Sara Poisson. PASIENIS. – Vilnius: Vaga, 2006. – 141 p.

       Trečia Rasos Čergelienės poezijos knyga „Pasienis“ pasirodė Saros Poisson slapyvardžiu. Šiuo pseudonimu 2005 m. išleistas novelių rinkinys „Šmogus“. Sara (arba Rasa – skiemenų žaismas) jau senokai spindi kultūrinėje erdvėje, tad slapyvardį sieti su šia knyga turbūt nederėtų, nors sąsajų su bibline Sara, nevaisingąja Abraomo žmona, iš Dievo malonės pagimdžiusia Izaoką, galima ir atrasti. Gal net galima pasinaudoti šiuo motyvu kaip pagrindiniu raktu, atrakinančiu kiek neįprastą lietuvio ausiai ir mąstysenai poeziją, kurią tūlas pavadintų hermetiška ir būtų beveik teisus. Hermetizmo esmė – atsigręžusios į save kalbos kūrimas, tačiau hermetizmas buvo moderniosios lyrikos struktūros bruožas. R. Čergelienės tekstuose esama įdomių jungčių su dekonstrukcija, „taisyklingai“ tariant, su dekonstruktyvizmu. „Poisson“ taip pat turi daugeriopų reikšmių – tai ir biocheminis procesas, o, pavyzdžiui, prancūzų kalboje „poisson“ reiškia žuvį, nubraukus vieną „s“ gausime nuodus. Kone dekonstrukciškasis farmakonas (pharmakon). Žuvis yra labai daugiaprasmis simbolis, turintis sąsajų ne tik su vaisingumu, moters kūnu, bet ir su Kristaus vardu. Tai dieviškumo, demiurgo ir kūrybos akto įvaizdis. Tad fiktyvi pavardė galėtų būti dar vienu autorės tekstų visrakčiu. Eilėraščių subjektas šias reikšmes savitai papildo: „<...> ji, nuodingoji, virpa ir virpina, / ji pastebimai pūpso atsikišusi į priekį, ji – / visur įsibrovusi, ji – didelis nėščias pasaulio pilvas“ (p. 75).

       Sulig kiekviena nauja knyga R. Čergelienės eilėraščiai pilnėja ir sudėtingėja. Jeigu pirmajame rinkinyje („Nelygybė“, 1999) eilutės buvo liaunos kaip siūlai, vos po vieną žodį, antrame („Kūno išganymas“, 2002) ilgėjo, trečiame tekstai turiningi ir sodriai perpildyti – jie itin erdvūs, tarsi sutirštinta autorės novelių ir esė koncentracija. Eilėraščiuose ir prozos tekstuose yra panašių kalbėjimo struktūrų (eil. „Klausykite, ką pasakysiu“), įvaizdžių, netgi tų pačių temų, pavyzdžiui, apie „šmogiškumą“ – autorės susikurtą savitą „šmogaus“ koncepciją, išdėstytą novelėje ir paminėtą eilėraštyje „Kryžmių kalnas. Išėjimas į šmones“ (p. 73–74). Autorė sumistifikavo ir galbūt sukūrė (!) žmogaus alternatyvą, nors tai tėra kalbos (garso, intonacijos, denotacijos ir konotacijos) žaismė. Kai kur autorė priartėja prie S. Kandratavičių primenančio užsižaidimo žodžiais (pvz., eil. „Karštis“). R. Čergelienė nevengia savų naujadarų, neįprastai suduria žodžius (tikslarodis, dekalitras) ar jų samplaikas (laiko acetonas, įgalvota ranka) ir pagamina dar keistesnių būdvardžių (šaukštiškas gomurys, fluorescuojantis žodynas). Sąmoningai pinamos netaisyklingos konstrukcijos (šoksiu tave, mes esame kirpėja). Liejami kaleidoskopiški plazminiai vaizdai, tarpusavy neturintys nieko bendra, kartais jie kone siurrealistiški, o jų jungtis alogiška, nors kai kur vystomas siužetas. Vis dėlto tos chaotiškos mintys neįtikėtinu būdu susilieja į vientisą masę, esančią gemalo stadijos („esu dar tik ruošiamas, bet ir / numanomas klyksmas“, p. 54).
       Susidaro toks įspūdis, kad žodis yra atskiriamas nuo daikto („Vardai Žemuogijoje atitolę. / Saulės įkaitinti. Per karšti, / kad pritiktų daiktams“, p. 45), o kūnas išbarstomas („Čia – žemės, kaip apskriti sukepę lietiniai / su mirksinčiomis vandens salomis. / Toli esi, mintie, generuojanti nedidelį / stabilios laimės papą“, p. 84). Autorė savo tekstais ir bando parodyti signifikanto ir signifikato atotrūkį, aprašyti tai, kas yra anapus kalbos, kas dar tik akumuliuojama:

      
       Eilėraštis – savitas erotinis aktas („ji įtraukia mane kaip balta gelmių įgriuva / jis išpučia mane lyg balioninį eilėraštį“, p. 99). Tekstuose esti ir pertekliaus, autorė jo sąmoningai nevengia ironizuodama patį eilėraščio kūrimo – gimdymo procesą („Moteriški žodžiai sudėjo neapvaisintus / kiaušius, ir jie dabar – jau šaltas fosforas“, p. 29). Parodijuojamas pats rašymas (pvz., sąsajos su mezgimu eil. „Kepuraitė“), eksperimentuojama kalba, tad šiuo atveju pavadinti autorės poeziją dekonstrukciška, dekomponuojančia rašymą gal nebūtų didelis nukrypimas, nes dekonstrukcijoje raštas suvokiamas pirmesnis už kalbą, kaip nesąmonybė, netapati kalbai, o rašymas kaip rašto scena. Paskutinį eilėraštį autorė užbaigia tarsi spektaklį: „O dabar aš / užtraukiu Kalbamąsias Užuolaidas“.

       Ne veltui knygos viršelis raudonas, eliminuojantis kraują ir šviesą. Eilėraščiuose dominuoja geltona spalva, tarsi fotojuostos implikacija. Aprašomi vaizdiniai formuojasi šviesos ir ryškinimo refleksijoje. Skirtumas nuo fotosintezės toks, kad eilėraščių pigmentai yra ne spalvos, bet žodžiai. Tekstuose įvairia turinio raiška atskleidžiami virsmo, gimdymo, ryškinimo, nėštumo procesai, susipynę su bibliniais siužetais ir motyvais – kaip nuolat gimdomas, Dievo kuriamas pasaulis, t. y. rašytojo rašomas eilėraštis:

      
       Mėgstama priartinti vaizdą iki smulkių detalių, netgi iki pirminių ugnies, vandens materijų. Dažna figūra sinekdocha. Žaidžiama laiko ir vietos matmenimis, įvairių geometrinių, molekulinių figūrų instaliacijomis, turinčiomis aliuzijų į antikinių filosofijų kryptis. Kartais autorė, atradusi vieną detalę, įvaizdį, per daug juo mėgaujasi. Savitai įdomūs laipsniavimai („Kažkas gyvas pravirksta, / gesindamas kažką gyvesnio“, p. 42), kūno dalijimas. Kasdienybės realijos pakylėtos į kalbos lygmenį, nors kai kur socialiniai reiškiniai per daug tiesmukai suvulgarinami (pvz., eil. „Valgytojai“).

       R. Čergelienės poezijai apibūdinti tinka įvairūs epitetai: sudėtinga, literatūriška, intertekstuali, sociali, – bet ne jaudinanti. Nejaudinanti todėl, kad gal per daug išvietinta ir išlaikinta, belytė ir beformė. Tokia paukštiška, kad dažnai vietoj nosies subjektas turi snapą, o vietoj kaktos – kiaušinį. Paukštiškas poetės kalbėjimas – maždaug „tarp rašymo ir raišavimo“ (p. 11). Žinoma, autorė žaidžia ir (savi)ironizuoja. Signifikato ir signifikanto atotrūkis suteikia reikšmę tam, kas dar neegzistuoja. Galbūt teisi J. Kristeva, rašiusi, kad kalbos skurdo svaigulį menininkas kompensuoja ženklų gausa, o moteris kalbėjimą linkusi paversti biologija.