tekstai.lt

Ilona Gražytė-Maziliauskienė. Juozo Glinskio dramaturgija ir žiaurumo teatras (1988)

b_200_297_16777215_0___images_stories_file_metmenys_55.jpgŽiaurumo teatro tėvas moderniojoje literatūroje yra Antonin Artaud (1896-1948), prancūzų rašytojas, poetas, aktorius, režisie­rius, ekscentrikas, žmogus, kurio gyvenimas buvo nuolatinė ir žiauri kova su savo psiche (daug metų praleido psichinėse sanatorijose) ir modernaus teatro kūrėjas. Jo įtakų teatrui neįmanoma trumpai pristatyti.

Artaud nenorėjo nei keisti egzistuojančio teatro formų, nei jas bandyti pritaikyti savo vizijai. Jis norėjo sunaikinti teatrų, kaip mes jį suprantame, ir sukurti naujų teatro funkcijų. Artaud vizijoj teatras nėra skirtas linksminti žiūrovų, leisti jam identifikuotis su herojais scenoje, ieškoti juose atpažįstamų psichologinių bruožų, gyvenimiš­kų problemų ar filosofinių svarstymų. Jis skirtas sukurti kalbos, gestų ir išraiškos metafizikų, išlaisvinti metafizikų, teatrų ir žiūrovų iš vergijos psichologijai ir žmonių interesams.

Antrajame žiaurumo teatro manifeste (1933) ir Teatras ir jo antrininkas (1938) Artaud paaiškina savo teatro vizijų. Visas menas, o juo labiau teatras, yra beviltiškai subanalinti. Pats kūrybos procesas subanalintas. Artaud kūryba yra kančia ir ta kančia turi pasiekti žiūrovų, panaikinti rampos apsaugų, išmesti jį iš patogaus stebėjimo taško, priversti kentėti ir pasikeisti. Teatras niekados negali būti hedonistiškas. jis privalo būti moralinė jėga, sunkus uždavinys. Ta prasme žiaurumo teatras visados didaktiškas.

„Žiaurumas“, aiškina Artaud. nereiškia kraujo, sadizmo, šiurpulingų scenų, fizinio smurto ir t. t. Jis turi būti suprantamas plačiausia prasme, kaip išplėšimas žmogaus iš sustabarėjusių minties ir kalbos formų. Absoliutus pasiryžimas tai pasiekti yra žiaurumas pilno sųmoningumo, kad gyvenimas yra nesustojanti, kankinanti kova tarp kūno ir sielos; vieno gyvenimas – kito mirtis. Erotinis jausmas yra žiaurumas, Mirtis yra žiaurumas. Prisikėlimas yra žiaurumas, Transfiguracija yra žiaurumas. Artaud. kuris turėjo savo gyvenime intensyvias religingumo fazes, ir Golgotoje matė žiaurumo spektaklį.

Teatras Artaud perspektyvoje yra kūryba, tapimas ir chaosas. Ten, kur viešpatauja paprastumas ir tvarka, nėra teatro. Be žiaurumo elemento, kuris randamas kiekviename sukrėčianėiame spektaklyje, nėra tikro teatro. Kūrėjo žiaurumas sau (nesileidžiant į jokius kompromisus), žiaurumas žiūrovui (kuriam neleidžiama pasyviai stebėti spektaklį) veda į išgyvenimą teatre momento, kuris pakeistų žiūrovo gyvenimą, užuot jį patenkinęs.

Visa tai, be abejo, buvo nepasiekiama. Artaud statomi spektakliai nepatraukė publikos, jie neilgai išsilaikė scenoje. Artaud gyvenimas yra gal geresnis „žiaurumo teatro“ pavyzdys negu tai, ką skaitome jo teorijoje. Jo įtaka moderniam teatrui tačiau labai didelė. Dramaturgo agresija prieš žiūrovus. Absurdo teatro formos, aktorių ir žiūrovų santykis moderniame teatre – visa tai skolinga Artaud vizijai. Ryškiausiai tai matome Jarry, Adomov, lonesco, Genet ir Weiss dramaturgijoj.

Juozas Glinskis inkorporuoja daug šių elementų savo dramose „Grasos namai“ (1970), „Cikuta – Sokratui“ (1976), „Po svarstyklių ženklu“ (1977) ir „Kingas“ (1968), išspausdintose rinkinyje Balsas (Vilnius: Vaga, 1983).

Trijuose iš šių veikalų Glinskis pristato personažus, dažnai traktuojamus romantiškai: kunigą, poetą, varguolių, mužikėlių užtarėją Strazdą, Atėnų tiesos gynėją Sokratą, nerviškai palaužtą mūsų tautos genijų-kūrėją Čiurlionį. „Kingas“ daugiausia šiuolaiki­nis ir abstraktus veikalas.

Geriausiai žinomas, spalvingiausias ir artimiausias žiaurumo teatrui veikalas yra „Grasos namai“. Tai vienuolyno, kalėjimo celės, kankinimo arenos ir praeities-dabarties košmarų vientisumas. Du pagrindiniai dramatiniai siūlai susieja karštligiškos įtampos frag­mentus: bažnyčios tarnai Orlovskis ir Ryla kenčia už kūno nepaklusnumą dvasiai ir individo nepaklusnumą autoritetui. Strazdas kalinamas už abu šiuos nepaklusnumus ir už besąlyginį kūrėjo laisvės statymą į pirmą vietą. Orlovskis ir Ryla baigia kelią mirty ir beprotybėj. Strazdo likimas pakliūva į negailestingos dilemos spąstus. Strazdas trokšta būti „laisvas paukštis“, jo daina skrenda virš purvino gyvenimo ir atneša šviesos pragiedrulius vargaujantiems jo broliams. Strazdą kankina ne vien autoriteto grandinės, jo moteris (Marija Pikulienė) ir sūnus (Pranciškus) taip pat jam uždeda „lenciūgus“ – meilės atsakomybės. Paukščio laisvė pražudo Mariją, jų sūnus virsta plėšiku-nihilistu. Iš to iškyla ir pagrindinė veikalo mintis:

 

Kaip. gyvenimo atsisakius, prasideda tikrasis gyvenimas, taip ir, laimės atsižadėjus, tikroji laimė prasideda.

 

Glinskio veikale daug išorinio žiaurumo – žaizdų, „kankinimo sosto“, traiškančios jėgos, šlykščių detalių (žiurkės deginimo scenoje), isterikos, blasfemijos, Rabelais tipo grubaus juoko, ritualų, primenančių Sade, folklorinių motyvų ir žemės lyrizmo, bet visa tai tik rėmai esmei: kūrėjo laisvė sunaikina asmens meilės ryšius, dvasinis pradas sunkiai nugali išbadėjusio kūno ir lyties alkį. Veikalo viduryje yra Strazdo credo-pamokslas, iškeliąs pagrindinę gėrio-laisvės esmę:

 

O užvis labiau mylėkite liuosybę savo. nes liuosybė iš dievo duota, o vergystė nuo ponų pareina. Jeigu jums mainais už liuosybę siūlys auksą arba sidabrą, spjaukite tokiam į akis.

 

Strazdas yra vienas, laisvas, kovojantis su savo aistrom ir su autoritetu individas. Jis būtų patikęs Artaud, jei pastarasis būtų apie jj žinojęs.

„Grasos namai“ yra labai gyvas, juoda ir raudona spalvom nupieštas fresco. „Cikuta – Sokratui“ veikale Glinskis sau pastato dar didesnį uždavinį. Nelengva įsivaizduoti visa tai scenoje, čia tiek daug kruvinų susidūrimų, išdavysčių, orgijų, „teatro teatre“ ir dar visokių pritrenkiančių efektų. Pagrindinis Sokrato personažas visoj toj masėj šiek tiek silpnesnis. Jis, tiesa, įveda kitą dimensiją. Jei „Grasos namuose“ individualizmas, kūnas ir siela veda į vieną – kančią. „Cikuta – Sokratui“ iškelia tą patį individualizmą ir prakeiktą tarnavimą aistroms (Erotos savo laiku buvo pavergęs ir Sokratą), pridedant dar tiesos, daimono ir tiesos, didesnės už kūno ir proto tiesą, dimensijas. Sokratas, kaip ir Strazdas, žino aistrų pavojingumą:

 

Tavo žodžiai panašūs į kiparisą tokie pat aukšti ir tokie pat bevaisiai. Ar gali būti laisvas ir galingas tas, kas blaškos, vergaudamas savo puikybei ir aistroms?

