tekstai.lt

Ginta Čingaitė. Kosto Ostrausko ir Kazio Sajos politinio teatro ypatumai (2012)

b_200_283_16777215_0___images_stories_file_mamutu_medziokle.jpgXX amžiaus dramaturgija neatsiejama nuo formos ar estetinių iššūkių, brėžiančių ryškią takoskyrą tarp klasikinės, kanoniško­sios ir modernėjančios, netradicinės dramos. Pasaulio dramatur­gijos kryptis lemtingai paveikė praėjusio amžiaus kultūriniai ir politiniai poslinkiai, visuomenės ideologinių susitarimų kaita ir pakitusi kultūros realybė, skatinusi naujai modeliuoti ryšį tarp autoriaus, kūrinio ir skaitytojo, režisieriaus, aktoriaus ir žiūrovo. Nuo XX amžiaus pradžios galima fiksuoti daugybę literatūrinių krypčių ir teatrinių judėjimų, maištaujančių prieš „aristoteliška“ samprata pagrįstą dramos estetiką, realistinį ar romantinį vaiz­davimo būdą. Antrojo pasaulinio karo nutrauktą avangardo ir ekspresionistinę tradiciją savotiškai tęsė ir praturtino Antonino Artaud (1896–1946) žiaurumo teatro, Bertoldo Brechto (1898­–1956) epinio (dialektinio) teatro, Jerzy Grotowskio (1933–1999) skurdžiojo teatro, Martino Esslino (1918–2002) absurdo teatro teorijos (1). Visas jas vienijo egzistencinis poreikis klausti, mąstyti, kritiškai suvokti realybę ir ją keisti, valdyti.

Šiame straipsnyje analizuojamos lietuvių dramaturgų – Kosto Ostrausko ir Kazio Sajos – chronologiškai ir problemiškai artimos pjesės (2) ir bandoma išryškinti politinio teatro apraiškas jose. Skir­tingomis kultūrinėmis ir politinėmis sąlygomis kurtos Ostrausko drama Gundymai (išsp. 1983) (3) ir Sajos parabolinė pjesė Mamutų medžioklė (past. 1968, išsp. 1969) atveria lietuvių kultūrai ir dramaturgijos raidai reikšmingas modernios dramos pozicijas, kurių ypač trūko sovietmečio literatūroje. Iki šeštojo dešimtmečio sovietinės Lietuvos dramaturgijoje dominavo dėmesys socialinėms naujovėms, kintantiems visuomeniniams santykiams, kolektyvizmo idėjoms bei nuotaikoms. 7-ojo dešimtmečio Sajos dramos iškyla kaip kontrastas tokioms nuostatoms. Ostrausko, debiutavusio 1951 metais anapus Atlanto, dramaturgija iškart „[...] į lietuvių literatūros kontekstą įsilieja kaip visapusiškai laisva kūryba – laisva nuo žanro kanonų, nuo estetinių, etinių ar moralinių meno funkcijų [...]“ (Ruchlevičienė, 2003, 22).

Apie Ostrausko ir Sajos dramas yra nemažai rašyta akade­minėje literatūroje ir spaudoje, tačiau šių menininkų sąsajos su lokaliais politiniais ir sociokultūriniais reiškiniais menkai teištirtos. Ostrausko Gundymus ir Sajos Mamutų medžioklę sieja konkrečios socialinės kritikos tematika – žmogaus gyvenimas, tiksliau – buvimas imperialistinėje valstybėje totalitarizmo są­lygomis. Pasikeitus politinei situacijai, reikšminga aiškintis, ar XX amžiuje svetimo režimo valdomos valstybės dramaturgai kūrė politinį teatrą? Kaip galėtų būti analizuojami politiniai dra­maturginiai kodai? Tai ir yra pagrindinės straipsnio problemos.

