verta priskirti prie žymiųjų Grušo kūrinių, jei visas problemos atskleidimas nebūtų įpintas į sudėtingą melodramatinį tinklą, o kartais dar suskaldytas į smulkius kinematografinius gabaliukus.

Tokie dalykai, kaip Daugirdienei nelegalaus sūnaus gimimas nacių kacete, jo išaugimas gabiu architektu sovietiniame režime ir suartėjimas su nelegaliu tėvu Brunza per šio pastarojo jauną žmoną Ksaverą, jo motinos Daugirdienės slapto dienoraščio atsitiktinas atradimas, beremontuojant senąjį Daugirdų ir Brunzos butą, yra tokie reti įvykiai, kad jų sukaupimas į krūvą padaro dramą sunkiai įtikima ir supinta. Sunku kalbėti ir apie jos personažų substancingumą, išskyrus Adomą Brunza, kurio dramatiškumas pabrėžiamas nuolatiniu asmens suskilimu į Adomą ir Brunza. Gal būt, kad Grušas savo įdomios temos (žmogaus dalios totalizme) ir savo svarios problemos (blogio priežasties žmoguje) išdėstyti paprasčiau ir atviriau negalėjo dėl cenzūros grėsmės, tačiau faktas lieka faktu, kad blogio paslaptis, kuri nuodijo visus žmones, Adomo Brunzos dramoj tapo beveik sulyginta su melodramatinėmis situacijomis, arba bent jų užslėpta.

 

Istorinės dramos

 

Lig šiol istorinių dramų J. Grušas tėra parašęs dvi – „Herkų Mantą“ (1957) ir „Zigmantą Sierakauską“ (1960). Atrodo, kad idėjiniu ir meniniu atžvilgiu svariausia „Herkaus Manto“ tragedija, kurioj vaizduojamas prūsų sukilimas prieš kryžiuočių ordiną. Rašytojas sakosi, kad pagrindinę medžiagą paėmęs iš Dusburgo kronikos „Scriptores Rerum Prusicarum“. Kaip ten, taip Grušo tragedijoj, Mantas yra 10 metų išgyvenęs kaip įkaitas pas kryžiuočius Magdeburge, ten priėmęs krikščionybę ir gavęs kryžiuočių karišką išauklėjimą, sugrįžęs į Prūsus ir išrinktas natangų genties vadu, greit pradėjęs vadovauti visų prūsų sukilimui prieš Ordiną.

Šią medžiagą Grušas savo tragedijoj interpretuoja laisvai, ją papildydamas. Sakysim, jis nieko nekalba apie sukilimo galutinį nepasisekimą ir Manto mirtį vokiečių kartuvėse, bet parodo, kaip Mantas vieno prūso buvo išduotas kryžiuočiams. Rašytojas taip pat sugalvoja Manto sužadėtinę, vokietę Kristiną. Kai jis ėmė vadovauti sukilusiems prūsams, Kristina pasprukusi iš vienuolyno Magdeburge, atbėgusi drauge su savo kūdikiu pas dėdę komtūrą į Karaliaučių, o iš čia patekusi pas Mantą sukilusių prūsų stovykloj. Dėl to prūsuose kyla nepasitenkinimas savo vadu, nes jie įtaria, kad vokietė Kristina šnipinėja kryžiuočiams. Pasitikėjimui tarp prūsų atstatyti Mantas liepia savo sužadėtinei traukti burtą, pagal kurį turės būti sudegintas ant laužo vienas trijų belaisvių, nes tokio keršte kryžiuočiam reikalauja prūsų vadai. Nuo šitokios žiaurios mirties Mantas norėtų išgelbėti nors riterį Hirchalsą, savo buvusį auklėtoją. Bet išgelbėti nepavyksta – net triskart traukiamas burtas mirtį vis lemia Hirchalsui.

Kad ir sukrėstas dėl šio žmogaus mirties Mantas neatsisako tolimesnės kovos, nes jam „tauta – už viską aukščiau“. Jis nenuleidžia ginklo nė tada, kai jo sužadėtinę Kristiną prūsai sudegina ant laužo tuo laiku, kai jis pats, prūso Šamilio išduotas, buvo laikinai patekęs į nelaisvę kryžiuočiams. Pasprukęs iš jos ir patyręs Kristinos mirtį, Mantas keikia prūsų dievaičių žiaurumą: „Stabus reikia žudyti, kuriuos jūs pavadinote dievais... Temsta saulė ir miršta mintis jūsų stabų šešėly (...) Nepažinsite jūs laisva kol jūsų dievai ją žudys. Tebūnie jie prakeikti“ (Herkus Mantas, 1957, p. 75). Tačiau, sužinojęs, kad prūsai sunkiai kaujasi su Karaliaučiaus kryžiuočiais, kad jų kardo sužeistas miręs narsus prūsų vitigas Rangūnas, Mantas suranda savy naujų jėgų pulti mūšin: „Kausimės iki paskutinio žmogaus!.. Už laisvą Prūsiją! Už laisvus prūsus! Už laisvą tėvų žemę!“ (p. 78). Šitaip baigiasi žiauri ir rūsti tragedija, pati aštriausia Grušo dramų.

