Bet grįžkime prie kitų pirmoje giesmėje įvardytų subjekto dvasios sudedamųjų dalių. Palikęs išgelbėtą neūžaugą, jis džiugiai („Aš buvau gyvas“) keliauja toliau – „lipau gatve aukštyn“. Pakeliui užsuka į barą, kur už prekystalio stovi vieniša mergina. Jie geria saldžias sultis, kurios niekada nesibaigia, ir kalba apie Dievą. Kaip lygiavertės jėgos viename taške susikerta, atrodytų, nesuderinami, priešingi pradai – neatslūgstantis geismas, erotika, „saldaus gyvenimo“ malonumai, prigimties instinktai – tarsi pačios gyvybės šauksmas („Myliu! Trokštu! Geidžiu!“) ir nenoriai, lyg prieš subjekto valią pajaučiamas amžinybės dvelksmas („Šiaip ar taip, mes pakalbėjome apie Dievą“). Herojaus pasąmonėje glūdi žinojimas, kad pamirštas baro merginos vardas – giltinė. Vienam paveiksle lydosi mirtis ir vaisingumas, atgimimas. Susitinka laisva, pirmykštė pagonybės dvasia ir krikščioniškoji kančia. Herojaus paralelė su paskutiniu Kristaus istorijos etapu išreikšta tiesiogiai: „Ji norėjo, kad perverčiau vinimis rankas, kad prikalčiau jas prie josios kūno kaip prie kryžiaus“. Išlikimo, savęs pratęsimo troškulys didėja mirties akivaizdoje. Turbūt todėl toks natūralus atrodo kančios ir geismo derinys. Anot M. Heideggerio, būtį tiesiogiai pažįstame kančios ir svaigulio akimirkomis. Herojus įsiklauso į savo žodžius – „Aš trokštu tavęs!“, ieškodamas juose pirmapradės prasmės (kančia? pasiaukojimas? siekti? pasiekti? nusidėti?), kurią šiais laikais gal jau sunku atpažinti. Pirmoje giesmėje prasidėjęs moralinis herojaus disputas su savimi pereina visas juodo–balto dichotomijas ir baigiasi žmogiškumo apoteoze septintoje giesmėje.
       Bene konceptualiausią romano dalį sudaro sudėtingos poetikos alegoriniai tekstai, vadinamosios maldos-monologai, kuriuose pateikiami kontrastingi, bet vienas kito nepaneigiantys dvasinio gyvenimo aspektai, visavertės asmenybės vidinis turtingumas. Šešios subjekto maldos prie šešiakampio stalo – lyg prie istorijos niokojamo, bet nesunaikinamo altoriaus, kuris padarytas iš amžinojo Gyvybės medžio.
       Vienuolio maldoje girdime katalikų tikėjimo išpažinimą, atsidavimą Viešpaties ir Mergelės Marijos valiai, savo žmogiškąjį pašaukimą suvokiant kaip transcendencijos siekį. Nežemiškos palaimos ženklas vienuolio maldoje – jo ieškomas stebuklingas šventasis šaltinis, kurio vandeniu pašlakstęs jis nori išganyti pasaulį. Mitologiniais laimės paukščio ir auksinės žuvies simboliais apibendrinami žmonijos klystkeliai, pavojai žemiškąsias idėjas ir materialines vertybes paversti stabais.
       Pranašas pareikalauja atsisakyti Dievo ir šventojo šaltinio paieškų.
       Pirmoji subjekto malda, kaip ir kitos, organiškai įauga į romano visumą, išlaikydamos tuos pačius asmenybės identifikacijos parametrus. Gyvenimo pilnatvę kuria ne tik transcendencijos paieškos, bet ir įsiklausymas į prigimties balsą, erotiniai energijos šaltiniai. Gražiai iš jų atsigeria vienuolis:

       …ave Maria, ave Maria, ave, ave… kartoju ir meldžiu ir pagalbos prašau ir paliečiu grubiais nuodėmingais pirštais tavo drabužio audeklą ir naujas begalines jėgas savyje pajuntu ir glostau tavo kojas ir kojų pirštus ir delnais tavo skaisčias šlaunis glamonėju ir pilvą tavo skaistų be nuodėmės iš šventosios dvasios pradėjusį, pagarbinta tu tarp moterų ir pagarbintas įsčių vaisius, ave Maria, žvelgiu į veidą tavo skaistų, visos moterystės ir skaistybės įkūnijimą, į tavo akis žmogiškas, dieviškas, kaip jūrų dugnas nepermatomas gilias ir skaisčias ir tavo skruostus ir kaklą ir skaisčią krūtinę tavo stebuklingai pienu ištryškusią akimis ir pirštais ir visu sugniuždytu sumenkusiu ir išsekusiu kūnu glamonėju kaip gėlę, amžinai žydinčią, nenuvystančią, ir lūpas tavo žvilgsniu paliečiu ir naujas jėgas išsekintame kūne ir dvasioje nusilpusioje jaučiu ir laimę jaučiu vėl paliesti tave ir pakilti naujoms klajonėms, jėgų pasisėmus, ir rankomis apkabinti nedrįsdamas, žvilgsniu apglėbiu liemenį tavo ploną kaip bitės ir grakštų kaip tulpės jaunos, ką tik išsprogusios, ir apglėbiu tave ir prisiglaudžiu ir užtarimo meldžiu prašydamas, tikėdamas ir mylėdamas… (p. 49).