Lietuvių dramaturgijoje iki sovietinės okupacijos jau būta modernėjimo apraiškų (Juozapo Albino Herbačiausko, Salio Šemerio, Kazio Binkio dramos). Išskirtinė XX amžiaus antrosios pusės istorinė situacija susiklostė taip, kad dalis Rytų Europos valstybių, taip pat ir Lietuva, pateko į totalitarinę kontrolę, kuri, paradoksalu, bet davė impulsų daugelio menininkų kūrybai. Politikos galia sustiprino ir kultūros politiškumą. Anot Indrės Daunytės (2002, 33), lemiamą įtaką XX amžiaus antrosios pusės teatro estetinei, idėjinei ir socialinei raidai padarė teatriniai reiškiniai, kurie gimė kaip eksperimentiniai, prieštaraujantys akademinei, oficialiajai kultūrai arba iš alternatyvos poreikio. Reikia pripažinti, kad ekspresionistiniai bei konstruktyvistiniai eksperimentai teatre buvo savotiško teatralų maišto prieš teatro priklausomybę nuo dramos (literatūros) pasekmė. Ištisus šim­tmečius Vakarų kultūroje vyravo tradicija teatrą laikyti antriniu, literatūrą „aptarnaujančiu“ menu, kurio vertė visų pirma buvo nustatoma pagal literatūros kūrinio inscenizavimo sėkmin­gumą („teisingumą“). Reikšminga tai, kad XX amžiaus teatro kūryboje iškilo režisieriaus figūra, o pats amžius imtas vadinti režisieriaus teatro amžiumi. Tačiau straipsnyje nenagrinėjama teksto ir atlikimo / vaidinimo priešprieša, apsiribojama dramos teksto analize.

Straipsnio tikslas – bendriausiais bruožais apibrėžti politinio teatro elementus ir ypatumus Ostrausko ir Sajos dramose, nu­sakyti bendras tendencijas ir skirtumus. Keliamas klausimas – kokių turinio, formos, idėjų ir raiškos principų sąveika kuria daugiareikšmį modernios dramos diskursą.

Pagrindiniai teoriniai orientyrai – specifinis dramos katego­riją apibrėžiantis politinio teatro konceptas ir iš dalies kai kurios jam giminingo epinio teatro kategorijos. Remiamasi Michailo Bachtino idėjomis apie maskaradinį, karnavalinį visuomeninio gyvenimo pobūdį bei groteską. Straipsniui aktuali XX amžiaus humanitariniuose moksluose sąlygiškumo jausmą sustiprinusi teatro kaip žaidimo reikšmė. čia paranki kultūros istoriko Johano Huizingos žaidimo teorija, ji taip apibendrinama:

 

Formos požiūriu žaidimą galime vadinti tam tikra laisva veikla, kuri suvokiama kaip „netikra“, nesusijusi su įprastu gyvenimu ir vis dėlto galinti visiškai įtraukti žaidžiantįjį; kuri nevaržoma jokių materialinių interesų ar teikiamos naudos. Ši veikla, sutvarkyta pagal tam tikras taisykles, vyksta specialiai skirtoje erdvėje ir laike ir sukuria bendruomeninius junginius, ap­gaubtus paslaptimi ar nuo tikroviško pasaulio besiskiriančius specialia apranga ir pavidalu (Хейзинга, 1992, 31).

 

Politinio teatro specifika

 

Politinis teatras – vienas iš progresyviųjų literatūrinių ir teatrinių reiškinių, išryškėjusių praėjusio amžiaus trečiajame dešimtmetyje, siejamas su Erwino Piscatoriaus (1893–1966) var­du. Komunistinių pažiūrų vokiečių teatro istoriko ir režisieriaus spektakliuose susipynė politinio, epinio ir totalitarinio teatro ypa­tybės, principai. Savo režisūrinę veiklą pradėjęs apie 1920-uosius, 1929 metais išleido knygą Politinis teatras (Das Politische Theater), kurioje išdėstė pagrindinius politinės dramaturgijos bruožus: di­daktinis personažas, groteskinės kaukės, tiesioginis kreipimasis į žiūrovą, reikšmingiausius spektaklio momentus reziumuojančios „dainelės“. Politinio teatro kūrėjams siūloma atsisakyti teatrinės iliuzijos, psichologiškai gilių personažų kūrimo, amžinųjų verty­bių. Plečiamos ir koreguojamos tradicinės dramaturgijos temos: įsigali darbininkų mitingų, susirinkimų vaizdavimas, oratoriškas scenų komentavimas, diskusijos socialinėmis temomis, naudo­jama daugybė statistinių duomenų. Toks teatras nesiekė veikti žiūrovo emocijų ir jausmų, bet skatino intelektinę veiklą. Politinio teatro tikslas – ne „estetinis pasaulio vertinimas kaip anksčiau, bet sąmoningas noras pakeisti jį“ (Смолина, 2001), taigi – svarbiausia informuoti žiūrovą apie jo situaciją, priversti mąstyti ir sukelti norą keisti dabartį.