Ji galėtų būti žiūrovui net sunkiai pakeliama, jei jis kiek primirštų kūriny išaukštintą laisvę. Tai visiems brangi vertybė. Tik tragedijoj rašytojas ją pavaizdavo labai kietai ir skandžiai. Ji kieta, nes sukilusių prūsų vedama kova dėl tautos laisvės tampa aukščiausia vertybe, kuriai be gailesčio aukojamos pavienių asmenų gyvybės. „Aš kariauju už Prūsijos laisvę. bet ne už savo šeimą“, atsako Mantas sužadėtine, raginančiai trauktis iš kovos.

Kaip kolektyvinė tėvynės laisvės vertybė, padaryta aukščiausia vertybe, tampa nežmoniškai kieta, taip panašus į ją yra ir prūsų sukilimo vadas. „Mano tėvą sudegino Lencų fogtas savo pilyje. Prūsai nutempė ant laužo Hirchalsą. O aš vedu prūsų sukilėlius per tų brangių žmonių pelenus ir nebijau prakeikimų“. Šitoks kietas Mantas atrodo herojiškas. Jis tampa dramatiškas tuo, kad visa galva stovi aukščiau už fanatiškus prūsų vitigus, kurių prietarams jis nekartą turi pasiduoti. Tai Mantui juo skaudžiau, kad jis nebetiki prūsų dievaičiais, nei su jais susijusiais prietarais.

Kad Mantas nebetiki pagonių dievaičiais ir krikščionių Dievu, tai dar galima paaiškinti tuo, kad jis – prievartinis neofitas ir renegatas kartu, Tačiau sunkiau patikėti (nes tai nesiderina su XIII a. pasaulėžiūriniu stoviu), kad Mantas būtų panašus į XVIII a. humanistinį filosofą a la G. Lessingą, arba į XIX ateistą L. Feuerbachą. Kad šitokį Mantą įsivaizduoja Grušas, tai liudija šie prūsų vado žodžiai, atidavus sudeginti Hirchalsą:

 

„Štai dar viena beprasmė auka! Ir kokia auka! Ir kam ji? Dievams? O kas tai yra dievai? Ar ne mūsų pačių sudievintas žiaurumas, sudievinta vergija, sudievinta baimė?! (...) Ar nežudys žmogus žmogaus tol, kol amžiai pasibaigs? Dievai mirs, gims nauji, o žmogus liks amžinas. Atidaviau mirčiai tą, kuris vertas žmogaus vardo. Ar neišdaviau savo tikėjimo?“ (p. 48).

 

Tai daugiau filosofo negu sukilėlių karo vado kalba. Tiesa, ji atskleidžia Manto dramatizmą bei jo idėjinį pranašumą prieš prūsų vitigus, bet ir Grušo prasilenkimą su epochos pasaulėžiūra (XIII a.). Tačiau šis Manto humanistinis pranašumas, gal būt, buvo reikalingas rašytojui tam, kad prūsų vado personaže Lietuvos komunistai atpažintų savo pirmataką, kuris, daug kuo nusivylęs, dar tiki istorijos būtinumu, imdamas jį už ragų. Mantas tiki, kad Prūsijai išlikti jai kova su Ordinu yra būtinybė. Tuo pačiu jis pateisina visas žiaurybes, kurios vyksta ir prūsų pusėj. Taip pat atrodo, kad Manto personažo koncepcija – asmens pastangos žūt būt apvaldyti pažintą būtinybę, – kokia vadovavosi Grušas, neliko be įtakos kunigaikščiui Mindaugui, kokį atvaizdavo Just. Marcinkevičius vėlesnėj „Mindaugo“ dramatizuotoj poemoj (1968).