       Erotinių instinktų galiai apibūdinti skirti kone poetiškiausi romano puslapiai, įkvėptos ritminės prozos pavyzdžiai. Erotika autoriaus nėra nei nureikšminta, nei prižeminta, nei vulgarizuota. Ji iškyla kaip viena svarbiausių žmogaus gyvybinės pilnatvės apraiškų. Sunkoka atskirti savęs pratęsimo geismą ar energijos šuorą kaip egzistencinį dvasios judesį ir seksualinių instinktų tenkinimą, kartais vadinamą gyvulišku. Tačiau rašytojui reikalingi abu aspektai lyg slaptos durys, atveriančios kelią į intymųjį žmogaus pasaulį, į jo prieštaringą sąmonę, ieškojimų ir patirties visumą. Tiesa, reikia sutikti, jog „vis dėlto geismo tenkinimas, pasiekus ribinį tašką, neišvengiamai virsta destruktyvia jėga, žmogaus patiriama kaip mirties instinktas. <...> Ir tik moralizuojantis Mero požiūris į žmogaus būtį išlaisvina individą iš pražūtingos įtampos ir reabilituoja mirtį, įprasmindamas ją kaip žmogiškumo pergalę prieš nudvasintą aplinką“¹².
       Tačiau maldų erotika išlieka platoniška. Moterys – Mergelė Marija, laumė, ragana, undinė yra tik vyro įkvėpėjos, guodėjos, sustiprinančios jį ir paliekančios vieną.
       Maištininko maldoje subjektas gina už žemišką rojų kovojančio žmogaus pozicijas: „…tik laisvės mums visiems reikia, laisvės ir spalvų, spalvų ir laisvės trokšta žmogus ir paukštis ir eina gyvybės ir kraujo savo ir kitų nepaisydamas per barikadas ir neįžengiamas gyvenimo tankmes…“ (p. 82). Skamba himnas laisvei – mėlynajai paukštei. Laisvė yra pamatinė žmogaus sąmonės konstitucija. Be jos neįmanomas joks etinis judesys, joks žmogaus įsipareigojimas nei sau, nei kitiems.
       Pranašas pareikalauja iš mėlynojo maištininko atsisakyti savo spalvos, stebuklingo vaivorykštės paukščio ir laisvės idėjos.
       Žalio plėšiko maldoje slypi maištininkui priešinga idėja. Jis nepasitiki socialinės lygybės ir teisybės siekiais. Išsidaliję po vieną laisvės paukščio plunksnas ir auksinės žuvies žvynus, žmonės sunaikins pasaką, svajonę, viltį ir liks bedvasiai, bespalviai skurdžiai: „Niekada nebus visko ligi soties, visada norėsime dar ir dar, nes negana žmogui, niekada negana to, ką turi“. Jis nori išsaugoti viltį, stebuklo galimybę, tikėjimą laumėmis, velniais. Be vilties ir laukimo gyvenimas taps pilkas, praras prasmę. Šis plėšikas – benamis patiltės gyventojas, nematomas, nevertinamas, bet saugantis žmonių dvasinės gyvybės ženklus.
       Idioto maldoje, priešingai, akcentuojamas žmogaus atsiribojimas, užsidarymas savo kiaute, savo namuose. Jis saugo savo vidinį „aš“, savo sielą, savo suverenią teritoriją, į kurią nuolatos kėsinasi išorinis pasaulis, kažkas neapibrėžtas, keliantis baimę, siaubą. Jis maskuojasi geltona spalva, nors iš tikrųjų jam priklauso visos spalvos. Jis ir paukštis, ir žuvis, ir vyras, ir moteris:

          …ir brendame abu, nes mes du, nes mes dviese, aš vyras ir aš moteris, ir mes dviese ir vienas aš, tik vienas aš, ir žiūrime vienas į kitą lyg užkerėti, žvilgsnių savo atitraukti negalėdami, ir visos spalvos, visi atspalviai ir visos vaivorykštės liejasi, išsilieja ir mirga aplinkui, aplink mus ir mūsų viduje, ir banguoja jos taip, kaip josios plaukai ir mano rankos, ir viskas aš, spalvos – aš ir pasaulis – aš, ir vyras – aš ir moteris – aš ir viskas – aš ir žuvis ir paukštis aš ir visa aš… (p. 165).

       Pakliūvame į individo pasąmonės pasaulį, tik šį sykį regime daug plačiau eksponuojamus jau minėtus C. G. Jungo Animus ir Anima – vyro ir moters pirmavaizdžius. Tai tokia psichinių fenomenų sintezė, kuri archajiškame pasaulyje buvo vadinama siela. Ji, žinoma, neturi nieko bendra su krikščioniškąja sielos samprata. Idioto maldoje šios pirmapradės erotinės transformacijos atrodo įspūdingai ir meniniu požiūriu perteiktos įtaigiai.