Piscatoriaus politinio teatro koncepcija daugeliu atvejų remia­si prancūzų teatro teoretiko Artaud tyrinėjimais ir įžvalgomis, publikuotais straipsnių ir esė rinktinėje Teatras ir jo antrininkas (Le Theatre et son double, 1938). Piscatorius pritaria Artaud, kad teatras turi sukrėsti ir pakeisti žmogų, siekti pažadinti žiūrovo „snaudžiančią sąmonę“, leidžiant jam nuklysti į tamsiausius jo paties sielos kampelius. Politinio teatro kūrėjams artima ir Artaud žiaurumo teatro samprata, konceptualizuota Patriceo Pavis:

Žiaurumo teatras neturi nieko bendra su tiesioginiu ir fiziniu smurtu, primetamu aktoriams ir žiūrovams. Artaud teorijoje žiaurumas yra ypač griežtas ir kraštutinis visų scenos raiškos priemonių sutirštinimas siekiant stipriai paveikti suvokėją. Žiaurumo teatrą Artaud suvokia kaip režisieriaus teatrą, kuriantį naują meninę kalbą, sudarytą iš įvairių meno raiškos priemo­nių sintezės. Naujojoje teatro kalboje visi elementai turi būti vienodai svarbūs (Пави, 1991, 352).

Sąsajų su politiniu teatru turi brechtiškojo realizmo tradicija. Remdamasis Piscatoriaus agitacinio teatro principais, ketvirta­jame XX amžiaus dešimtmetyje Brechtas sukūrė vadinamųjų pamokomųjų pjesių, turėjusių ugdyti proletarų sąmoningumą. Vėliau vokiečių teatro kritikas ir režisierius išgrynino epinio teatro principus: epicentre atsidūrė ne tiek dramaturginė siužeto konstrukcija, kiek pasakojimas. Šiame teatre svarbus atsiribojimo įspūdis, kuriamas per ypač teatrališką aktorių vaidybą ir nuolatinį priminimą, kad žiūrovas scenoje mato ne gyvenimą, o spektaklį. Brechtas siekė, kad teatras aprėptų tokį pat platų socialinį kon­tekstą kaip epas, jam rūpėtų ne atskiro personažo problema, o didieji visuomenės konfliktai (revoliucijos, karai, socialinė nely­gybė). Tiesa, daugelio kritikų nuomone, šiuos principus tebuvo galima įgyvendinti tik popieriuje.

Akivaizdu, kad politinis teatras gana neapibrėžtas reiškinys XX amžiaus kultūros ir meno paradigmų kontekste. Šiandienėje teatro ir literatūros teorijoje politinis teatras nėra įteisintas kaip teorinis terminas, kadangi stokoja teorinės ir praktinės specifikos. Kalbėdami apie tokį teatrą dramos teoretikai paprastai remiasi „iš esmės konfliktišku teatro santykiu su žiūrovu bei jo turinyje slypinčiais konfliktais“ (teatras visada kažką žiūrovui teigia, įro­dinėja, provokuoja, prieštarauja; pastoviai juntama įtampa tarp aktoriaus ir vaidmens, dramaturginės medžiagos ir režisūrinės interpretacijos, fabulos siūlomi konfliktai) (Daunytė, 2002, 33). Panašiai teigia ir Pavis:

 

Jeigu nagrinėsime politiką etimologiniu aspektu, sutiksime, kad bet koks teatras, protagonistus traktuojantis kaip visuomenės narius ar grupę žmonių, yra politinis (Пави, 1991, 358).

 

Taigi svarbiausia sąvokos aiškinimo ašimi tampa ne žanriniai ar stilistiniai dramos bruožai, o pačių autorių apsisprendimas sieti savo kūrybą su diskusiniu, kritiniu požiūriu ir būtinybe išsakyti visuomeninę poziciją. Straipsnyje laikomasi nuomonės, kad terminas politinis teatras yra literatūrinis ir teatrinis reiški­nys, žadinantis kritinį mąstymą, aktyviai veikiantis visuomenės sąmoningumą.