Už Manto sufilosofinimą bei jo priartinimą prie šių dienų komunistų ideologijos didesnė tragedijos silpnybė yra Grušo sugalvotas Manto sužadėtinės atvykimas iš Magdeburgo į prūsų karo stovyklą prie Karaliaučiaus ir išduoto Manto pabėgimas iš kryžiuočių nelaisvės Karaliaučiuj. Tiesa, Kristinos atsiradimas tarp prūsų įtempia jų karinę stovyklą, o vėlesnis jos sudeginimas ant laužo stipriai sudramatina Manto stovį. Tačiau tai rašytojas pasiekia melodramatiniu, t. y. sunkiai įtikimu būdu – XIII a. juk nebuvo lėktuvų, kurie iš Magdeburgo Kristiną su kūdikiu būtų atskraidinę į Karaliaučių. Panašiai vertintinas ir Manto pabėgimas iš kryžiuočių nelaisvės. Kad sukilėlių vadą galėjo išduoti toks savanaudis, kaip prūsų vitigas Šamilis, negali būti jokių abejonių. Bet netikėjimas atsiranda sužinojus, kad Mantas taip lengvai pabėgo iš Karaliaučiaus pilies naktį, tartum ten nebūtų buvę jokių sargybų.

Kai kas (kažkoks Sinus) prie „Herkaus Manto“ silpnybių priskiria tos tragedijos kalbą, kuri neturinti jokios poezijos, esanti perdaug proziškai kasdieniška. Kad tragedijos kalba nėra puošni, tai tiesa. Bet reiktų paklausti: jeigu ten kalba būtų išdailinta, ar šioj žiaurioj tragedijoj ji neatrodytų pseudopoetiška? Tikriausiai taip. Tuo tarpu dabartinio kūrinio kasdieniška, gruboka, lakoniška, beveik nuoga kalba nuo pradžios iki galo kaip tik derinasi su primityvia ir brutalia tikrove, kokią Grušas vaizduoja sukilusių prūsų stovyklą tragedijoj.

Baigiant mintis apie šį sukilimo kūrinį, negalima nutylėti spėjimo, kurį dar reiktų įrodyti, kad ši tragedija nėra visai be sąryšio su tuo ginkluotu pasipriešinimu, kokį vykdė Lietuvoj partizanai prieš rusų komunistų okupaciją po II pasaulinio karo. Juk didelė laisvės meilė, sumišusi su žiaurumu bei kerštu, kolektyvinio patriotizmo iškėlimas į aukščiausią vertybę, kuriai aukojami asmenų gyvybė ir šeiminiai ryšiai, buvo žymės charakteringos ir lietuvių rezistencijai prieš okupantus. Šiam kietam pasipriešinimui prieš komunistinį totalizmą nelaimingai pasibaigus, Grušo žvilgsnis spontaniškai galėjo nukrypti į kruviną prūsų sukilimą prieš kryžiuočius Manto vadovybėj. Kiek šiuo panašumu pasinaudojo rašytojas, galėtų tik jis pats pasakyti. Šiuo tarpu užteks pastebėti, kad dviejų istorinių panašių faktų paralelė galėjo atsirasti priežastiniame sąryšy.

Antra istorinė Grušo drama „Zigmantas Sierakauskas“ (parašyta 1960, išspausdinta 1965) vaizduoja lietuvių-lenkų 1863 m. sukilimą su Sierakausku priešaky. Jei nebūtų ankstesnės „Herkaus Manto“ tragedijos, ši drama žadintų skaitytojui žymiai stipresnį įspūdį. Tuo tarpu dabar ji atrodo neištrūkusi iš „Herkaus Manto“ įtakos: abu kūriniai yra pastatyti ant kelių labai panašių pamatinių akmenų.

Pirmiausia abi dramos vaizduoja sukilimus; tik vienur prūsai grumiasi prieš kryžiuočius, o „Zigmanto Sierakausko“ dramoj lietuviai kovoja prieš caristinę Rusiją ir jos ramsčius – sulenkėjusius bajorus. Abiejuose kūriniuose autorius laisvę iškelia kaip aukščiausią vertybę; tik „Zigmante Sierakauske“ ją labiau susieja su socialine lygybe, teisybe ir asmenine laisve. Abiejose dramose sukilimui vadovauja asmuo, kuris savo politinėmis ir socialinėmis pažiuro ir. yra pralenkęs savo luomą ir laiką. Vienur jis – Herkus Mantas, kitur – Zigmantas Sierakauskas, kuris karininku buvo išauklėtas rusų mokykloj, kaip Mantas – kryžiuočių. Vieno ir antro vado nesėkmės viena priežasčių – savanaudiškumas kai kurių didikų, kurie nepajėgia suprasti sukilimo vadų demokratiškumo. Ir vienoj. ir antroj dramoj nemažos reikšmės turi moteris, kuri, pradžioj susižavėjusi vadu ir norinti sukilimui padėti, galutinoj sąskaitoj jo likimą apsunkina – dėl vokietės krikščionės Kristinos prūsų didikai pradeda maištauti prieš Mantą, o sužeistą Sierakauską jo priešams nurodo pasiimti ligoninėj Sofija Bogužaitė, kuri tą prieglaudą sužeistiems sukilėliams buvo pati įruošusi girioj.

Be šių schematinių paralelių, „Herkaus Manto“ ir „Zigmanto Sierakausko“ dramose yra aiškių skirtumų. Sakysim, 1863 m. sukilimo dramoj intriga yra realesnė, be jokių melodramatinių įvykių. Joj taip pat didesnę reikšmę turi socialinės neteisybės bei luominiai skirtumai negu prūsų sukilime. Bet pats Sierakauskas nėra toks rūsčiai dramatiškas, kaip Mantas, nes 1863 m. sukilimo vadas pirmiausia patiria idėjinius, socialinius, politinius konfliktus, o moralinės ir egzistencinės emocijos jo širdį maža tepaliečia; paskutiniai jo žodžiai Vilniaus aikštėje prie rusų kartuvių yra politiniai – nukreipti į sukilėlius, kareivius ir kitus žmones kurie turi „grąžinti žemei teisingumą“.

Nuo politiškai istorinių kūrinių pereinam prie paskutinės idėjinės filosofinės dramos, reikia priminti, kad Grušo kūriniuose dažnai sutinkame išdavystę. Pradedant „Herkaus Manto“ tragedija (1957) ir einant per „Vedybų sukaktį“ (1959), „Zigmantą Sierakauską“ (1960), „Adomo Brunzos paslaptį“ (1966) iki „Meilės, džiazo ir velnio“ (1967) vis atsiskleidžia slapta išdavystė, kuri žudo ar vos nepražudo teigiamus veikėjus. Kyla klausimas: ką šis faktas reiškia? Ar Grušas pats buvo kieno nors slaptai išduotas, arba jam dažnai teko girdėti apie draugu įskundimus, arba išdavystė yra rašytojui priemonė dramatiniam intensyvumui pasiekti, arba tai reiškia dramaturgo polinkį išgyventi blogį kaip niekšybę be jokio figos lapelio? Į šiuos klausimus tiksliau tebūtų galima atsakyti, tik nuodugniau patyrinėjus visą Grušo kūrybą.

 

Idėjinės-filosofinės dramos

 

Einant prie idėjinių-filosofinių Grušo dramų, šiuo tarpu užteks nurodžius, kad „Meilės, džiazo ir velnio“ tragiškoj komedijoj išdavystę rašytojas supranta kaip niekšybės, arba velniškojo blogio, išraišką. Tai liudija šios dramos centrinės veikėjos Beatričės-Betos likimas. Šita gera septyniolikametė mergaitė turi daugiausia moralinių kentėjimų pakelti dėl išdavystės to valkataujančio jaunuolio, kurį ji myli labiau nei kitus, bet kuris ją pastumia į mirtį.

Kaip matyti, šioj dramoj niekšybė yra susipynusi su meile, kaip dieviškojo gėrio pradu, Taigi, šitame kūrinyje iškeldamas niekšybės ir meilės paslaptį, Grušas iš dalies sugrįžta prie savo pirmosios dramos „Tėvo“ problematikos. Ir ten, ir čia meilė atsiskleidžia kaip aukščiausias gėris, arba kaip vienas ontologinių (būties) pradų. Taigi, šitais dviem kūriniais – „Tėvu“ ir „Meile, džiazu ir velniu“ – dramaturgas pakyla aukščiausiai į visažmogišką plotmę, pasirodydamas kaip giliai idėjinis filosofuojantis dramaturgas. Tačiau tiek prasminiais akcentais, tiek vaizdavimo būdais šios dvi dramos tokios skirtingos, kad iš pirmo žvilgsnio nebūtų galima pasakyti, kad abiejų giliaprasmių kūrinių autorius yra tas pats.