 

Tiesos grožis yra amžinas ir nesikeičiantis, be dėmės:

 

Bet labiausiai mylėkim dvasios tyrumą ir grožį, nes tik dvasios akimis pamatysime tai, kas negimsta ir nemiršta, netarpsta ir nenyksta, ko negalima palygint nei su mylimojo ar mylimosios grožiu, nei su tėvynės didybe pamatysime tiesos grožį, amžiną, nesikeičiantį, be dėmės.

 

Sokratas daug labiau moralizuojantis personažas negu Strazdas, tai ir padaro jį ne tokiu gyvu ir ne tokiu veiksmingu. Sokrato daimonas (galime jį vadinti kaip norime – asmenišku dievu, psichologiniu stoviu) dramoje pakankamai neišryški. Galbūt trūksta paprastos žmogiškos dimensijos (žiaurumo teatras paneigtų šią dimensiją), bet gyvas momentas išlieka Sokrato paskutiniuose žodžiuose, kai jis prašo kaimynui atiduoti gaidį, kurį jis buvo pasiskolinęs.

Reikia pripažinti, kad mažiausiai Glinskiui pasisekė su Konstan­tinu Čiurlioniu „Po svarstyklių ženkle“ dramoje. Strazdas ir Sokratas, nepaisant trūkumų, buvo dramos „elan“ ženkle. Teatre gaivališkumas visados labiau pageidautinas negu retorika. Čiurlio­nio figūra čia, deja. įsprausta į dviejų partnerių (dviejų gundymų) gorsetą. Čiurlionis ieško kontakto su Ari (stebuklinga kalnų mergaite, jo sielos antrininke), bet gyvenimo vidutiniškumas (jo šeima) nuolatos nori pakirpti jo sparnus. Čiurlionis stengiasi pasiekti „naujai išreikštą pasaulę“, o šeima rūpinasi jo, žmogaus, gerove. Jie nepažįsta Konstantino, jo vidinės kovos ir košmaro:

 

Tu nežinai, kiek pikto many, brutalumo. Ir aš anksčiau to nežinojau. Maniau – tik tamsūs debesėliai. Tačiau kas kartą jų daugiau ir daugiau. Jų šešėliai liečia mane. Jie šnibžda baisius dalykus. Ir aš klausau jų. Aš darau, ką jie liepia. Aš bijau – į vakarą šešėliai didėja. Bijau saulėlydžio.

 

Du partneriai (Čiurlionio asmenybės dvi pusės) per visą dramą veda dialogą, bet, deja, be įsitikinimo. Tartum argumentai už idealo ieškojimą arba paprasto, riboto gyvenimo privalumus nebūtų ypatingai svarbūs. Ilgi išvedžiojimai ir begalinis kartojimas nublukina genijaus-žmogaus dilemą. Čiurlionio charakteris turėtų žiūrovui sukelti nuostabos, savotiškos baimės jausmą. į genijų, į beprotybę negalima reaguoti indiferentiškai. Absoliuto ieškojimas gali mus žavėti arba erzinti. Glinskio Čiurlionio daugu daugiausia gaila. O tai jau genijaus tikra mirtis scenoje.

Glinskis Čiurlioniui ir per šaltas, ir per daug gailestingas. Per šaltas ta prasme, kad kūrėjo vidinė kova jam nėra žiauri – ji pernelyg racionaliai išplanuota. Kalbėti apie grožj apskritai sunku, dramaturgai retai renkasi muzikus ar dailininkus herojais, nes grožis kalba pats už save. Čiurlionio atveju Glinskis pasirinko debatą vietoj aistros grožiui. O toji aistra ir yra Čiurlionio tragikos centre ir viso veikalo pagrindinė dinamika. Todėl ir susidaro įspūdis, kad Čiurlionis autoriui kur kas svetimesnis už Strazdą ar Sokratą. Žiaurumo čia tikrai nėra daug – jei toks terminas egzistuotų, galima tai būtų pavadinti abstrakčia melodrama.

„Kingas“ daugeliu atžvilgių skiriasi nuo kitų trijų veikalų. Jis vienintelis, kurio veiksmas vyksta dabartyje, nėra vieno centrinio herojaus, herojus yra smurtas ir jo variantai. Nusikaltusių jaunuolių internatas yra mikro-pasaulis, kuriame vyksta universalus žaidimas – nuoga jėga žaidžia su savo aukomis. „Kingas“ – nuogiausias, galbūt universaliausias iš Balso veikalų. Struktūra griežtai kontro­liuojama (gana laisvos struktūros kituose veikaluose priešingybė). „Kingas“ neturi ir moralinio imperatyvo, aiškiai apibrėžto kaip laisvė, tiesa ar grožis. To ir negalima tikėtis iš veikalo, kurio leitmotyvas, išreikštas ir kartojamas teigiamojo charakterio, yra:

 

Aš turiu negalvot, aš turiu negalvot, nieko nieko negalvot...

 

Taip Saulius ginasi nuo totalaus asmenybės išprievartavimo. „Kingas“ – pesimistiškiausias iš Glinskio dramų. Sauliaus, kuris dar turi nepriklausomą „aš“, kuris tiki, kad gali būti kažkoks gerumas žmoguje, kuris negali sutikti su faktu, kad visame pasaulyje kankinami vaikai, mirtis-nusižudymas nieko nepakeičia ir nieko nepalieka. Jo nugalėjimas tik pabėgimas iš nesibaigiančio košmaro.

Trys smurto aspektai ir trys aukos prototipai sudaro „Kingo“ esmę. Roslavskis, internato vyriausiasis, atstovauja smurtui kaip institucijai, režimui, falsifikuojančiam tikrovę, iš kitos pusės vaidina, nors parodine prasme, tėvą. Žemiau stovi cinikas Aleksandras, romantiškas ir elegantiškas prisitaikėlis, kuriam nesvarbu tiesa, nes niekas nėra tiesa, tik momento išnaudojimas. Primityviausia smurto išraiška – du broliai Rauckiai, nevisai normalūs ir visai negalvojantys įrankiai. Smurtas kaip savęs patenkinimas.

Trys aukų variantai – Tomas, kuris pasirenka bet ką pakelti ir prisitaikyti, nes tik taip galima išlikti. Elenutė, Roslavskio „augintinė“, auka. pasirenkanti prisitaikymą kaip sąlygą geresniam gyvenimui. Pagaliau Saulius, „psichas“, nesutinkąs išnykti:

 

ALEKSANDRAS: Čia tau ne Amerika, Sauliau, o specialioji mokykla. Čia nėra aš. Čia yra mes.

SAULIUS: Aš nebūsiu. Aš negaliu toj mokykloj. Man reikia vienam. Eiti ir eiti. Iki kokio didelio vandenyno. Kur nė vieno žmogaus.

 

Gindamas savo suluošintą, bet dar gyvą „aš“, Saulius nušoka nuo internato stogo. Vandenynas – laisvės simbolis nepasiekiamas.

Prieš mirtj Saulius kartoja vienintelę jam žinomą tiesą. Jis nuolat girdi balsą, kuris yra ir viso Glinskio teatro balsas:

 

SAULIUS: Visą laiką rėkia vaikai, nėra sekundės, kad pasaulyje nerėktų vaikai. Jeigu surinktum visus balsus j vieną balsą, būtų didelis riksmas, ir jis pasiektų kokj nors kitą pasaulj, ir tada vaikai galėtų nutilti. Visą laiką rėkia vaikai, nėra sekundės, kad pasauly nerėktų vaikai, jeigu surinktum visus rėksnius į vieną krūvą, būtų didelis rėksnys, ir jis pasiektų kokį nors kitą pasaulį, visą laiką rėkia vaikai...

 

Tam balsui išgirsti reikia pažadinti jautrumą, užliūliuotą progresy­viom socialinėm idėjom.

Nereikia turėti iliuzijų, kad Juozo Glinskio dramos kada nors bus populiarios. Iš tikrųjų, jau šiandien žiaurumo teatras yra pilnai integruotas mūsų visuomenėje. „Emocinio smurto“ scenoje yra labai daug. kaip daug jo ir kasdieniniame gyvenime. Peter Weis Marat Sade jau beveik klasika. O vis dėlto išeina iš panašių spektaklių žmonės ir bando vienas kitam aiškinti, kad „modernu“, „avangar­das visados mėgsta šokiruoti“, „kad ir nežmoniškai, bet tik kitoniškai“ ir t. t. Kitais žodžiais, visvien bando atskirti save nuo to, kas griauna iliuzijas, kas apnuogina kanėią. kas pagaliau yra, paprasčiausiai sakant, „žiauru“. Ir tame gynimesi yra išgirsto šauksmo atgarsis. Tai ir šio teatro prasmė.

 

Metmenys, 1988, Nr. 55