 

Politizuotas dialogas su modernumu

 

Egzistencialistinė filosofija, svarstanti vertybes prarandančio, su beprasmišku ir absurdišku pasauliu susidūrusio žmogaus būseną, bei antiliteratūriniai meno judėjimai neabejotinai nu­lėmė žanrines ir stilistines XX amžiaus antrosios pusės dramos ypatybes. Tačiau tai, kas Jean-Paul’ui Sartre’ui ir Alberui Camus buvo gana abstraktūs teoriniai apmąstymai ir prielaidos, Rusijos okupuotose Rytų bloko šalyse („broliškose“ ir „satelitinėse“) tapo kasdienio gyvenimo realybe. Diametraliai priešingas vakarietiš­kas ir komunistines vertybes ir laikyseną taikliai apibūdina lenkų dramaturgas Slavomiras Mrožekas:

Esminis skirtumas tarp vadinamosios lenkiškos absurdo mokyklos ir originalo yra tas, kad jie [vakariečiai] neregėtai pavargę nuo gyvenimo, nusilpę ir liūdni. Nes gyvenimas jiems atrodė beprasmiškas. O mes buvome gyvenimo išalkę. Mūsų gyvenimas nebuvo absurdiškas, absurdiška buvo sistema (cit. iš: Krajewska, 1996, 28).

Teatrologas Andrius Jevsejevas pirmasis susistemino lietuvių dramaturgų bandymus kurti modernią, konkrečiai – absurdo poetikos – dramą (žr. Jevsejevas, 2009). Absurdo teatro raidos ir sklaidos ypatumus jis apžvelgia Vidurio–Rytų Europos absurdo dramos kontekste. Jevsejevas, remdamasis Lenkijos (Mrožeko, Stanislawo Ignaco Witkiewicziaus, Witoldo Gombrowicziaus), tuometinės Čekoslovakijos (Vaclovo Havelo, Arnošto Goldflamo, Viliamo Klimačeko) ir Lietuvos (Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio, Sajos, Juozo Grušo, Ostrausko, Algirdo Landsbergio) dramaturgijos pavyzdžiais, kalba apie specifinę Vidurio–Rytų Europos politiniame areale susiformavusią modernios dramos poetiką ir politinį jos atspalvį. Įdomu tai, kad išeiviams autoriams iš sovietinių šalių, laisvai kūrusiems nuo politinės diktatūros, taip pat būdingos Vidurio ir Rytų Europoje susiformavusio dramos modelio kai kurios ypatybės: pirmame plane iškyla visuomeniniai ir politiniai klausimai, akcentuojamas politikos trumparegišku­mas, tačiau išeities ieškoma metafizinėje pasaulio tvarkoje.

Ostrausko Gundymuose atraminis fabulos įvykis yra poli­tinis – vienos šalies kariuomenė įvedama į nežinomą (griežta karinė paslaptis) kitą šalį, prisidengiant šį poelgį pateisinančio­mis frazėmis: „kaimynui į pagalbą ateinam“, „kaimynas mūsų pagalbos šaukias“, nes „klastingas priešas kėsinasi išplėšt jį iš mūsų glėbio“ (Ostrauskas, 1983, 27) (4). Pagrindinis pjesės persona­žas Antanas tampa totalitarinės valstybės įrankiu, nuolankiu jos taisyklių vykdytoju. Antano valia ir galimybės veiksmingai priešintis visiškai nulemtos už žmogų stipresnių visuomeninių institucijų. Pjesės pabaigoje Antanas vis dėlto suvokia esąs tik aktorius totalitarinio režimo valdomoje scenoje.

Sajos Mamutų medžioklę sudaro sąlygiškas didžiulio, neeilinio įvykio, įvardyto kaip šventė, ieškojimas. Kaukėti personažai, keli persirengėliai – Rylininkas, čigonė, Kaminkrėtys ir Vienuolė – atkeliauja į „svajotą Didmiestį dalyvauti Džiaugsmo šventėje“ (Saja, 1990, 89) (5), nors niekas nežino, kur ta šventė vyksta ir kokia ji yra. Šventės ieškotojai seka tai vieną, tai kitą vedlį, kol galų gale visi įklimpsta į dervą – pinkles ir taip priverčiami sustoti ir susimąstyti, kad rastų kokią nors išeitį iš beviltiškos situacijos.