„Tėvo“ drama (1944) – realistinė su sentimentiniu niuansu. Ji vyksta turtingo ūkininko Budrio šeimoj, kurioj sūnus Karolis prieš tėvo valią studijuoja muziką, nors tėvas spaudė, kad jo vienintelis įpėdinis mokytųsi agronomu ir paveldėtų tėviškę, kurios ribas Budrys plečia net suktais būdais. Kai po trijų skaudžių persiskyrimo metų Karolis, motinos slaptai iškviestas, grįžta tėviškėn iš užsienio, jis turi tapti liudininku teismo byloj, kurią iškėlė jo tėvui šio nuskriaustas kaimynas. Nors Budrys žino, kad su tuo savo kaimynu pasielgė neteisingai, už garantinius vekselius paimdamas jo žemę, bet tėvas tiki, kad sūnus nedrįs liudyti prieš ji. Tada Karoliui ir išauga dilema: ką pasirinkti – tėvą ar tiesą? Karolis pasirenka tiesą ne vien dėl sąžinės balso, bet ir dėl to, kad jam tiesa yra vienas būties pradų:

 

„Likimas man pastatė baisų klausimą: tėvas ar tiesa? Kaip aš turėjau atsakyti? Tėvas, kuris man davė šviesios akimirkos gyvybę ir paleido mane gyvenime didybės, šiurpo ir kančios keliais; ar tiesa, kurios priklauso ir priklausys žmonės, žemė ir visi žvaigždynai iki amžių pabaigos. Kuo gi skiriasi Koperniko tiesa nuo teismo liudytojo tiesos? Ir viena ir kita yra didesnė už visų žmonijos kartų giminystės ryšius. Aš pasirinkau tiesą, nes tikiu, kad tik didis tiesos vardas šviečia žmogaus širdyje ir lydį žmogų tenai, kur nutyla amžių žingsniai ir ateina nauja būtis, didesnė už visus beribius pasaulius. O gyvenimo teismas, jei ateis manęs teisti už grynąją tiesą, tebūnie skaudesnis negu tas, kuris teisia už nusikaltimus“.

 

Bet ar muzikas Karolis Budrys neperdaug iškėlė tiesą? Ar prieš ją turi nusilenkti ir meilė? Ne. Tiesa privaloma visiems viešuose reikaluose, nors ji būtų skaudi kaip kardas. Tačiau jos padarytų operacinių žaizdų gyvenime ateina gydyti meilė. Todėl dėl sūnaus liudijimo nukentėjęs Budrys, sūnaus atleidimo paprašytas, nebepasirašo testamento, kuriuo visą tėviškės žemę buvo sumanęs atiduoti vienuolynui. Tiesa, Budrį ištiko širdies priepuolis, dėl kurio jis mirė. Bet vis dėlto sūnui jis atleido, spausdamas jam ranką. Šitaip meilė pasirodė kaip antrasis gyvenimą kuriantis pradas, turintis galios ten, kur nebeveikia tiesa. Tik sovietinėj Grušo dramos redakcijoj („Tėve ir sūnuje“) meilė pralaimi: ten nei Karolis nebeprašo tėvo atleidimo, nei Budrys jam nebeatleidžia, o Budrių tėviškę testamentu paveda vienuolynui. Antrojoj „Tėvo“ redakcijoj nuvainikuota ir tiesa, nes ji padaryta kasdieninių žmonių santykių reguliuotoja be jokio ryšio su teisėjo, menininko ir amžinų žvaigždynų tiesa.

Meilės atžvilgiu Grušą parodo nuoseklesnį jo juoda ir skaudi „Meilės, džiazo ir velnio“ tragikomedija, kurioj rašytojas vaizduoja dėl dvasinės tuštumos valkataujančio jaunimo barbariškus darbus didmiesty. Ten kai kurių jaunuolių gyvenimo turinį sudaro laukinė džiazo muzika, girtuoklystės ir paleistuvystė, nuotykių ir keistų įspūdžių medžioklė. Ir vis dėlto šitame idėjiniame ir moraliniame chaose, kokį vaizduoja „Meilė, džiazas ir velnias“, ne viskas tėra akla tamsa: lyg pelenuose teberusena tikėjimo žarijos, kažkur sužibčioja vilties žiburėlis ir sušvinta liepsnelė meilės, kuri grumiasi su niekšybe.

Tą meilę šitoj tragiškoj komedijoj simbolizuoja džiazo kapelos dalyvė, septyniolikmetė Beatričė-Beta, kurią auklėjo jos senelė, nes mergaitę yra pametusi motina, kurią anksčiau buvo pametęs tėvas. Kapelos jaunuolius (Andrių, Julių ir Luką) traukia Beta kaip jų erotinis idealas. Tačiau ji pati meilę labiau jaučia ir supranta kaip gėrio palaimą nešančią jėgą. Ir mirčiai artėjant, jos lūpos šnibžda meilės žodį, kol pagaliau ištaria: „Geriau žūti, jei nebėra pasaulyje meilės“ (Meilė, džiazas ir velnias, 1967, p. 105).

Kol gyva, Beta stengiasi visiems daryti gera. Labiausiai nuo niekšybės ji nori apsaugoti Andrių. Nors ir skaudžiai dėl jo išdavystės nukentėjusi, ji kalba jam: „Tik tave vieną tikrai myliu. Andriau! Nebūk niekšas! Nieko aš daugiau neprašau: nebūk niekšas ir negirtauk“ (p. 92). Yra pagrindo manyti, kad net laukinėj džiazo kapeloj Beta dalyvauja ne vien savo pramogai, bet ir norėdama ten įnešti šviesos, nes kartais į svaiginančią triukšmo audrą ji įpina spindulingųjų Mozarto temų.

Nevieta čia būtų pasakoti detaliau, kaip ta septyniolikmetė mergaitė stengiasi teigiamai paveikti kiekvieną kapelos draugų. Tačiau reikia priminti, kad tos kapelos vyriškių didžiuma jos draugystę pergyvena kaip prasmingą reiškinį.

Šis turinys įpintas nesudėtingoj fabuloj. Džiazo kapelos bičiuliai po vėlyvų šokių nori išgerti. Jų buveinėj degtines bonkos tuščios, o barai jau uždaryti. Bet vis dėlto Andrius atgabena dvi bonkas konjako, kurias sakosi pavogęs, užmušdamas bufetininkę. Del to labai susijaudina Andrių įsimylėjusi Beta. Ji tuoj pat bėga pas Andriaus tėvą, valstybės prokurorą, gelbėti mylimojo, arba įsitikinti, kad jis neužmušė, čia paaiškėja, kad Andrius konjaką paėmė iš tėvo spintos, tik parvyko namo gatvėj pasisavinta automašina. Už tai tėvas nubaudžia sūnų areštu. Dėl to keršydamas, Andrius Betos intymų dienoraštį su jos erotinėmis svajonėmis ir blogais žodžiais apie mokyklos vicedirektorę-senmergę įduoda šiai viršininkei. Jos kamantinėjama moksleivė, nebepakeldama kančios, trenkia į žandą tai „supelijusiai senmergei“ ir už tai patenka į psichiatrinę ligoninę. Prie laimingai iš ten išėjusios Beatričės pradeda labiau meilintis kapelos bičiulis Julius. Bet greit paaiškėja, kad jis jau buvo vedęs, išsiskyręs ir dar suvedžiojęs Ziną, kuri nuo jo turi kūdikį. Beta prašo ir reikalauja Julių vesti Ziną, bet šis nenori nė girdėti ir susipyksta su bičiule. Tuo tarpu jai savo meilę pareiškia kukliausias kapelos džiazininkas Lukas.

Dabar dėl pavyduliavimo tarp vyriškių trijulės padidėja vaidai. Tuo tarpu grįžta į namus buvusi pabėgusi Betos motina, o mergaitė pasiryžta gyventi tvarkingai. Bet per atsisveikinimą su kapelos bičiuliais dėl jų pasikėsinimo išprievartauti ji žūna.

Suniekšėjusiame pasaulio chaose Betos skaistumas ir meilė turi teigiamos patrauklios jėgos, tur būt, dėl to, kad ji krikščionė, kurioj gyvas tikėjimas ir meilė. Atsisveikindama su kapelos bičiuliais, nes sugrįžo jos pasiilgta motina, ji prisipažįsta: „Senelė sako, kad yra Dievas. O jis tikrai yra. Aš jaučiu jį muzikoje, katedroje, tose kolonose, mylimam veide“ (p. 103). Skaisčios ir mylinčios Betos nepajėgia suprasti tik Andrius, į kurį toji mergaitė net buvo palinkusi erotiškai, tikėdama stebuklu – kad jos meilė apsaugos Andrių nuo niekšybės. Bet jis Beatričę pergyvena kaip provokaciją. „Kas ji tokia?.. Skrynia neatrakinama? Paslėpti turtais! Gal jokių turtų nėra? Iš proto veda kiekvieną chuliganą, nekaltai akutėm žaidžia, o pati pasiutus, balandėlė. Koks jos dienoraštis!.. Pamėgink paimti – dingsta“ (p. 96).

Andrius ir jo bičiuliai žino, kad Beatriče nesiduos kūniškai paimti. Tarpusavio pavyduliavimams dėl jos baigti Andrius kitiem dviem džiazininkams pasiūlo kolektyviai išprievartauti jų draugę. Kai jie pusgirčiai puola ją, Beta išsiveržia, iš penktojo aukšto šoka pro langą ir užsimuša.

Juk be meilės neverta gyventi, kaip mirties akimirkomis sušnabždėjo jos lūpos. Šitokiu būdu džiazo kapelos draugai, kurie pastūmė į mirtį savo geriausią, juos mylėjusią ir gelbėjusią draugę, atrodo, kaip niekšybės simbolinis mėginimas sunaikinti meilę. Tačiau niekšybei nepavyko. Meilė prievarta nelaimima ir nenugalima, nes ji už blogį galingesnė.

Tai atsiskleidžia „Meilės, džiazo ir velnio“ replikos. Jau planuodamas pasikėsinimą prieš Beatričę, Andrius išdidžiai teigė: „Mes norime pikta daryti“. Po pasikėsinimo Lukas jau klausia: „Ar mus sušaudys?“ Šitaip prieš niekšybę pastatydamas meilę kovoj dėl pasaulio su žmogišku veidu, Grušas tartum įvykdė savo buvusio profesoriaus V. Mykolaičio-Putino žodžius:

 

Jūs žūsit, pamėlusiom lūpom

Likimą piktai keikdami, –

Aš žūti geidžiu

Su šypsniu burnoj atlaidžiu

Ir meilės žodžiu.

 

Kas žino – gal kaip tik šie krikščioniškojo humanisto žodžiai įkvėpė Grušui jo Beatričės-Betos paveikslą, kuris atrodo vienu didžiausių rašytojo laimėjimų. Šis jo personažas – realus, gyvas, dramatiškas ir drauge simboliškas draugystei ir meilei išreikšti. Jis sukurtas iš tamsos ir šviesos, tiksliau – iš nušviestų šešėlių, nes Betos išviršinius tamsumus nuskaidrina jos vidinė šviesa. Veikliai dalyvaudama žiauriame ir niekšingame pasauly, ji negali nesusitepti paviršiuje, bet jos kūnas ir siela išlieka skaistūs. Beta – „lyg stirnaitė patekusi į miesto gatves. Visi žiburiai vilioja. Visų bijau. Kai kada moku ir badytis. Bet kiekvienas praeivis gali paginti mane po mašinos ratais“ (p. 50). Ją viliojantys žiburiai – pirmiausia šokiai ir džiazas. Todėl Beta dalyvauja kapeloj su valkataujančiais jaunuoliais. Visiems darydama gera, ji nepajėgia meluoti iš gailestingumo. Kai kapelos bičiulis, buvęs pamestinukas, prašo Beatričų jį mylėti, ji atsako: „Lukai! Tu neįsivaizduoji, kaip man gaila tavęs (...) Noriu ir tau sakyti: myliu. Atstoti ir motiną, ir draugą, ir mylimąją. Bet juk tai bus netikra“ (p. 66). Matydama, kad jos bičiuliai nesitaiso, o Andrius aiškiai niekšėja, Beta rauda iš skausmo. Kai grįžta į namus jos pasiilgta motina, mergaitė pasiryžta tvarkingai gyventi, bet vis dėlto negali ir švelniai neatsisveikinti su savo kapelos bičiuliais, – jiems pasiaiškinti paskutinį kartą, pagroti Mozartą, paduoti ranką... Šiuo graudžiu momentu ir pasinaudoja ištvirkėliai, puldami ją saviškai nukryžiuoti.

Kiti trys džiazo kapelos bičiuliai nėra taip giliai ir subtiliai nupiešti kaip Beatričė-Beta, nes jie – tamsos vaikai. Bet, kad ir nešviesiomis spalvomis vaizduojami, jų kiekvienas – individualaus veido. Antai, Lukas protestuojančiu valkata tapo dėl meilės ir auklėjimo stokos. Buvęs pamestinukas, užaugęs iš dalies alkoholikų šeimoj, iš dalies valdiškoj prieglaudoj, dėl savo karčios dalios Betai skundžiasi:

 

Vaikų namuose atsikeldavau naktį, įsikibdavau į langų kraštus... žiūrėdavau į gatvę... Nežinau, kodėl atrodydavo, kad mano motina iš tų, kur naktį vaikštinėja sratvėmis. O man lygiai brangi. Gal dar brangesnė. Ir tyliai, kad kiti neatbus tų, šaukdavau: „Mama! Mama!“ (...) Bet jos nėra! Nėra! (...) Nei tėvo, nei motinos, nei brolio, nei sesers. Nieko! Nieko! Nieko! Tuštuma iki beprotybės. Galiu padaryti didelę niekšybę vien dėl to, kad aš... pamestinukas. Mestas į gyvenimą, kaip į sąšlavų duobę. (p. 84).

 

Idealistinės filosofijos daktaro sūnus Julius, hedonistinis anarchistas dėl skepticizmo, savo tėvui šitaip aiškina:

 

Viskas – čia, žemėje! Viskas tik šiandien. Nieko nėra ten, ir nieko nebus rytoj. Viską noriu pasiimti dabar, tuojau. Ir viską grynais (...) Aš priklausau prie tų, kurių nebegalima mulkinti. Jei nori žinoti, tai yra tragiška (...) Gyvenimas – prakeiktas, iki beprotybės apkrautas melu, falšu, fantastika ir dar velniai žino kuo. Kai kada virsta tvaiku. Kai kada – ugnimi. Aš viską matau. Baisu viską matyti. Mane apima siaubas. Aš pasitraukiu. Aš bėgu! Taip yra. Aš nekaltas. Ir nekaltink manęs. Tai beprasmiška (p. 72).

 

Tretysis Betos bičiulis Andrius – prokuroro (buv. NKVD tardytojo) sūnus, toli ligi filosofuojančio skeptiko. Jis – išdidus, kriminalinių polinkių siauraprotis, kuris nuolat svajoja apie moterų išprievartavimus. Dėl jo šlykščiausio sumanymo ir žūsta toji mergaitė.

Kiti „Meilės, džiazo ir velnio“ personažai, kaip Juliaus suvedžiota Zina, Andriaus ir Juliaus tėvai – individualizuoti silpniau. Tai normalu. Prie jų nesustojant, reikia pasakyti, kad visa tragikomedija yra parašyta su giliu skausmingu autoriaus išgyvenimu, kuris vaizdinei kūrinio išraiškiai yra suteikęs didelę jėgą. Išskyrus beprotnamio savivališką ilgą sceną, sudėtinga ir dinamiška dramos forma yra apvaldyta ir taupi – jos realistiniai ir natūralistiniai elementai nejučiomis tampa simboliais, o šie kažin kaip susiderina su siurrealistinio košmaro elementais, groteskais ir atbuliniais kinematografiniais gabalais.

Trumpai tariant, šioj tragikomedijoj Grušas laisvai pavartoja visas jam reikalingas priemones, kad sukurtų sintetinę dramos formą, savybingą tik šiam kūriniui, kur šiandieninis juodasis romantizmas turi žydriojo romantizmo subtilių atošvaisčių (Beatričės personaže). O gal šią Grušo tragiškąją komediją tiktų priskirti prie integralinio realizmo kūrinių, nes niekšybės ir meilės kova šioj dramoj išsiskleidžia didmiesčio realistiniuose paveiksluose, kuriuos įprasmina siurrealistiniai košmarai ir simboliai, t. y. kitos arba galimos tikrovės atošvaistės. Tokiu būdu – mūsų nihilistų ir antihumanistų papiktinimui – šis stiprus, nors tamsus, kūrinys toli gražu nėra nihilistinis: Beatričės mirtimi niekšybė nelaimi, o toj mergaitėj simbolizuojama meilė atrodo tik skaistesne ir patrauklesnė.

Trumpai peržvelgus Juozo Grušo komedijas, dramas ir tragikomedijas, galime tarti, kad jų autorius iškyla kaip vienas stambiausių lietuvių dramaturgų. Jis yra parašęs beveik tiek pat dramatinių kūrinių kaip B. Sruoga ir mažiau negu P. Vaičiūnas, tačiau nuo abiejų skiriasi pirmiausia savo filosofiniu žvilgsniu – visažmogišku, būties gelmes siekiančiu problematiškurnu, kuris atsiskleidė jau pirmojoj dramoj „Tėve“. Nors vėliau okupacinė nelaisvė Grušą gerokai supančiojo, kreipdama jį į sovietinę kasdienybę, tačiau ir šitomis varžančiomis aplinkybėmis jo sukurtos dramos, kaip „Herkus Mantas“ ir „Adomo Brunzos paslaptis“, vertos vietos lietuvių literatūros istorijoj šalia jo “Tėvo'. Tuo tarpu lig šiol originaliausias Juozo Grušo kūrinys – „Meilės, džiazo ir velnio“ tragiškoji komedija galėtų būti sėkmingai vaidinama pasaulinio garso teatre. Jeigu ji būtų pastatyta Paryžiuje ar New Yorke, jos autoriui pelnytos garbės šešėlis tektų ir lietuvių tautai.

 

Aidai, 1971, Nr. 9

 

b_600_379_16777215_0___images_stories_file_grusas.jpg

J. Grušas su Panevėžio teatro vyr. režisieriumi J. Miltiniu