       Intensyviausia – raudona spalva, persiliejančia į dramatišką juodą, apdovanotas ypač gražios penktosios maldos subjektas – filosofas, iliuzijų žmogus. Įdomiausia, kad I. Mero filosofas visai „nefilosofuoja“ – nekalba abstraktybių. Rašytojas savo poetine giesme tarsi patvirtina filosofo M. Schelerio mintį, kad filosofinė veikla nėra profesionalų reikalas, ji sudaro pačią žmogaus asmenybės šerdį. Žmogus negali pasirinkti, filosofuoti ar ne. Jis visuomet filosofuoja – arba sąmoningai, arba paveldėjęs savo filosofiją iš tradicijos¹³. Taigi apie ką kalba maldos filosofas? Pirmiausia, priešingai savo sielos ramybę saugojusiam idiotui, jis plačiai atveria langą į pasaulį ir atidžiai stebi jo rudeniškas spalvas. Pats išeina ir pasineria to pasaulio spalvose ir formose, gyvuose ir negyvuose pavidaluose, regėdamas neišsemiamą jų įvairovę ir grožį. Jaučia savo ryšį su viskuo ir visais. Jo troškimas žmogiškiausias iš žmogiškiausių – siekti pažinimo, nors ir suvokiant, jog jis begalinis. Gyvenamasis pasaulis yra visų žmogaus pastangų fonas, nepaisant to, ar tas žmogus adekvačiai jame orientuojasi, vadovaujasi protu ir tenkinasi realybe, ar gyvena iliuzijomis.

          Juk nėra paukščio ir žuvies ir nebuvo, nebus niekuomet, tai kodėl aš traukiu ir traukiu savo tinklą, kodėl paslaptinga nežinia ir nežinios troškulys kankina mane, kodėl dar tyresnių spalvų ieškau, kokių niekada nebuvo ir nebus, kodėl man paukščio plunksnos ir žuvies žvyno reikia, trūksta, kodėl jų paslapties negaliu suprasti: iš kur, kodėl ir kam ir kokios jos, spalvos? (p. 204).

       I. Mero filosofas – menininko pirmavaizdis, kuriam pasaulis prasmingas jau vien todėl, kad gražus, o gyventi iliuzijomis – vienintelė prasmė, nes, pasiekęs galutinio pažinimo ribą, atskleidęs visas paslaptis, žmogus sustotų vietoje, nebetektų tikslo ir ieškojimų džiaugsmo. Alegorijos pabaiga kalba apie stoišką autoriaus poziciją.
       Sunkiai per upės slenksčius traukia žvejys savo tinklą, įveikia krioklius, šmėklas ir daugiagalvius slibinus, nuovargis surakina jo kūną, mėšlungis sutraukia rankas ir kojas – „ir krintu kvapo nebeatgaudamas paskutinį atodūsį išleidęs ir užsimerkia akys <...> ir pražūva viskas lyg nieko nebuvę…“ (p. 205).
       Šeštoji giesmė priklauso baltam žmogui-meilužiui, kurio malda trumpa: „Myliu! Trokštu! Geidžiu!“. Tuos žodžius jis taria jau nenorėdamas, priešindamasis savo bespalviškumui, tuštybei. Altoriaus vietą užima moteris-kryžius, nuo kurio herojus bėga. Savo antrininkus – neūžaugą ir kirpėją – jis nužudo, ir prasideda paties herojaus-vapsvos agonija, kuri tampa paskutiniu žmogiškumo išbandymu – ištvėręs jį, žmogus laimi, lieka nuogas, bet gyvas, kaltas prie kryžiaus, bet prisikėlęs.
       Paskutinė romano frazė – „Jis norėjo gyventi“ – įgyja jau kitą prasmę, negu turėjo iki šiol. Subjektas pasirinko autentišką egzistenciją, net jei už ją reikia mokėti gyvenimo kainą.
       „Sara“ (1982) – pirmasis I. Mero romanas apie gyvenimą Izraelyje, parašytas jame pragyvenus dešimt metų. Po „Striptizo“ šis kūrinys atrodo neįtikėtinai paprastas. Bet tai apgaulingas įspūdis, nes tas paprastumas slepia didelę kūrybinę autoriaus patirtį – gebėjimą, pasakojant apie konkrečios moters gyvenimą, lakonišku žodžiu pridengti sudėtingas prasmines struktūras.
       Romano sumanymas šiek tiek primena lietuviškos tematikos kūrinį „Ant ko laikosi pasaulis“. Abiejų moterų paveikslai simbolizuoja dviejų nedidelių tautų pastangas išlikti, apginti savo egzistencines teises ir laisves. Turi sąlyčio taškų ir psichologinės Veronikos ir Saros charakteristikos. Pirmiausia – jų ypatingas, atviras, patiklus, net paklusnus moteriškumas, vis dėlto išlaikant dvasingumą ir žmogiškąjį orumą, vidinę nepriklausomybę. Kitas aspektas – sunkus, pasiaukojamas darbas. Veronika globoja vaikus, Sara – ligonius. Ir pagaliau abiejų bendras bruožas – mokėjimas pasipriešinti, kovoti, apsiginti ribinėse išbandymų situacijose. Tačiau esama ir skirtumų. Veronikai būdingi motiniški bruožai – pasiaukojimas, savęs atsižadėjimas, Sarai svarbesni moteriški – meilės ir vidinės laisvės akcentai.
       Romano veiksmas vyksta vieną besibaigiančio karo dieną. 1973 m. spalio 6 d. arabų šalys užpuolė Izraelį. Karas tęsėsi devyniolika dienų ir baigėsi spalio 25. Spalio 6 yra ypatinga religinė žydų šventė – pati švenčiausia metų diena (Yom Kippur), kai Dievas paskelbia galutinį nuosprendį visiems ateinantiems metams. Tą dieną visa šalis tarytum apmiršta. Tai beveik visuotinė pasninko diena. Žmonės atsiriboja nuo kasdienybės, valgymo, gėrimo, intymių santykių ir atsiduoda maldai, dvasiniam apsivalymui, atgailai, kad būtų išpirktos praėjusių metų nuodėmės. Prasidėjęs karas Yom Kippur dieną pavertė absoliučia priešybe, ramybė ir susikaupimas virto nerimu ir sumaištim. Ir tai tapo tarsi kokiu išankstiniu blogos lemties ženklu. Toks yra romano veiksmo laikas – istorijos žingsniai, kurie paliečia kiekvieno žmogaus gyvenimą. Apie vieną tokį žmogų – medicinos seserį Sarą – ir pasakojama romane. Jos pirmas vyras Dovydas žuvo šešių dienų kare (1967), o antras – Jona ir sūnus Šmulikas buvo pašaukti Teismo dieną.
       „Saroje“ neberasime intelektualios, drausmingos „Striptizo“ konstrukcijos, akivaizdaus tikrovės modeliavimo. Rašytojas subtiliai žaidžia savo herojės dvasinių būsenų dinamika, intensyviu sąmonės pulsavimu, jos prisiminimus derindamas su aktualiuoju vienos dienos veiksmo laiku, kuriam būdinga skausminga laukimo, blogų nuojautų būsena.
       Pervargusi ligoninėje Sara gauna vienos dienos atostogas – pailsėti. Tačiau ta viena diena perkrauta tokio intensyvumo įvykių, susitikimų, prisiminimų, apmąstymų, kūno ir dvasios sukrėtimų, kad jų užtektų visam žmogaus gyvenimui. Kaip tik to autorius ir siekia, ir jam pavyksta prieš skaitytoją išskleisti Saros gyvenimo visumą – nuo geltona žvaigžde paženklintos vaikystės iki tragiškos visų iliuzijų griūties brandžiame amžiuje.
       Sara – jauna, graži, vieniša moteris, prieš šešerius metus netekusi savo vyro Dovydo. Iškilūs vardai: Sara – kunigaikštienė, Dovydas – karalius. Ar jis žuvęs, ar išėjęs pas kitą moterį, Sarai nebėra principinės svarbos klausimas. Jai – miręs. Ir tai vertinama kaip karo, visas vertybes sujaukiančio laiko padarinys. Vyrai išeina į karą, tarytum išeitų pas kitas moteris, ir nebegrįžta. Romanas prasideda pasikartojančiu, nuo realybės pakylėtu sapnu-prisiminimais apie pirmąją, gražiausią, tyriausią meilę ir sūnaus pradėjimo naktį. Tolstantys prisiminimai tarsi mitologizuoja praeitį, ir ji iškyla lyg akimirkai sustingdytas dieviškas gyvybės pradėjimo aktas. Veiksmo vieta – Pasaulio centras, aukšta smėlio kopa, ant jos – Gyvybės medis: „Lapuotas medis kilo virš visos žemės“. „Po medžiu stiebėsi žolynėlis – maža žalia salelė geltonoje smėlio dykynėje <...>, pražydo kartą tame žolynėly smulkios raudonos gėlės, ir kasmet jos žydėdavo paskui, ir iš tolo atrodė, kad tame žolynėly po medžiu raudonos uogos sirpsta“. Jie tarsi pirmieji žmonės – Adomas ir Ieva. „Ji buvo vienmarškinė ir basa, o jis – basas ir nuogas“, virš jų „bliksėjo žvaigždės juodoje mėlynėje <...>, ir visame pasaulyje, kaip pačioje pradžioje – nieko daugiau, tik jiedu, vieni du“ (p. 236–238).
       Tolesniame Saros prisiminimų klode – vaikystėje su geltona žvaigžde ne danguje, o ant krūtinės, – glūdi priešingos prasmės vaizdai – regėta šiurpi motinos išprievartavimo gete scena ir kasdien vaiko tykojusi mirtis. Tarp tų dviejų idealybės ir barbariškumo kraštutinių polių, tarsi žyminčių istorijos svyravimų amplitudę, telpa šiuolaikinis tautos ir atskiro žmogaus gyvenimas. Išaukštinimas ir pasmerktumas. Pirmo paveikslo vyras – pirmapradis, nuogas, mylintis – įkūnija gyvybę, gyvenimą. Antrame paveiksle teisė gyventi paneigiama – du uniformuoti, svetimi, agresyvūs policininkai reiškia prievartą, smurtą, mirtį. Trečioji patirtis formuojasi jau apšviesta anų dviejų, kurių atspindžio dabartyje nebeįmanoma atskirti, identifikuoti. Nusitrina tikrumo ir netikrumo ribos. Netgi tai, kas vyksta šią akimirką, atrodo tik iliuzija.
       Prieštaringų tautos istorijos ribų ženklai – ir Saros svetainėje. Ant sienų sukabinti paveikslai, vaizduojantys gamtą – be žmogaus, be jo rankų darbo objektų. O kampe – dvi nuotraukos: pilkas karo lėktuvas, matyt, negrįžusio Dovydo, ir pilka mergaitė su šešiakampe žvaigžde atlape.
       „Saroje“ vėl tenka aiškintis du prasmės klodus – realistinį ir simbolinį, nors jie neatskiriami, suaugę, persišviečia vienas per kitą, papildo ir paaiškina vienas kitą.
       Pasakojimas grindžiamas lyg ir laisvų asociacijų principu. Vis dėlto įmanoma atsekti minėtus du pirminius atskaitos taškus, skirtingus asociacijų šaltinius ir autoriaus tikslingai formuojamas, nuolat susipinančias pasakojimo srauto kryptis. Pirmoji vidinio ir išorinio vyksmo kryptis – moters gyvybingumo idėjos sklaida ir jos paveikslo simbolinis matmuo. Apie Saros ir žydų tautos paralelę rašė V. Kelertienė: „Kurdamas Saros charakterį, Meras aiškiai turėjo tikslą ją susimbolinti į visų niokotą ir valkiotą Izraelio žemę“¹⁴. Kareivis mato moterį kaip savo gimtosios žemės peizažą:

          …ir jos krūtys buvo Judėjos kalnų apvalios viršūnės, lengvai sniegu padengtos, ir jos tamsios suskirdusios lūpos buvo suskeldėjusi ruda Samarijos žemė, lietaus ištroškusi, ir gili vingiuojanti raukšlė tarp jos kojų buvo tarpeklis prie Negyvosios jūros, ir jos ilgos retos virpančios blakstienos buvo reti nuskurdę krūmokšniai ties sausomis vagomis Negevo dykumoje, o baltos rankos tekėjo šiaurės upokšniais, siaurais intakais, besišakojančiais aukštupiuose, nagais žemėn įsikabinusiais (p. 251).

       Gyvenimo pilnatvės ir vertės atskaitos taškas – Gyvybės medis ir žolynėlis po juo. Tas medis visą laiką Saros akiratyje, regimas pro jos langą. Tai vienintelis tikras, neiliuzinis, neleidžiantis abejoti buvusio ir esamo gyvenimo ženklas. Sūnaus pradėjimo epizodas fragmentais, detalėmis, variacijomis kartojasi romane nuo pirmo iki paskutinio puslapio, asociatyviai iškildamas dviem atvejais – erotinėse scenose ir galvojant apie sūnaus žūtį. Saros santykiai su kitais vyrais – pagyvenusiu kareiviu, Johanu-Jona, daktaru – yra ne tik bėgimas iš vienišumo ar kerštas tai, kuri atėmė Dovydą, bet ir nesąmoningas bandymas pakartoti pradžią, dar kartą įsitvirtinti. O gal tai įmanoma? Net suprasdama, kad viskas – iliuzija (tik medis tikras, net apnuogintomis šaknimis gebąs išsilaikyti), Sara dalyvauja žaidime. Klausosi kareivio melo, šventiškai dengia stalą, uždega septynias žvakes, šoka su juo, geria, mylisi, kartais net įsivaizduoja, kad tai – Dovydas, girdi jo balsą. Jona jai svarbus tuo, kad pati jaučiasi jam reikalinga, yra jo mylima. Johano-Jonos personažas irgi perkelia mus iš buitinio plano į visuotinesnių prasmių lauką. Tai – vokietės ir žydo sūnus, meilės vaikas. Jo pradėjimo scena lyg aidas atkartoja Saros ir Dovydo meilės naktį. Tik čia svarbiausias tyrumo ir dvasingumo ženklas – vanduo. Jona pasirenka žydo tautybę ir už savo pasirinkimą žūsta. Subtili užuomina į kaltės išpirkimą. Paskutinis Saros praradimas – sūnaus netektis. Kuo dar gyva Sara (kaip ir jos tauta)?
       Antras nuolat pasikartojančių asociacijų šaltinis – holokausto atmintis, palikusi pėdsakus moters pasąmonėje. Štai ji iškyla, išgirdus naivų kareivio klausimą:

       Ne be tų sukrėtimų atsiradęs Saros pamėgimas tylėti, savo skausmą slėpti ir kitus saugoti nuo jo. Tas moteriškas jautrumas dera su kietu jos tiesumu, noru sakyti ir iš kitų girdėti tik tiesą. Tiesos sakymas, gyvenimas tiesoje susijęs su vidinės laisvės jausena, kuri lemia ir išorinę laikyseną. Sarą autorius kuria ne kaip laisvo elgesio moterį, o kaip laisvo žmogaus simbolį. Žmogaus, turinčio skaudžią istorijos patirtį, moters, kuri apsisprendusi gyventi pagal savo pasirinktas taisykles. Tokio žmogaus ir tokios tautos niekas nepavergs. Jis nepasiduos nei fizinei, nei dvasinei prievartai. Su prievartautojais Sara susidoroja negailestingai, savo dvasios jėga pasirodydama už juos nepalyginamai stipresnė.
       Stiprų įspūdį palieka dvynių debilų mongoliukų figūros. Tai aiškus siurrealistinis vaizdinys, ne vienintelis šiame romane (pilki žiurkių lavonai, užtvindę barakus), nesvetimas visai I. Mero kūrybai. Kodėl Sara savanoriškai atsiduoda jiems? Gailisi tų nevisaverčių žmogelių, atsilygina jiems už gerą geru (jie nešioja jai vandenį). Ji demonstratyviai su jais mylisi net prievartautojo Beno akivaizdoje. Tai drąsus laisvo žmogaus iššūkis. Jie nepaliečia jos dvasios, nepažeidžia jos vidinės laisvės ribų. Ji savanoriškai duoda išmaldą. Mongoliukai kelia aliuzijas į galingas mongolų užkariautojų ordas. Štai kas iš jų likę. Ar jie dar turi sėklos? – klausia pati savęs nusigandusi. Ar nepastos? „Ne… nereikia, – pratarė pusbalsiu. – Nenoriu.“ Ir ji kruopščiai apsiplauna mongoliukų atneštu vandeniu. Jokie pornografiniai, keliantys tik šleikštulį, šiuolaikinių postmodernistų vaizdiniai negalėtų taip sukrėsti. Net sunku pasakyti kodėl. Tik aišku, kad šie vaizdai nėra vienareikšmiai.
       Neteisūs tie, kurie šiame I. Mero romane mato sekso scenų perteklių. Nėra jame nieko tik kūniško, vulgaraus ar primityvaus. Tai dvasinės švaros šviesą skleidžiantis kūrinys apie didžiausias netektis patyrusio žmogaus, moters išdidžią laikyseną.
       „Stotelė vidukelėj“ (2004) – įvairių metų apsakymų rinkinys, reikšmingas pirmiausia tuo, kad jame sutelktai skleidžiasi sudėtinga paties I. Mero gyvenimo meninė retrospektyva. Tai – skaudžiausia ir asmeniškiausia rašytojo knyga.
       Žanrinės formos ir stiliaus požiūriu šios knygos tekstai yra labai įvairūs. Ir ne tik dėl to, kad rašyti skirtingu laiku. Pati medžiaga kėlė vis kitokius poetikos reikalavimus. Ir prieš skaitytojo akis veriasi struktūrinių formų įvairovė bei plati stilistinės raiškos skalė. Rinkinį įrėmina du kūriniai apie gamtą. Bet kokie jie skirtingi! Pirmas – iš ankstyvosios kūrybos – lyriška dviejų puslapių miniatiūra „Be viršūnės“, o paskutinis – sudėtingos simbolinės struktūros apsakymas „Po liepomis“.
       Subjektyvu spręsti, kas sudaro šios knygos centrą, bet atrodo, kad aukščiausia emocine gaida, sutelkiančia ypač skaudiems dvasinės situacijos apmąstymams, čia skamba dviejų tėvynių motyvas. Novelės „Po liepomis“ (Unter den Linden) paantraštė, primenanti garsiąją, gražiąją Berlyno gatvę, kelia nevienareikšmių asociacijų. Viena vertus, tai lyg estetinė aliuzija, užuomina, kad skaitysime į Europos literatūrines tradicijas atsiremiantį kūrinį, kita vertus, perskaitę novelę, suvokiame skaudžią ironišką paantraštės prasmę – Berlyno gatvė novelės subjektui primena ne tik jaunystę ir liepžiedžių kvapą, bet ir kraują, apsėmusį visą Europą. Ir vis dėlto kitame žemyne, neatpažįstamame kraštovaizdyje, egzotiškos gamtos apsupty atsidūręs ekspatriantas išgyvena nostalgišką gimtinės, artimos aplinkos, mylimų žmonių, o gal jų kapų ilgesį. Senas žmogus sunkiai ieško savo tapatybės naujoje žemėje, nors tai – jo protėvių žemė. Iš atminties iškyla Liūnės Sutemos eilėraštis „Nebėra nieko svetimo“:

       Su svetimybe susigyventi, o tėvynę išlaikyti širdyje, matyt, lengviau tam, kuriam ji viena. Tačiau dvilypumo draskomam žmogui dviejų skirtingų tėvynių – prigimtos ir įgytos, jausmų ir proto, prisirišimų ir pareigos kontradikcinis derinys nepakeliamai skausmingas, išgyvenamas kaip mirtina liga.
       Autoriaus jau seniai atmestas adekvataus tikrovės atspindėjimo būdas, o sentimentalus jausmingumas keičiamas atsiribojimo nuo savęs efektu, objektyvizuota, nuo individo atitraukta refleksija. Ir novelė „Po liepomis“ yra savotiška loginė konstrukcija, ryškiai estetizuotas dvasinės realybės modelis. Vienareikšmis tame modelyje tik realistinis gamtos paveikslas.
       Kūrinio subjektas (Jis) gana neapibrėžtas, greičiau iracionalus negu realiai suvokiamas, tačiau iš kai kurių užuominų spėjame jį esant seną žmogų, kuris dažnai vaikšto parko alėja („Daug metų ėjo ir ėjo nesustodamas ta alėja“) ir stebi egzotišką augmeniją – medžius, krūmus, gėles. Visi jie nepaprastai gražūs, žydintys, spalvingi, tačiau jis nė vieno jų neatpažįsta, negali pavadinti tikru vardu, tik intensyviai lygina su tais, kuriuos kažkada paliko „ten toli“. Neatpažįstami net metų laikai, mėnesiai, neadekvatus medžių „elgesys“, tarsi jie nežinotų, kada iš tikrųjų reikia skleisti lapus, kada juos mesti, kada pražysti. Liepos čia ne liepos, pušys – ne pušys, vyšnios – ne vyšnios… O žibutės iš po sniego – tik „ten toli“. Užtat nuostaba yra nuolat jį lydinti dvasios būsena, kuri pamažu išauga iki didžiulio nuovargio ir vienintelio noro, išsiveržiančio protesto riksmu, – sugrįžti namo, prigulti pokaičio, „priglusti prie žemės, susilieti su žeme“, pajusti liepžiedžių ir šieno kvapą.
       Be senojo žmogaus alėjoje yra ir kitų keistų gyvybės ženklų – „beprotis ar girtuoklis, ar benamis“, moters vizija, užsimerkusi senutė, baltos ir juodos katės, šunys… Vaizdai, spalvos, veiksmai, judesiai, regėjimai kartojasi. Tai simboliniai jo gyvenimo, jo atminties atspindžiai, artėjančios mirties ženklai. Tarsi rašytojas norėtų pasakyti, kad žmogaus gyvenimas yra nuolatinis daugelio dalykų kartojimasis – ne tapatus, variantiškas (du kartus į tą patį vandenį neįbrisi) ir pagaliau atvedąs į pabaigą. Tik mirtis kaip protesto forma išmeta novelės subjektą iš užburto kartotės rato.
       Novelės vyksmas vidinis – kaip eilėraščio. Į kulminacinę išgyvenimo įtampą veda ne siužetinė įvykių plėtotė, o maksimali poetizuotų vaizdų koncentracija, suintensyvinta kalba. Tekstas net savo grafine išvaizda primena eiliuotą kūrinį – eilutę sudaro trumpa frazė ar žodis, dažni pakartojimai, kuriantys situacijų, vaizdų, minčių ritmą.

       Panašus savo sąlygiškumu ir tragiška vidine prasme yra apsakymas „Aukštasis septintas aukštas“. Nusistovėjęs kasdienybės pasaulis negali suprasti į šventąją žemę atvykusio naujakurio, kuriam reikia, rodos, taip nedaug – tik namų. Tik juos turėdamas jis pasijustų savas ir saugus. Tačiau atvykėlio ir vietinių jo tautiečių sąmonės – nesusisiekiantys indai; jie – lyg skirtingomis orbitomis skriejančios planetos, kurios niekada nesusitiks, nors pavadintos tais pačiais vardais.
       Arčiau paprasto, memuarinių gaidelių turinčio pasakojimo atrodo esanti novelė „Paskutinė vakarienė“. Tačiau tas paprastumas tik tariamas – paviršinis. Pasakotojas su žmona ir seserimi Velykų proga aplanko drauges, buvusias kaunietes. Seserų vardai Šošana ir Šulamit, o vaikystėje jos buvo Lilia ir Liama. Prie stalo dar sėdi Libalė, karo metais tapusi Maryte, o dabar pasivadinusi Eliševa. Savo vardą pakeitusi ir seserų teta Lialė, dabar – Avital. Ji atvyko į Palestiną prieš karą. Ji vienintelė nesupranta, kaip buvo galima persikrikštyti, atsisakyti savo tikėjimo. Įsimintini pasakotojo žodžiai: „Joks žydas, bent akimirką nepabuvęs kataliku, to nesupras niekada. Taip pasakiau aš, krikštytas Jonu Algirdu, dirmavotas Viktoru, Algirdas Jonas Viktoras Dinikis“. Šiuose žodžiuose – holokausto tragedija ir taip kruopščiai autoriaus surašytų vardų keitimo gilioji prasmė. Čia kalbama apie metamorfozes, palietusias pačią žmogaus esmę, jo vidinį autentiškumą. Tai ne dokumento, ne popieriaus pakeitimas, tai tapatybės ieškojimas, skausmingai plėšant save ir beviltiškai bandant sulipdyti iš naujo. Pasakotojas atsigręžia į savo vaikystę, sugrąžintą iš pusiaukelės į žvyrduobę: „O aš buvau mažas pusplikis alkanas ir basas vaikas“. Kas gali išdrįsti smerkti jo metamorfozes? Novelė baigiasi turbūt skaudžiausiais visoje knygoje žodžiais: „Jie niekada nesužinos, kad numiriau būdamas vos aštuonerių metų“.
       Svarbūs pamąstymui yra du skirtingos faktūros, bet panašios problematikos kūrinėliai – „Kartus rūgštynių skonis“ ir „Kaip išaugo alyvmedis“. Pirmasis – lietuviškoji pokario realybė. Kaimietė moteris Morta – beatodairiško gerumo įsikūnijimas. Motiniška, nesvarstanti gyvybės saugotoja. Išgelbėjusi, išauginusi kaip savo sūnų žydų berniuką, pakrikštytą Steponu, ji neatsisako tame pačiame rūsyje priglausti ir persekiojamo žydšaudžio Mykolo. Šis nužudo juos abu. Kokios turėtų būti gerumo ir aukojimosi ribos? Į tą klausimą atsako antrasis pasakojimas, kurio paantraštė „Šių dienų legenda“. Pagrindinis herojus senasis Jakovas veikia legendinėje biblinių pasakojimų erdvėje. Tai – absoliutaus gėrio įsikūnijimas, idealybės projekcija; jo prigimtinis natūralumas, darbas ir taikus gyvenimo būdas priimtini Dievui. Bet štai pasirodo kareivis – agresijos, nepasitikėjimo, žiaurumo, pačios mirties pasiuntinys. Jis beatodairiškai žudys visus, kurie pasirodys jo akiratyje. Ir senis ryžtasi jį nužudyti. Dievas jam atleidžia. Štai taip rašytojo sprendžiama amžinoji gėrio–blogio kolizija.
       Apsakymus pratęsia buvusi kino apysaka, dabar – penkiasdešimties puslapių improvizacija pagal P. Cvirkos romaną „Meisteris ir sūnūs“, per tris dešimtmečius gerokai kitusi. Anot paties rašytojo, „kaip koks muzikantas savaip, kitaip, naujai pergrojau kažką ne savo, pagal svetimas natas savo melodiją sugrojau“¹⁵.
       Beveik kiekvienas rinkinio kūrinys yra vis kitoks, ir tas kitoniškumas labai platus – nuo subtilaus psichologinio realizmo, poetiško vidinio monologo ir įtaigios memuarinės autentikos iki konstruktyvios vizijos, sapno poetikos ar legendai būdingos fantastikos.
       I. Meras – šviesios pasaulėjautos kūrėjas, jis mato pasaulį viltingai apšviestą, net beviltiškiausią akimirką pasvirusį į gėrio pusę. Tikėjimas žmogumi ir jo gebėjimu ištverti yra pamatinės estetinės programos nuostatos. Rašytojui artima šiek tiek pakylėtos, idealizuotos meilės moteriai tema. Jo kūryboje moteris aukštinama. Tiek vyriškoji, tiek moteriškoji erotika niekur netampa grynu kūniškumu. Gal tai „Giesmių giesmės“ tradicija jo kraujyje?
       Icchoko Mero kūryba pabrėžtinai sudvasinta ir sutelkta į gyvenimo esmes. Aiškus, maksimalistinis dvasinių vertybių kodeksas. Nuo pirmųjų kūrybos žingsnių jam būdingas atsigręžimas į universalijas, gyvenimo ir mirties dramatiškose sandūrose matant amžiną laisvės ir prasmingos egzistencijos viltį. Jis vienas pirmųjų lietuvių literatūroje taip esmingai perprato Vakarų modernistinės literatūros pamokas, ne tik kūrybiškai jas papildė XX a. vidurio ir antrosios pusės žmogaus patirtimi, bet ir pralenkė, savitai pritapdamas jau prie XXI a. kūrėjų.

       ¹² V a i t k e v i č i ū t ė  R.  Icchoko Mero romanų erotika // Darbai ir dienos. – 2000. – Nr. 22. – P. 229.
       ¹³ Š ė l e r i s  M.   Dorovingo asmens esmė // Problemos. – 1974. – Nr. 13. – P. 117.
       ¹⁴ K e l e r t i e n ė   V.  Ne lytinis, o politinis romanas // Metmenys. – 1982. – Nr. 44. – P. 189.
       ¹⁵ M e r a s  I.   Ir atleisk mums mūsų kaltes // Metai. – 2004. – Nr. 4. – P. 11

.