Ir Ostrauskas Gundymuose, ir Saja Mamutų medžioklėje pa­rodo jėgos struktūrų susidūrimą su biurokratizuota, sukarinta paklusnių, nuolankių ir neryžtingų vidutinybių visuomene. Šios dramos pasitelkia sąlygiškas situacijas, kad parodytų universalius žmonių elgesio, mąstymo mechanizmus, iškilus tam tikriems išbandymų ir pasirinkimų momentams. Abu dramaturgai apie universalius dalykus kalba akcentuodami kelias temas: išorinio pasaulio brutalumą, materialumą, žmogaus norą pavergti kitą, individo lengvatikystę, kvailumą, akistatą su vergiška padėtimi ir kartu – dvasingumo, nuoširdumo troškulį, įvairiai suvokiamos laimės trauką. Tačiau ir Gundymuose, ir Mamutų medžioklėje nesunkiai galima įžvelgti sovietmečio socialinę kritiką, atpažinti nelaisvos visuomenės paklusnumo, prisitaikymo ir praregėjimo įvaizdžius. Taigi abi pjesės pasižymi politiniais aspektais, išreikš­tais įvairiomis priemonėmis: alternatyvia erdve (gatvės, mugės, teatras), sąlygišku laiku, socialine kritika, personažų konfliktais, iš dalies nulemtais ideologiškai nelaisvos visuomenės realijų. Politinio teatro elementus išryškina ir depersonalizacija, „sapno“ ir „teatro teatre“ principas, groteskas (tiesa, nevienodai svarbus abiejų dramaturgų pjesėse). Šiuos raiškos principus laikysime lietuviško politinio teatro dramaturginiais kodais.

 

Probleminiai branduoliai, pasaulėvaizdis ir jo raiška

 

Ir Ostrauskas Gundymuose, ir Saja Mamutų medžioklėje kuria pabrėžtinai sąlygišką pasaulėvaizdį: jis nerealus, iliuzinis, realybę keičia fantasmagorija. Tokiame laiko koordinates ir vietos apibrėžtumą praradusiame pasaulyje iškeliamas visuomenės, valdžios ir individo konfliktas, tiesos ieškojimo problemos. Dra­maturgai į tokį pasaulį tarsi „įmeta“ protagonistą, kad išbandytų jo protą, viltį, tikėjimą. Veikėjas, susidūręs su absurdiškais dės­niais, jaučiasi nesaugus, yra priverstas patikrinti savo moralines nuostatas ir rinktis.

Sajos Mamutų medžioklės veiksmas vyksta šaltoje, mechanizuo­toje, nejaukioje erdvėje – mieste, kuris primena vienas į kitą panašų bet kokį tarybinį didmiestį. Tačiau miesto metafora pjesėje įgyja platesnę, apibendrintą pasaulio prasmę. Keturi keisti persirengėliai klaidžioja jame, tarytum sudėtingų žmogaus sąmonės struktūrų labirinte ieškotų Šventės. Jie čia jaučiasi labai nejaukiai, nors sten­giasi paslėpti savo nedrąsumą. Grėsmingumo nuotaiką per visą pjesės veiksmą palaiko stadiono ūžesys, primenantis sporto varžybų triukšmą. Akustinis fonas išryškina įtemptas situacijas, personažų jausmus. Kai keliauninkams atrodo, kad jie jau arti tikslo, stadiono gausmas vis stiprėja, žadindamas viltį, bet viltis tuojau pat sužlug­doma, nes keliauninkai sutinka kitą tokių pačių ieškotojų grupę.

Šiame mieste žmonės svetimi vienas kitam: Vienuolę iš pat pradžių nejaukiai nuteikia daugybė langų, pro kuriuos, jai atrodo, kiti juos stebi ir vertina („žmonės turbūt žiūri – kas čia tokie išsiderglioję“ (89)). žmonės, kuriuos persirengėliai susitinka – besiriejantys Girtuoklis su žmona, įsimylėjėlių pora, Storulis, pardavinėjantis loterijos bilietus, – taip pat nėra laimingi, jie be šilumos ir pasitikėjimo. Girtuoklis savo šeimą vadina nykia kasdienybe („Mano žmona – mano pirmadienis“ (95), iš kurios norėtų pabėgti. Įsimylėjėlių pasirodymas scenoje patvirtina, kad visuomenėje subjektyvūs, šilti jausmai yra slepiami, šeimos nariai svetimi vienas kitam.

Bendrą pjesės pasaulio atmosferą išreiškia lyg nesąmoningai Storulio skaitinėjamos laikraščio antraštės:

 

„Radiacija... Asociacija... Infliacija...“ Toliau: „Kibernetika. Genetika... Dempingas. Kempingas...“

KAMINKRĖTYS. Va va va!

RYLININKAS. Ne ne ne.

STORULIS. „Egzotika, erotika... Marazmas, orgazmas... Perku – par­duodu...“

KAMINKRĖTYS. Va va va!

RYLININKAS. Ne ne ne.

STORULIS. „Išbandykite savo laimę loterijoj“ ir užuojautos mirusiems. Viskas. Nėra jokios fiestos (90, 91).

 

Pjesės žmogus, pasimetęs tarp frazių apie technikos tobulė­jimą, kūniškus dalykus, lieka toli nuo savo vidinių poreikių, jam kylančių paprastų ir itin sudėtingų žmogiškų klausimų.

Saja Mamutų medžioklę vadina dviejų dalių grotesku. Pir­mojoje dramos dalyje, pavadintoje „Sursum corda“ (mišių teksto fragmentas – „Aukštyn širdis...“), keliautojų klajonės gatvių labirintais kuria nepažinto ilgesį. Vienintelė paguoda, palaikanti keliautojus, yra viltis, kurią kiekvienas suvokia prieštaringai. Storulis siūlo lošti loterijoje, nes „žmonės gyvena viltimis“, tiesa, jo supratimu, viltį galima ir nusipirkti („už menką pinigą perkat didelę viltį“ (91). Sočios, saugios, miesčioniškos, konformistinės vidutinybės vertybes dainoje ironiškai įvardija Rylininkas:

 

Blogiau, kai dienos – lyg ropės, per lygumą

Vienodai šliauždamos spygauja,

O tu po kailiniais ponulio pilvą vėžini,

Nusišnypšti, nusibezdi, suvalgai duonos griežinį

Su lašiniais... O ko daugiau? Užkandi, nugeri...

Žmona pakaso nugarą...

O kas toliau? Vaikai toliau...

Ir taip toliau, ir taip toliau (92).

 

Žmogaus gyvenimas jam svetimame pasaulyje pjesėje trak­tuojamas kaip loterija: „Ir pats gyvenimas – loterija“ (91). Toks po­žiūris artimas barokinei literatūros tradicijai ir siejasi su pasaulio kaip sapno samprata: loterijoje žmogaus prasmė nepriklauso nuo jo paties, o daugiau nuo likimo, kaip ir sapne kylantys vaizdiniai yra nekontroliuojamos pasąmonės vaisius.

Antrojoje dramos dalyje „Mamutų medžioklė“ Sajos kuria­mas pasaulėvaizdis dar niūresnis. Pjesės personažai pavargsta ieškodami Šventės, „pagreitintais tempais“ paskui vedlį bando pereiti statybvietę ir įklimpsta į dervą. Autoriui svarbus ir politinį atspalvį turintis fizinio įkalinimo momentas, savotiška tardymo, teismo situacija. Bet derva – tai ir purvo žmogaus viduje, ir praga­ro simbolis, ir paskutiniojo teismo metafora. Rylininkas suvokia savo pasyvumo ir lengvatikystės klaidą: „Kaltas... Pasirodo, kiek­vienas turėjom ieškoti Šventės savyje. Savo dervą išbristi'' (141).

Dramaturgas įvesdina savotišką teisėją – Sargo personažą, kuris ima tyčiotis iš beviltiškai įkliuvusių ieškotojų, siekdamas juos sukrėsti, priversti mąstyti ir išsivaduoti iš vidinės nelaisvės. Sargo kalba apie „mamutizmą“, nors ir turinti moralo atspalvį, išsako nesėkmingos kelionės priežastis:

Mamutas niekina protą. Beje, minkštą širdį – taip pat. Jeigu kažkieno išmintis kažkam sako – dėl savo tiesos lipk ant laužo, sudek, – mamutas pakiša degtuką. Mamutas mato skrendantį paukštį ir linki jam greičiau užsimušti. Jis girdi lakštingalą ir švokšdamas ieško karklyne jos lizdo. Mamutas negali pakęsti to, ko nesupranta. Jis mėgaujasi savo galybe ir nepavydi tiems, kuriuos gali sutrypti, sutraiškyti, parblokšti savo iltim (142).

Sargas provokuoja, mausto įklimpusiuosius, jie taip ir ne­pasiekia dvasingumo lygmens, painiojasi prieštaringuose teigi­niuose: norėdami rasti nieko neišsižada, ieško laisvės, bet nori būti minios dalimi, kad tik nereikėtų savarankiškai mąstyti ir prisiimti atsakomybės. Jie pykstasi, riejasi, neklauso vienas kito pasiūlymų. Mamutizmas – tai neapykanta, pavydas, vidutinybė. Tai griaunamoji jėga ir instinktai, garbės troškimas ir kvailybė, intelekto, subjektyvios emocijos niekinimas. Net ir Sargas, suvo­kęs mamutizmo esmę, žaižaruoja fanatišku pykčiu ir neapykanta. Todėl ir jis nepanaikina savo kaltės dėl nepateisinamo, drastiško elgesio su kitais.

Sajos kuriamas groteskiškas pasaulis atveria ir Ezopo kalbos galimybes: pasakyti daugiau, nei būtų leista viešos ir vidinės cen­zūros. Su nelaisvos visuomenės valdymo specifika asocijuojasi ir ją parodijuoja itin ryškios Balionų pardavėjo ambicijos valdyti visą planetą kaip savo balioną: „Įsivaizduojat, kokios mintys! Koks polė­kis! Kaip išdidžiai po to žvelgi žmonėms į akis!“ (108). Laisvės ribos labai aiškios – tiek, kiek leidžia baliono siūlas, o vėliau – balionas padeda balsuoti už tai, ko reikia valdančiajam demagogui („taip lengvai keliasi ranka“ (98)). Leksiniame lygmenyje Saja žaidžia, savaip modifikuoja, apverčia lengvai atpažįstamas sovietmečio laikraščių citatas, socialistinių lenktynių šūkius, demaskuodamas „pliurpalizmą“ (pavyzdžiui, Dryžuoto frazė „Išskyrus dervą, mums nebėr ką prarast“ (128) yra perfrazuotas Karlo Markso lozungas „Proletarai neturi ko prarasti, išskyrus savo grandines“, o šūkiai „Tegyvuoja universalinė derva!“, „Viskas žmogui, mamutui – špygą“ yra klišėmis tapusių sovietinių lozungų parafrazės).

Galima sakyti, kad Saja drąsiai ir net akiplėšiškai pateikia sovietmečio visuomenės pjūvį ir Mamutų medžioklėje nurodo tokio sociumo susiformavimo prielaidas. Pirmas žingsnis – „suredaguoti“ visuomenę (cenzūruoti, sukurti naujakalbę):

 

KAMINKRĖTYS. čia toks pasveikinimas... „Ei, klausyk! Mesk tą savo juodą darbą, einam kaminų valyti!“

BALIONŲ PARDAVĖJAS. [...] Tik aš, pavyzdžiui, suredaguočiau taip... (sustoja, pripučia balioną ir pakiša Vienuolei užrišti) „Klausyk, nebūk avinas, aprūkęs kaip kaminas! Įsigyk balioną – mėlyną arba raudoną – ir eikim su mumis! (103);

VIENUOLĖ. Kaip aš nešnekėsiu – aš turiu žinoti! Geradary brangiausias, visus taisėt, visus redagavot, o man – nė pusės žodžio. Ar pridėt, ar atimt? Sakykit, barkit, šveiskit su lazda, nes kitaip aš per visą Šventę nagus graušiu ir nežinosiu, už ką jūs mane taip... [...] Redaguokit, Geradary, redaguokit (108).

 

Kitas paklusnios bendruomenės modeliavimo žingsnis – suvienodinti žmones:

 

BALIONŲ PARDAVĖJAS (valgydamas). Žmogus kaip medis – mėgsta šakotis... Bet šakotas medis tinka tik malkom. Stulpas, ir tas privalo būti nugenėtas (105).

 

Trečias dalykas – „perrengti, pakeisti kaukes“ (padaryti žmones tokius, kokių reikia valdžiai), nes taip apdoroti žmonės lengvai paklūsta, sudaro „sucementuotą kolektyvą“:

 

BALIONŲ PARDAVĖJAS. O vienuolės? Toks apsitaisymas, sakyčiau, labai ir labai netinka Šventei. Paprasčiausias sijonas, žiurstelis, jau daug labiau pritiktų moteriai, kuri rankoje laiko balioną (109).

 

Ostrausko Gundymai taip pat sudėtingos struktūros pasaulis, kuriame visuomenė turi paklusti normoms ir kuriame netole­ruojama laisva valia. Pjesės veiksmas vystomas neįvardijamose valstybėse, uždarose erdvėse (kambaryje, kabinete, kalėjimo ka­meroje), išskyrus scenas miesto parke ir prie miesto vartų. Toks sukarintas, sustingdytas scenovaizdis pabrėžia vietos nejaukumą bei išryškina individo ir valdžios konfliktą. Personažai tarsi įkalinami valstybinių institucijų patalpose, kuriose viską lemia nematoma Didžiojo Vado valia. Nevilties nuotaika sustiprinama žinios, kad sistema plečia savo teritoriją: Antanas kviečiamas į Šauniosios Armijos gretas vykdyti kitos valstybės „išvadavimo“. Be to, politika įsibrauna į privatų gyvenimą, naikindama ribą tarp visuomeniškumo ir asmeniškumo. Žmona saugumietė seka ir įskundžia savo vyrą Antaną:

 

ŽMONA. Čia 19081. Raportas 1-215-544-7989: Abudu pakeliui. Ko­kios dabar instrukcijos? – Sekti? Abu? – Taip, suprantu. Klausau. (Stukte­lėjusi kulnais) Tegyvuoja Didysis Vadas! (Padeda ragelį) (14).

 

Krikščioniškosios santuokos reikšmė iškreipiama, autentišką, žmogišką sutuoktinių santykį reguliuoja politinės ir karinės ins­titucijos. Toks ryšys pasmerktas, neįmanomas. Dramos pradžios scenoje savo namuose ir dramos pabaigos scenoje vienoje kalėjimo kameroje su Žmona atsidūręs Antanas nebeturi ką jai pasakyti:

 

ANTANAS. Taigi.

ŽMONA. Taip (11, 119).

 

Ostrausko kuriamame dramos pasaulyje individas vienišas. Net valdantieji asmenys Majoras ir Viršila nepasitiki ir įtaria vienas kitą (MAJORAS. (apsidairęs, pašnibždom Viršilai į ausį) Sakyk, kur mes esam? Viršila krūpteli, išsitempia ir tyli kaip akmuo. Ilga tyla (30)).

Gundymų pagrindinė tema – žmogaus dvasinės stiprybės išbandymas. Struktūriniu ir tematiniu požiūriu drama panaši į viduramžių moralitė, kurioje irgi svarbiausia atskleisti žmogaus niekingumą ir dvasingumą kovojant su vidinių ir išorinių jėgų sukurtomis kliūtimis. Pjesės struktūra – devynios scenos ir in– terliudas – išreiškia pagrindinę dramaturgo idėją. Tai ekspresio­nistinė struktūra, primenanti kino juostą ar konvejerio judėjimą, nes, skirtingai nuo aristoteliškos dramos, ji suskyla į nerišlius epizodus, įvykius. Devynios scenos yra kliūtys, trukdančios žmogui jo ieškojimų kelyje pasiekti išsilaisvinimą iš tam tikrų jį varžančių socialinių įsipareigojimų, individualios psichikos apribojimų. Pjesės protagonisto išbandymų istoriją galima in­terpretuoti kaip gyvenimo metaforą.

Meilė Ostrausko Gundymuose yra vienas iš svarbių pagrin­dinio personažo veiksmo motyvų. Tik Ostrauskas meilės temą papildo ironišku žvilgsniu: veikėjo „politinis budrumas ir ne­palaužiama moralė“ išmėginami moters iš priešingos stovyklos (Šėtono) gundymais. Antanas tiki, kad per meilės nuotykius pasitikrins susvyravusį tikėjimą Partijos religija, karinės misijos teisumą. Tačiau Antanui pritrūksta ir šventumo, ir dvasios stipry­bės: iš pradžių jis blaškosi kamuojamas kaltės, tačiau gundymams neatsispiria – nusikalsta ir žmonai, ir Didžiajam Vadui, ir Šaunia­jai armijai. Antanas dar stengiasi įrodyti savo prielankumą „tei– singai“ valstybei, bet trijulė (Majoras, Viršila ir Vado portretas) jį nubaudžia dešimčiai metų kalėjimo. Individo izoliacija – bausmė už moralinių politikos dėsnių, įstatymų nepaisymą.

Nors kūniški nuotykiai įkalina Antaną kalėjime, meilė yra vienas iš likusių asmeniškumo, autonomiškumo ženklų. Šis jausmas išjudina žmogaus autentiškumą, todėl galima sakyti, kad meilė padeda Antanui suvokti tiesą, pasidaryti sąmoningesniam. Įkalinimo pradžioje liūdnai ironizuodamas jis kremtasi, kad pa­sodintas „dėl svetimo sijono“: „Jeigu jau sėsti už grotų, tai bent už nuopelnus, garbingai – Didžiajam Vadui koją pakišai, