tekstai.lt

Vytautas Kubilius. Groteskas – tragiškas juokas (1986)

b_200_315_16777215_0___images_stories_file_kubilius_zanru_kaita.jpgTradicinė lietuvių rašytojo poza visados buvo rimta ir patetiška. Jei paėmei plunksną į rankas, tai kalbėk apie didžius ir kilnius dalykus, brėžk kelią į tiesą, gėrį ir laimę, paguosk nuleipusią sielą. Šita poza (teisybės ieškotojo, guodėjo, pranašo) nustatė lietuvių literatūroje rimties, tau­raus dvasingumo, emocinio patoso klimatą, kuris dešimt­mečius mažai keitėsi. Graudžiai intymi ir didingai pakili pasakojimo tonacija, iš kurios iki šiol baisu pasitraukti, rėmėsi vertybių pastovumo ir žodžio galybės prielaida.

O jeigu... O jeigu žodis atšoksta nuo realybės kaip žirnis nuo sienos, bejėgis ką nors pakeisti? O jeigu ne­įmanoma išvesti žmoguje aiškios ribos tarp dorovės ir in­stinktų, meilės ir egoizmo, drąsos ir išdavystės?

Tokiu atveju... Tokiu atveju turėtų keistis vienaplanė rašytojo poza. Kai kūrėjo sąmonė nebepajėgia išskaidyti, būties prieštaringumo į atskirus gėrio ir blogio gardelius, ji pati darosi dvilypė: tą pačią akimirką ji stovi aistringo ryžto ir nepasitikėjimo, svajonės ir ironijos, vilties ir ne­rimo krantuose. Norėdama išreikšti save, dualistinė sąmo­nė jau turi kalbėti keliais balsais, o tai neišvengiamai ar­do pasakojimo būdų vienaplaniškumą.

Ar galima kontrastišką, prieštaravimų sueižėtą, pašėlu­siai lekiančią mūsų civilizaciją sutalpinti į žydros harmo­nijos formulę? O gal patruliuojančių atominių bombone­šių, stiprėjančios radiacijos, užterštų upių ir ežerų, nesulaikomai siautėjančio vėžio situacijai labiau tiktų sukrėtimų, stulbinančių netikėtumų ir alogiškų junginių poetika, bylojanti apie nesaugų žmogaus buvimą šiuolaikiniame pasaulyje?

Meno teoretikai ir patys kūrėjai įtikinėja, kad šiuolai­kinis menas, negalėdamas pašalinti palinkusio viršum žmo­nijos grėsmės šešėlio, vis labiau darosi ironiškas. O iro­nija, šitas distancijos jausmas, užmuša herojus, įkūnijan­čius aprobuotas vertybes, sugriauna psichologinę autoriaus ir jo personažo tapatybę, atiduoda kūrybos akte pirmojo smuiko partiją kritiškam intelektui, plėšiančiam kaukes nuo tiesos, kurią mes stengiamės paslėpti nuo pasaulio ir nuo savęs, pasak lenkų režisieriaus J. Grotovskio.

J. Grušo novelėje „Nuogi atrodo negražiai“ cirko kiau­laitė patiki žmogaus gerumu ir teisingumu. Kai pasenusi ir nutukusi paslysta arenoje, ją paskerdžia ir suvalgo, drož­dami iškilmingas kalbas. K. Sajos pjesėje „Pranašas Jona banginis praryja vieną tiesos ieškotoją ir apvirškinęs iš­spjauna, o tada visi laivo keleiviai šoka į jūrą, nes „men­kam sutvėrimui – vabalui – didelė garbė susilieti su di­dele žuvim“. J. Vaičiūnaitės vienaveiksmėje pje­sėje „Apsiaustas“ Achilas, antikos herojus, sėdi su konclagerio komendantu, šauna iš pistoleto į tamsą ir užmuša pabėgusią kalinę, kurią staiga pamilsta, o komendantas, nepakęsdamas didvyrio rezignacijos („Aš nebenoriu ka­riauti“), įsako jį sušaudyti.

Ką reiškia šitos absurdiškos fabulos, pilnos kraupios ironijos? Kur natūrali logika ir gyvenimiškas panašumas – svarbiausi realistinio meno principai – keistame žmogaus ir gyvulio motyvų junginyje ir istorinių laiku mišrainėje? Nejaugi prasidėjo lietuvių meninio mąstymo lūžis? Nejaugi mūsų rašytojas išsižadėjo tauraus rimtumo ir dabar kai­talios savo kaukes kaip maskarade, šaipydamasis iš visų ir pats iš savęs?

Tai pavieniai įdrėskimai aksominio mūsų literatūros sti­listinio rūbo paviršium. Tai tik nedrąsi nuovoka, kad šian­dieninio pasaulio negali menininkas išmatuoti vienu spren­dimu, viena poza, viena tonacija. Mes atkakliai tebesigimame nuo grėsmės pajutimo žydromis harmonijos formu­lėmis. Blogio dinozaurus uždarome į mažytį ir jaukų narve­lį. Nuo mirties nuogumo, buities padugnių dvoko, žmogaus prigimties prieštaringumo bėgame į tautos amžinumo mitą ar į saulėtą gamtos metafiziką. Mes tebebijome iš­montuoti pasaulį, kuriame gyvename (o gal paskui nebe­mokėsime sudėti?). Iš tolo kratomės vidinės disharmoni­jos ir disonansinių sąskambių, neįprastų mūsų švelniai ausiai. Instinktyviai tebejaučiame, kad mūsų literatūros savitumas – tai šita raminanti vidinės harmonijos giedra, naivios ir tyros emocijos jaukus plevenimas, švelnus grau­dumas, kad vaizdavimo dviplaniškumas, kai iškart matyti abi medalio pusės, gali sugriauti kažką labai miela ir bran­gu. Ir baisu agituoti už tokias drastiškas performacijas, nors jos galbūt neišvengiamos šiuolaikiniame pasaulyje...

„Štai dabar visas pasaulis sprogs mūsų akyse“, – rėkia anglų dramaturgo B. Kopso pjesės herojus, apimtas siaubo. Žmogus, gulėjęs masinių šaudymų duobėje, apipiltas kalkėmis ir išropojęs iš jos, jau kitaip mato ti­krovę. „Šitos rūšies patirtis viską deformuoja“, – sako amerikiečių romanistas S. Belou. Tad gal teisus; F. Diurenmatas, sakydamas: „Mūsų pasaulis atėjo į grotes­ką taip pat neišvengiamai kaip ir į atominę bombą“.

1916 m. F. Kafka parašė novelę „Pasikeitimas“. Atsi­bunda iš ryto Georgas, komivojažierius, ir mato, kad jis nebe žmogus, o tik didžiulis tarakonas, visiems svetimas, šlykštus ir nereikalingas. Šita metamorfozė neturi jokio priežastinio motyvavimo. Veiksmo prielaida yra absurdas, kuris negali būti paaiškintas. Nematoma ir nesuprantama jėga išmuša žmogaus gyvenimą iš vėžių ir apverčia aukštyn kojom. Pasaulis, toks mielas ir pažįstamas, staiga pa­sidaro visiškai svetima ir gąsdinanti vietovė, kur nebesi­nori gyventi.

1953 m. F. Diurenmatas išleido pjesę „Angelas atei­na į Babiloną“. Babilono imperijoje nuolat keičiasi valdo­vai: nuverstas karalius paprastai tampa sosto paklode, kurią trypia ir spjaudo dvariškiai. Poetai už kasdieninės; duonos kąsnį gieda šlovės himnus „galingiausiam ir švie­siausiam valdovui“, kol įvyksta naujas perversmas. Vieš­pataujant Nabuchodonosarui, į Babiloną nusileidžia an­gelas, atnešdamas iš dievo mergelę, kurią turi atiduoti didžiausiam žemės vargšui. Angelas pasirenka karalių ir, pasiėmęs žemės grunto pavyzdžių, grįžta į dangų. Šitaip kiekviena situacija prasideda arba baigiasi paradokso sprogimu, kuris jungia skirtingiausių plotmių objektus. Ši­taip kiekviena scena įgauna antrąjį planą: kažkoks pasto­vus būties dėsnis grėsmingai žvelgia pro margas praeities kaukes. Šitaip žmonijos istorija sumodeliuojama į pasikar­tojančius prievartos, godumo, išdavystės stereotipus, kurie apibrėžiami aštria, beveik karikatūrine linija.

1961 m. S. Beketas sukūrė pjesę „Laimingos dienos“. Čia nėra jokių įvykių – tik laukimas. Moteris, susmegusi iki juosmens į žemę, linksmai plepa, patenkinta pasauliu ir savimi. Ji grimzta vis giliau į žemę, nebegali pajudinti nei rankų, nei galvos pakreipti, bet optimistiškai tebesi­džiaugia „laiminga diena“, nes „nežinoti, tikrai nežinoti iki galo, tai didelė malonė; štai visa, ko aš trokštu“.

Klasikinės dramos herojai turėdavo teisę rinktis (tik dėl savo individualios kaltės ja nepasinaudodavo), o čia žmogaus padėtis stūkso nėmaž negalėdama keistis, tary­tum suledėjusi. Egzistencijos aplinkybės, kapitalo pasauly­je nepavaldžios žmogaus valiai ir pastangoms, virsta vissagaliu absurdu, kųris palengva gramzdina žmogų į nie­ką, o išsigelbėjimo nėra. Susidaro fatališko laukimo, kraupaus nerimo, beviltiškos įtampos atmosfera be jokių prošvaisčių, slegianti kaip košmaras, – tai būdinga gro­tesko spalva.

Ką daryti žmogui susvetimėjusiame pasaulyje? Jis jau­čiasi atsidūręs iracionalioje, smaugiančioje aplinkoje, iš kurios nėra išeities. Jis regi po savo kojomis istorijos prarają, kuri „yra pakankamai gili, kad prarytų visą pa­saulį“ (P. Valeri). Šie būdingi kapitalistinio pasau­lio dvasinės krizės simptomai ir suformavo ne vieno Va­karų rašytojo pasaulėjautoje tuštumos pajautimą – nebėra dievo, visuomenės, ateities – „o praeities menininkas, jausdamas grėsmę savo visuomenei, tapdavo ateities pra­našu“.

Mūsų literatūra stovi už devynių kalnų nuo žmonių su­svetimėjimo, vienatvės ir bejėgiškumo pasaulėjautos, nuo istorijos akligatvių filosofijos. Pasaulio pertvarkymą tei­gianti literatūra negali pripažinti žmogaus pastangų ir žmo­gaus egzistencijos absurdiškumo.

Tai nereiškia, kad groteskas, išgarsintas „absurdo teat­ro“ kaip svarbiausias draminės formos elementas (E. Jonesko mintis) ar net kaip visos šiuolaikinės kultūros iro­niška grimasa (V. Kaizerio teiginys), būtų visiškai sveti­mas ir guitinas paklydėlis socialistiniame mene. Marksisti­nė estetika seniai nestato draudžiamųjų ženklų meninės formos zonoje. Tik groteskas mūsų mene remiasi kitu pamatu – žmonių bendrumu, šviesios ateities varianto, blo­gio įveikimo ir aktyvaus veiksmo filosofija bei socialine praktika. Mūsų menas stengiasi humanizuoti pasaulį, todėl žmonių susvetimėjimo situacijos ir likimo absurdai čia įgauna aiškiai nubraižytą išeities topografiją.

Groteskinės figūros socialistiniame mene lipdomos iš konkretaus istorinio patyrimo molžemio, kuris duodasi kaitaliojamas, o ne iš metafizinės pasaulio netvarkos, kurios neįmanoma paaiškinti racionaliais principais kaip Vakarų „absurdo teatre“. V. Majakovskio „Pirtyje“ sukurti gigantiški biurokratizmo šaržai, kupini grėsmingo visuotinumo („Gavęs etatus, aš pervesiu kanceliariją į pasaulinį maštabą. Išplėtęs etatus, aš pervesiu į tarpplanetinį maštabą“), – sako vyriausiasis derinimo valdy­bos viršininkas Pobedonosnikovas). Autoriaus įstatyti į pospalinio dešimtmečio buities detalių, politinių aktuali­jų, biurokratinio žargono rėmus, jie patiria stulbinančias transformacijas, kurios motyvuojamos biurokratizmo psi­chologija ir etika (Pobedonosnikovas, šio grotesko hero­jus, peržiūri teatre spektaklį apie save ir reikalauja esmi­nių pataisų). E. Švarco pjesėje „Šešėlis“ istorinis blogis perkeliamas į pasakos plotmę: šešėlis, tapęs valdovu, rei­kalauja iš pavaldinių nieko negalvoti, pamiršti praeitį ir garbinti tik jį vieną. Grotesko komedijoje, kaip ir kituose tarybinės literatūros žanruose, laimi gėris – kraugeriškam šešėliui nukertama galva, o Pobedonosnikovą laiko maši­na išgabena į kosmosą. Tik J. Smulio monologe „Pulkinin­ko našlė arba gydytojai nieko neišmano“ parazitinio sluoksnio groteskinė karikatūra, nuvariusi į kapus kelis gydytojus savo pretenzijomis, laikinai triumfuoja („Aš gy­venau pasaulyje dar iki prancūzų revoliucijos ir, dėkui dievui, ją pergyvenau. Po Spalio revoliucijos aš beveik išmiriau, bet po to vis dėlto atgimiau...“), nors autoriaus moralinis nuosprendis ją pakirto iš šaknų.

Groteskas įeina į tarybinę literatūrą kaip gyvenimo prieštaravimų suveltas kamuolys, kurį sunku išpainioti „sveiko proto“ masteliais, kaip atsitiktinumo smūgis, iš­ardęs įprastą priežasties ir pasekmės grandinę, kaip „gno­seologinis paradoksas, be kurio neįmanomas pažinimas“’ (V. Sezemanas). Groteskas naudojamas mūsų mene kaip savotiška „šoko terapija“, kuri supurto nusistovėjusius santykius bei vertybes, bet anaiptol jų negriauna. Sarkas­tiška, brutali, pilna alogizmu grotesko poetika išnyra mūsų mene kaip triuškinanfiš antipodas blizgančiam dažui, jausmingo išsiliejimo kameriniam jaukumui, epinio siuže­to tingiam vinguriavimui, krištolinei sakinio ir kompozici­jos harmonijai. Dar neseniai tarybinis rusų poetas A. Tar­kovskis tvirtino, kad „meninio kūrinio harmoningumas tampa būtina jo vertės sąlyga“. Dabar dailinin­kams jau atrodo, kad šitaip nebegalima spręsti, pavyz­džiui, karo temos, o kinematografininkai vis labiau ieško šokiruojančio efekto, kurį sukelia netikėta vaizdų atotrauka, alogiškai susivartę planai, disonansiški deriniai, veiks­mo judėjimas šuoliais.

Groteskas dažnai sutapatinamas su ironija arba saty­ra, farsu arba komedija. Vienur K. Sajos „Abstinentą“ I. Aleksaitė vadina fejerverkiška charakterių komedija, kitur aštriausiu grotesku. D. Judelevičius straipsnyje apie K. Binkio dramaturgiją išskaičiuoja tokias satyros priemones: groteską, hiperbolę, parodiją. Bet groteskas nėra žanrinė ar stilistinė kategorija. Tai ne priemonė, o mąstymo būdas, galįs prabilti eilėraštyje, romane, dramoje. Renesanso laikais groteskas reiškė tik dekoraty­vinį ornamentą, kur augalų motyvai suraizgyti su žvėrių ir muzikos instrumentų piešiniais, o dabai groteskas yra vientisa meninė sandara, kur komiškasis elementas su­sipina su šiurpumo, mįslingumo ir tragiškumo elementais, kur tragikomiškoji kūrinio logika veda į žmogaus egzistencijos filosofinius aspektus, kur vaizdo piešinys – skroste skrodžia, o veiksmo erdvė ir laikas kaitaliojasi nepaprastai intensyviai (toks yra J. Smulio kūrinys „Sma­gūs muchumiečių nuotykiai dainų šventėje“ – gyvenamojo meto ir nacionalinės psichikos panorama, pagrįsta iro­niško intelekto asociacijų laisvu ir plastišku šokinėjimu), kur visa kūrinio konstrukcija neretai remiasi paradoksu, neiškomentuojamu pagal empirinio tikroviškumo logiką. (V. Žilinskaitės humoreskoje „Paklusę dėsniai“ sustoja erdvėje lėktuvas, kybo vietoje ir nekrinta žemyn – mat skrenda ekonomistų delegacija, mananti, kad galima su­stabdyti ekonominių dėsnių veikimą).

Groteske menininkas gauna į rankas išgaubtą veidrodį, kuris ne jungia daiktus, o juos išardo iki pradinių ele­mentų, ne atspindi, o bedieviškai sudarko natūralų pavidalą ir įprastą normą („Kuo grindžiamas grotesko žavesys? Jis grindžiamas linijų nesusikirtimu“). Šiandie­ninis menininkas pajuto eksperimentinio modeliavimo ga­lią: tu perkeli realybės atkarpą į dirbtinai sudarytą visiš­kai kitokių santykių bei problemų lygtį, ir sprendimas visados būna stulbinantis („groteskas – dirbtinė, fantastinė, gamtoje ir visuomenėje nepasitaikančių derinių struktū­ra“). Vis dažniau menininkas persiima nauju tragiškai jaučiančio ir filosofiškai mąstančio žmogaus hu­moru, kurį išbandė V. Majakovskis ir B. Brechtas. V. Kai­zeris įžiūri moderniojoje Vakarų lyrikoje grotesko bruo­žų, pateikdamas tokį vokiečių poeto H. Arpo eilėraštį: „Stalai yra minkšti kaip šviežia duona / ir duona ant sta­lų kieta kaip medis. / Tai paaiškina gausybę išbyrėjusiu dantų, / kurie guli aplink stalus išspjaudyti. / Kodėl taip yra, klausinėjo daugelis galvosūkių. / Bet tie galvosūkiai paaiškina gausybę nusuktų galvų, / kurios guli aplink sta­lus tarp dantų“. Groteskinis pasakojimo būdas, pilnas alogizmų ir paradoksų, alegorinio dviplaniškumo ir karikatūrinės emblematikos, iškilo kaip hipnotizuojanti naujovė po ramaus aprašinėjimo ir intymių išsiliejimų naivaus paprastumo.

2

Lietuvių liaudies menas neprisiėmė grotesko, šito links­mųjų karnavalų palydovo, ateinančio iš gilios senovės, kartu su amžinąja juoko kultūra. Gal tik Že­maitijos Užgavėnių kaukėse gali pajusti žiaurios ironijos grimasą bei skaudų pasityčiojimą iš žmogaus buvimo po mirties dalgiu.

,,<...> Neįmanoma pasidaryti tikru juokdariu, neieš­kant daiktų pirmosios priežasties“, – sako J. Gru­šas. Lietuvių humoristika smagiai talžė socialines blogybes, moralines ydas, visuomenės papročius, retai tepažvelgda­ma į egzistencines žmogaus situacijas. B. Sruogos „Dievų miškas“, atsiminimai iš hitlerinio konclagerio, buvo pir­moji knyga, kur pro ironiškų kalambūrų, sarkastiškų afo­rizmų, šmaikščiai stilizuotų keiksmažodžių kaskadas švietė klaikus žmogaus situacijos baisumas. „Pagaliau, vėzdu per šonus paraginti, kimbame į tuos numirėlius, nelyginant ta­rakonai į košelieną. <...> Į vieną kibo keturiese: po vy­rą į kojas ir rankas – ir numirėlis plaukte plaukia, žemės užpakaliu beveik nesiekdamas. <...> Pora numirėlių sėdėjo ant sniego ir apdujusiomis akimis, it durnaropių prisi­ėdę, dairėsi aplinkui...“ Abejingas pasišai­pymas iš mirties, netekusios „savo kilnaus tragizmo elemento“ (p. 373), drastiškas vaizdo nuogumas be jokios guodžiančios lyrikos ir tragiškoji nužmogėjimo dimensija paslėpta ironizuojančioje intonacijoje. Tai charakteringi grotesko bruožai.

Šis keistas meninis kanonas, reikalaująs farso atsidū­rus praradimo ir nevilties situacijoje, vis dėlto ilgai neprigijo jaukiame lietuvių literatūros interjere. K. Binkio „Ge­neralinėje repeticijoje“ (parašyta 1940 m., pastatyta 1959 m.) ironiška gyvenimo ir teatro konfrontacija, nusi­žiūrėta iš L. Pirandelo, „mažojo žmogaus“ simboliai, pa­grįsti tapatumo ir išsiskyrimo groteskiniu dėsniu (pašto telegrafistas Zajončekas-Kiškelis, pašauktas į kariuomenę, nušauna priešo kareivį, buvusį pašto telegrafistą Hescheną-Kiškelį, t. y. kone pats save), turi dar daug pakiliai jausmingos, beveik lyrinės interpretacijos. Tik dabar „šė­toniško juoko“ gaida, agresyvi deformacija, dvilinkas pie­šinys, atmieštas ironija ir ašaromis, mįslės ir parabolės kompozicija siekia pastovesnio „gyvenamojo ploto“ lietu­vių literatūros stilistikoje.

Žmogaus būties spektaklį J. Grušas novelistas iškart stebi dviejose scenose. Istorinio laiko, socialinės aplinkos, šeimos ryšių scenoje, apibrėžtoje vos keliais kontūrais, vyksta trumpas ir mažareikšmis vaidinimas, kurio metu herojai ilgam pasišalina, pereidami į didžiąją sceną. Čia plėtojamas pagrindinis vyksmas: žmogaus sąžinė, išsinė­rusi iš buities kevalo, stoja amžinųjų žmogiškumo katego­rijų bei vertybių akistaton ir laiko lemtingą egzaminą, kuris baigiasi tragiška atomazga. Toks pasakojimo dviplaniškumas paprastai išsitenka patetiškoje tonacijoje. Tik novelėje „Nuogi atrodo negražiai“ dvi žmogaus buvimo plotmės atšoksta viena nuo kitos ir vėl susikryžiuoja niū­raus humoro gamoje, kurią įterpia groteskiškas žmogaus, ir gyvulio.giminystės motyvas.

Kiaulaitės gyvenimas, jos savijauta ir filosofija – tai žemoji būties sfera, kuri turi savo įstatymus, psichologiją, prasmę („Ir tada atsirasdavo gyvenimo prasmė – bet tik tuo metu, kai ėsdavo“). Šiuolaikinės civilizaci­jos atributika ir žmogaus gyvenimo sąvokos atsispindi to­kiame veidrodyje tragikomiškais paradoksais („Visuome­nė suskirstyta į dvikojus ir keturkojus, o profesinės sąjun­gos gina tiktai dvikojų reikalus“ (p. 130); „Tai buvo širdį veriantis momentas. Žila nusipelniusį meistrė gėdingai gu­lėjo kovos lauke, iškėlusi trumpas kojas į dangų, visiems primindama, kuo baigiasi pasaulio garbė“ – p. 132). Kiau­liškojo pasaulio ribos, pradžioje apibrėžtos su realistinės iliuzijos tikroviškumu, nuo panašių paralelių komiškai iš­sikraipo ir išsiplečia, kol cirko artistė pagaliau virsta žmo­gaus sukiaulėjimo bei įskundėjo – šnipo simboliu („įlin­do ji į direktoriaus kabinetą ir suėdė jauną labai talentin­gą artistę“ – p. 139; „cirko aktoriai, staiga jai pasirodžius, pagarbiai nutildavo arba pakeisdavo kalbą“ – p. 140). Tai nėra alegorinis pasakojimas su aiškia filosofine teze, nes visos metamorfozės yra perdėm alogiškos ir nepastovios, o idealieji būties pradai – kiekvienos alegorijos prielai­da – čia negailestingai degraduojami. Žmonių pasaulis, tobuliausias kiaulaitės akiratyje, pasirodo esąs dar žiau­resnis, ėdresnis ir ciniškesnis negu jos knaisiojamas gyve­nimo apačių dumblas. Pasiūlius paskersti ir suvalgyti nu­senusią bendradarbę, dvi jautriausios artistės nualpo, bet puotos metu „užskridusios ant stalų, dainavo temperamen­tingas dainas, šoko efektingus šokius, žibėdamos savo dai­liomis kojomis“ (p. 137). Tokiu vertybių svyravimu, „aukš­tojo“ ir „žemojo“ klodo kakromuša, alogiška būties kūliaversčia remiasi visa grotesko struktūra bei stilistika, kurią apibūdina dygios sandūros, aforistiniai įgėlimai, tempera­mentingi šuoliai, o ne rami epinė tėkmė („Kai žodžiai bu­vo pakartoti, tada jos neteko sąmonės. Ir, netekusios są­monės, jos sėdėjo, demonstratyviai tylėdamos...“ – p. 134).

Filosofinio plano atotraukos su abstrakčių kategorijų energingomis batalijomis – svetimos K. Sajos pjesėms (triptikas „Maniakas“, „Oratorius“, „Pranašas Jona“; „Ma­mutų medžioklė“), artėjančioms į groteską. Jis visada turi prieš akis konkrečią natūrą, kurią šaržas tik paryškina, vi­sada eksponuoja šios dienos požemines sroves savo bangi­nių ir mamutų figūrose, visada kalba šiuolaikinio žmo­gaus stačiokiška intonacija. Tai teikia K. Sajos parabo­lėms dirginančio aktualumo, o jų sandarai neleidžia atitrūkti nuo psichologinio pasakojimo ir buitinio komizmo tradicijos.

Kai „Oratoriuje“ ima urgzti ir amsėti vamzdžiai, o nuo lubų pasipila tinkas, mes žinome, kad veiksmas vyksta mū­sų butuose, o ne beorėje erdvėje. Kai „Maniake“ Pareigū­nas įspėja nesikišti į beprotiškai lekiančio traukinio valdy­mą, girdime grėsmingą praeities balsą. Kai „Mamutų medžioklėje“ žmonės traukia į šventę, norėdami pasiausti ir šį bei tą nusipirkti, atpažįstame kai kurių mūsų masinių ren­ginių peizažą.

Realias gyvenimo aplinkybes dramaturgas tik nukelia į sąlyginę plotmę, karikatūriškai jas hipertofuoja, bet nepanaikina jų determinuojančios logikos ir aiškaus pieši­nio. „Pranaše Jonoje“, užėjus audrai, girgžda laivo griau­čiai, siūbuoja denis, lūžta stiebai. Šitokiame fone keleiviai ima mėtyti vienas kitą už borto, sukvailėję iš panikos. Priežasties ir pasekmės mechanizmas varo visą parabolės veiksmą, išstumdamas alogiškas metamorfozes. K. Sajos personažai tebėra tvirtai įstrigę savo buities narveliuose, kurie lemia jų veiksmus (Oratorius rašo giriamąją kalbą, kad gautų butą su erdvesniais langais), užpildo sąmonę (Vienuolė, keliaujanti į šventę, tegalvoja apie namuose paliktas višteles), suteikia psichologinio tikroviškumo ale­gorinėms schemoms (Balionų pardavėjas, sumanytas kaip apsidraudėlio redaktoriaus ir demagogo šaržas, lieka pa­kankamai individualus dėl savo girgždančio protezo ir nuolat kartojamų standartinio optimizmo frazių).

Tad kur čia groteskas, kai dramose nutiestas toks tvirtas realių aplinkybių tinklas ir išlaikyta psichologinė individualizacija? Savo buitinius herojus, prilipusius prie kasdienybės, dramaturgas permeta į moralinio eksperimento situaciją. Kaip elgsis šitie paprasti ir dori žmogeliai pavojaus, žūties, lemtingo apsisprendimo akimirką? Jie puola vienas kitą kaip įsiutę vilkai, taikydamiesi perkąsti bičiulio gerklę, kad tik išsaugotų savo turtą, padėtį, gy­vybę. Pakvaišęs kapitonas mėto juos į jūrą, o jie entuziastingai šaukia: „Tegyvuoja kapitonas Nuji-Mordakas! Narsiausias, išmintingiausias ir... Išmintingiausias, narsiau­sias...“). Jie seka kaip avių banda paskui savo žabalus vedlius, kol prieina liepto galą. Jie nepajėgia net suvokti savo kritiškos padėties, ištiesti vienas kitam pa­galbos rankos, vieningai veikti, o nutaria: „Jeigu žūti, tai žūti su muzika!“ Tokia tulžinga masinio sukvailėjimo („Mes nieko nežinom – mus vedė..) ir masi­nio nužmogėjimo („Vienam žmogui tenka maždaug de­šimt įvairiausių mamutžmogių“) hiperbolė, griau­nanti natūralumo ribas, yra groteskiška.

K. Sajos dramų groteskinės scenos remiasi ne metafi­ziniu būties absurdu, prieš kurį žmogus bejėgis, o nenor­maliais vadovų ir masės santykiais, kurie, aišku, gali būti ištaisyti ir patobulinti. Savo personažams autorius visada palieka galimybę rinktis ir apsispręsti, o į parabolės kom­poziciją įterpia teigiamąjį atsakymą („O gal pamėgink būti žmogum?“), kurio, žinoma, niekas nerealizuoja, ir jis nutįsta kaip didaktizmo šešėlis. Pagaliau masines psichozes – sunkiausią šio amžiaus dvasinę ligą – dra­maturgas nukelia į labai aiškias alegorijas bei simbolius (šventės ieškojimas, įklimpimas dervoje, jojantys ant kitų sprando vedliai), nustatydamas tvirtas orientacijos gaires, kurios susiaurina dviplaniškumą ir nuskaidrina grėsmės nuotaiką. Autoriaus pozicija K. Sajos pjesėse nėra ironi­zuotojo, o greičiau mokytojo ir gelbėtojo pozicija, pagrįs­ta tvirtu žinojimu, kaip nukapoti galvas laikino blogio slibinui.

Grotesko poetika, ryški atskirose K. Sajos dramų sce­nose, nepasidarė vieninteliu kūrinio raktu, Dialogas liko toks pat buitiškai konkretus, pilnas liaudiškų frazeologiz­mų ir patrakusiai šmaikštus, kaip ir tradiciškai sukirptose pjesėse („Namuose aš kaip karalienė. Katinui – kic-kic – tas išlenda kniaukdamas, galvą brūkšt man į blauzdą... Išėjau į kiemą – ciuckis iš džiaugsmo uodegą tekš-tekš- tekš... Višteles pašaukiu – ir tos kiuti-kiuti-kiuti, subėgu­sios apspinta“). Išmėgintas linksmojo humoro ar­senalas – qui pro quo, dantingas kaimo bernų skalijimas, stumdymosi ir. griuvimo efektas –tebegalioja ir tragiškų svarstymų situacijose („Prisimink, viešpatie, argi aš kada kam atsilyginau blogumu už gera? Argi aš nebuvau nuo­lankus tiems, kuriuos tu padarei galingus? (Užsimoja kažkuriam) Kur lipi kaip asilas!“). Nepaisant pa­rabolinės trajektorijos (pirmiausia diktuojamas uždavinys, o paskui ieškoma vienintelio sprendimo), jo dramose aps­tu atsišakojimų ir intermedijų kaip ir jo ankstyvesnėse komedijose“ (pvz., dantų užkalbėjimo scena „Mamutų medžioklėje“), o frazės laisvai kapojasi, nesuvertos į griež­tą vienos problemos grandinę. Jo pjesės, gąsdinančios būsimomis katastrofomis (maniako valdomas traukinys), pa­lenktos alegorizacijos (herojus – vaikščiojanti idėja) ir ezopinio kalbėjimo užduotims, tebėra pilnos klegesio, judraus margumo ir žvalaus temperamento. Tai tradicinė K. Sa­jos dramaturgijos vėžė.

Decentralizuota formos sandara, matyt, būdinga lietu­vių mąstysenai, priglaudžia savo glėbyje ir ambicingą L. Jacinevičiaus apysaką „Keičiu gyvenimo būdą“, pa­ties autoriaus pavadintą grotesku. Daugiaaukštė kompozi­cija, grindžiama ironiškomis mistifikacijomis, kelių psicho­loginių žaidimų, vykstančių vidury vienas kito, deriniais, filosofiniais dialogais, stulbinančia veiksmo vietos kaita ir beprasmiškomis įvykių jungtimis, kurios griauna bet kokį siužeto vientisumą ir baigia kiekvieną situaciją mįslėmis – kas, kur ir kada įvyko, ar iš viso nieko neįvyko, penkiems jauniems inteligentams pajūrio namelyje, prie vyno bute­lio, projektuojant pakeisti savo gyvenimo būdą. Prašmat­nūs vizionistinės fantazijos reginiai: viduramžių smuklės, vagių karalius, fokusininkas, kaimo vyrai su kuolais, sma­gios muštynės, meilė senoviškame klojime, šiuolaikinės futbolo rungtynės, prasidedančios pagarsėjusio rašytojo spyriu, beviltiškos menininko pastangos rekonstruoti savo' asmenybę, kad pasikeistų kūryba, – toli pakilę nuo gyve­nimo bjaurasties, kurią vis dar droviai ir iš tolo stebi mū­sų groteskas. Tai beviltiškas asmenybės maištas standarto ir banalybės letenoje, pateiktas be jokios užuojautos („Ne, aš nebenoriu klausytis jūsų išpažinčių“). Tai sąmonės są­myšis, inscenizuotas farso, parodijos ir šaržo priemonėmis („Tai arlekinada, – mano vaikai“). Tai autoironija, dekla­ruota kaip egzistencijos principas („Pasaulio pažinimo tie­sos jau išsakytos, o kadangi mums nestinga autoironijos, kaip matau, verta būtų pažvelgti į susidariusią situaciją be jokio tragizmo“). Tačiau kaitaliojant ir misti­fikuojant pasakotojo pozicijas (tai būdingas groteskui me­ninės „antitvarkos“ principas), apysakoje kažkodėl nesusidaro gilumos slėgimo (jo siekia kiekvienas meno kūri­nys), natūralaus stichiškumo (jis atrodo suvaidintas), kon­centruotų linijų, ir kūrinys slenka pro akis kaip išmonin­gų, keistai sumontuotų kadrų virtinė, maloni akims, bet nepaliekanti atmintyje stipresnio įdrėskimo.

Šiuolaikinis groteskas, įgavęs „pabrėžtinai filosofinį charakterį“, paprastai ieško tikslios ir lakoniškos konstrukcijos. Tai reiškia: pagrindinė mintis nusakoma ne statiškomis alegorijomis ar pabirais paradoksais, o plė­tojasi per visą vaizdų sistemą kaip vientisa kūrinio struk­tūros formulė. Tai lyg mįslės užminimas ir spėjimas, pilnas netikėtumų, sukrėtimų ir siaubo efektų, bet itin grynas ir aiškus savo paradoksine logika.

S. Šaltenio „Giljotina“– tai pirmoji musų grotesko pjesė, kur pradžioj mesta ironiška frazė („Skubėk, tavo laimė giljotinoj!“) ritasi įvairiais variantais iki pat pabai­gos („Koks paskutinis jūsų galvos prašymas?“), kur pagrin­dinės minties lankas įsitempia katastrofiškai jau įžanginėje scenoje, kur visas tekstas, išraižytas pasikartojančių vaiz­dų ir muzikinių leitmotyvų (agentų džiazas groja: „O su­sapnuok mane tu giljotinoj!“), skamba kaip eiliuota ba­ladė.

„Giljotina“– sarkastiškas mitas anie prievartos ir žu­dymo amžinumą. Čia veikia ne individualizuotos figūros, o nuolatiniai žmogiškos patirties simboliai (Adomas ir Ie­va, diktatorius Adolfas), sustingę istorinės būties paradok­sai, archetipiniai vaizdai, kupini kraupių pasąmonės prisiminimų, laikas kaip nedalomas vienetas be jokios dis­tancijos tarp atskirų epochų (Adomas įvejamas į medį, o tuo pat metu Saigono kareiviai nešasi rankose nukapotas priešų galvas). Žmogaus padėtis žemėje čia suspausta į vientisą tipologinę schemą, kuri staigiu smūgiu paverčia visą istorijos masyvą kruvinu pragaru (tik lekia žemėn galvos), kuri, aišku, yra perdėm provokacinė, kaip įprasta grotesko struktūroje.

Giljotina, tipiškas grotesko motyvas, kaip ir besišaipan­ti kaukolė, griaučių šokis ar kartuvės, – tai susve­timėjusių visuomeninių santykių absurdiškumo simbolis. Jis užgriūva pjesės herojus kaip dievų nuosprendis anti­kinėje tragedijoje, nepalikdamas jokios išeities ar pasirin­kimo. Kai agentai užsipuola besimylinčius Adomą ir Ievą: „Kodėl nerodoma meilė giljotinai?“, jiedu net nežino, kas yra giljotina, ir aiškinasi sumokėję žemės mokesčius. Per­sekiojami demonstracijų su plakatais: „Šalin galvas!“ ir šviesos reklamų: „Tu dar su galva?“, šitie naivūs žmoni­jos prototipai žada „po truputį priprasti prie giljotinos“ arba mandagiai teisinasi: „atleiskit, aš tikrai negaliu atsi­sakyti galvos“. Tačiau geležinė veiksmo logika išmeta jiems vienintelį variantą – giljotiną. Makabriškoje neiš­vengiamumo viešpatystėje agentų džiazas groja žvalias, melodijas...

S. Šaltenis įvaldė grotesko stilistiką. Pagrindinė jo pje­sės situacija: „tavo laimė giljotinoj“ – perdėm ironiška – taip įžūliai prievartauja sveiką žmogaus nuovoką, kad šo­ko išbudinta sąmonė instinktyviai traukiasi tolyn ir prie­šinasi absurdo logikai. Tai vienas iš grotesko efektų. Atskiri daiktai, žmonių poelgiai ar žodžiai išlaiko natūralius pavidalus, bet, pakliuvę į sarkastiško mito sche­mą. jie įgauna deformuotą arba simbolinę prasmę (pvz., agentų visur ieškomas kažkoks Zaremba). Vaizdas, ištemp­tas tarp farso ir tragedijos, piešiamas plakatiškomis lini­jomis ir ritmingai kartojamas tol, kol virsta leitmotyvu. Pasikeitė net frazės ritmas ir spalva – žodis ateina į vei­kėjų lūpas tarsi iš sapno ar vizijos, pilnas baikštaus tra­pumo ar sielvartingos ironijos, be šiokiadieniško triukš­mo („Ieva, mes dar niekur nebuvom svečiuose, tik mus užgriūva gimnazijos draugas, aš tau dar nepadovanojau supamos kėdės ir prijaukintos panteros, dar nė karto ne­iškrito gerų laiškų, mes dar nenusipirkom baidarės ir ne- nuplaukėm į Paryžių pasižiūrėti geltonos van Gogo šir­dies...“).

Paradoksas, beveik nesutinkamas ankstyvesnėse lietu­vių dramose, darosi charakteringu šiuolaikinės draminės konstrukcijos elementu. Septyniolikmečio R. Rastausko pjesėje „Lenktynių aitvaras“, pastatytoje 1972 m. LTSR valstybiniame jaunimo teatre, nėra nei vientiso konflikto, nei siužeto schemos. Balaganiškame automobilių lenktynių ir džiazo fone (autoriaus remarka: „chaotiška ir nereali sceninių padėčių kaita“) šešiolikmečiai herojai švaistosi sarkastiškais aforizmais ir lyrinio monologo nuotrupomis be jokio priežastinio ryšio su konkrečia situacija. Mąstymo energija, sukaupta į stiprius smūgius ir beveik neišskirstyta individualiems charakteriams, formuoja besidaužančių paradoksų konstrukciją, kuri sustoja pusiaukelėje tarp vidinių išsiliejimų įtampos ir viso dramos brėžinio stati­kos, atsiradusios neužsimezgus vientisam probleminiam sprendimui.

Šiuolaikinis teatras nesibaido abstrakcijų. Pažangus anglų režisierius P. Brukas tvirtina: „Pagaliau ar galima būti tikram, kad dvidešimtojo amžiaus požiūriu didžiosios abstrakcijos – greitis, įtampa, erdvė, įniršis, energija, bru­talumas – nėra konkretesnės ir neveikia mūsų gyvenimo kur kas labiau negu vadinamieji konkretūs reiškiniai“. Apibendrinti modeliai ir tipologinės schemos natū­raliai įėjo į šio amžiaus dramaturgijos struktūrą (B. Brech­tas, E. Joneskas, S. Mrožekas). Ar šis mąstymo būdas, toks būdingas kibernetikos epochai ir naujajam teatrui, pasi­šovusiam, pasak B. Brechto, „ne tiek moralizuoti, kiek stu­dijuoti“, negresia naujomis bendrybių ir štampų serijomis? Ar šitos universalios schemos neatplėš mūsų dramaturgi­jos nuo nacionalinės patirties ir nacionalinių tradicijų?

Istorija J. Glinskio dramoje „Grasos namai“ taip pat turi savo pastovius simbolius (generalgubernatorių, vys­kupą-teisėją, cenzorių, plėšiką, kalėjimo prižiūrėtoją). Žmogaus padėtis čia taip pat vartosi begalinėmis meta­morfozėmis, kurios išgriauna būties formų stabilumą (Klongevičius sėdasi į vyskupo sostą, kuris čia pat gali virsti kalinio krėslu). Bet šitie grotesko simboliai ir ironiškos metamorfozės dygsta iš lietuvių istorijos klodo, naciona­linės pasaulėjautos lyčių, mūsų kultūros sukrauto verty­bių ir įvaizdžių fondo, nesismelkdami į universalių api­bendrinimų nuogumą. Gyvasis istorijos dramatizmas ne­sutelpa į šmaikščią parabolę, o pakimba visai objektyviai nutapytais paveikslais (poetas ir kunigas Strazdelis, reali asmenybė, sako pamokslą; kazokai išsivaro iš bažnyčios valstiečius, pliekdami nagaikomis), išsklaidydamas kūrinio struktūrą į daugialypes šakas, kur groteskas tėra viena iš melodijų greta sąmonės srauto vizijų, filosofinių deklara­cijų, įtūžimo patetikos ir liaudiškos kalbėsenos stilizuotų ornamentų.

Iš istorijos chaoso, vaizduojamo maištingo riksmo ir ciniškos ironijos spalvomis, natūraliai iškyla beprotnamio leitmotyvas, centrinė dramos ašis. Beprotnamyje uždaryta epochos sąžinė, epochos protas ir epochos poezija. Tokia pradinė situacija, būdinga grotesko meninei tradicijai, pateisina gausybę psichologinių pertvarų (Ryla, buvęs ar­chyvaras, įsivaizduoja esąs pranašas Amas) ir vidinių su­dužimų (Orlovskiui, buvusiam vyskupui, mylima mergaitė virsta Marija), kurie visiškai išjungia psichiką iš nusistovė­jusios padėties ir įprastų sąvokų skliauto. Nesuvaldomos demoniškos jėgos siautėja, varto istoriją ir žmogų, viską ardydamos, apnuogindamos ir nepalikdamos jokių ramy­bės ir harmonijos užuovėjų. Keli sąmonės srautai lekia per visą pjesę, nervingai pulsuodami ir triukšmingai su- sikirsdami, kupini primityvaus stichiškumo ir kontrastiškų svyravimų. Toks pašėlęs greitis, kai iš vienos plotmės per­šokama į kitą nesustojant, tokia chaotiška suvokimo įtam­pa, turinti savyje visuotinumo fragmentų („Iš žemės len­da šešėliai, nuo dangaus leidžiasi dvasios“) – tai dramos pagrindas, kurį tik iš dalies parengė grotesko po­etika.

Daugiabalsėje „Grasos namų“ stilistikoje, stovinčioje ties eklektikos riba, nuo kurios ją atitraukia tik įtūžusi emocinė įtampa, groteskas prabyla rėžiančiais bjaurumo ir šiurkštumo akcentais, kurie sąmoningai supriešinami su romantiniu mūsų literatūros stiliumi. Programinę reikšmę turi Strazdo ir Cenzoriaus ginčas apie poeziją:

Cenzorius. Poezija... tai himnas karžygiams, neži­nomiems kareiviams...

Strazdas. ...kurie su balandėliais rankoj ateina barškinti sesučių...

Cenzorius. ...dievų šventykloms...

Strazdas. ...kurių altoriai šimtą kartų į riebų pil­vą išmainyti...“

Savo herojų J. Glinskis net demonstratyviai nuspalvi­na pagal šiurkštumo ir obsceniškumo etaloną, pamėgtą avangardizmo teatrų: „Kirmėlaitės iš mėšlo... Pikulį pažabot užsimanė... Pačią pirmą naktį jis lenciūgus nusi­graužė ir parėjo“.

Erotiniuose įvaizdžiuose J. Glinskis taip pat atkasa fi­zinį nuogumą ir demonišką podirvį, nusižiūrėdamas į vel­nių pasakas. „Kunigėl, tamstą, vis tamstą sapnuoju. Ir vis taip negražiai. Su plaukuočiauisia uodega. Ir gaudau ją kaip apžavėta, o liežuviai ilgiausi mano šonus vainoja. Toks „natūralistinio šiurkštumo riksmas“ nėra dramos stilistinė dominantė, o tik kontrastiškai įsipina į margaspalvį jos audinį.

Kompromisiniai deriniai su kitomis meninio mąstymo struktūromis ir stilistikos atmainomis, natūralus brendimas akmenėtame savo krašto dvasinės patirties ir kultūros dir­vožemyje tebėra kol kas dosniausia lietuvių grotesko per­spektyva.

Grotesko plotai lietuvių literatūroje nedideli. Jie vos pradėjo žaliuoti. O lyrika, be vieno kito ironiško V. Si­rijos Giros, A. Žukausko, V. Šimkaus, A. Mikutos eilėraš­čio, net visiškai nepažįsta šito tragiško juoko. Rami ir lygi mūsų nuglostyto literatūrinio sakinio tėkmė nenori agre­syviai gestikuliuoti ir ironiškai vartytis. Menkai išmankš­tintas abstraktus mąstymas nedrįsta spręsti sudėtingų lyg­čių sąlyginėje erdvėje, svaidytis paradoksų aforizmais, lip­dyti tikslią konstrukciją tuštumoje (t. y. be meilės „trikampio“, girtuoklio išpažinties ir t. t.). Mūsų publika dar vis tebeplūsta į jausmingas melodramas (prisiminkime V. Miliūno „Karuselės“ pasisekimą Panevėžio teatre), ga­na greitai pavargdama nuo intelektualių galvosūkių įtam­pos (koks trumpas buvo K. Sajos „Mamutų medžioklės“ sezonas Kauno dramos teatre!).

Paskutiniuoju dešimtmečiu fabulinį pasakojimą (kartu su moralinio didaktizmo prieskoniais) vis agresyviau gro­bia kinas ir televizija. Tai kas lieka dramaturgijai?

„Jeigu rašytojas nori kalbėti apie svarbius pasaulio dalykus, jis turi iš esmės tik vieną kelią – groteską“, – sako F. Diuremmatas. Šitokia tezė atrodo mums per­dėta. Bet mūsų jau nebeįtikina ir klerikalinio kritiko A. Jak­što prieš pusamžį surašytas įsakymas: ironija, pašiepimas nėra tikro poeto pašaukimas). Mes girdime skau­dų juoką, įstrigusį ironizuotojo gerklėje, įvairiausių šio amžiaus menininkų – P. Pikaso, S. Dalio, I. Stravinskio, M. Bulgakovo, E. Švarco, V. Goldingo, K. Voneguto – kūryboje. Mes randame grotesko kaitegoriją šio amžiaus estetikos sistemose, kur ji galioja visoms meno rūšims, randame ją visų krypčių literatūros teo­rijos darbuose, kur ji kvalifikuojama kaip meninė struk­tūra, atvedanti tikroviškumo logiką ad absuidum.

Tad ir mums teks kada nors (o gal jau dabar?) rimtai žiūrėti į groteską.

 

Vytautas Kubilius. Žanrų kaita ir sintezė. V.: Vaga, 1986

 

b_500_787_16777215_0___images_stories_file_kubilius_zanru_kaita.jpg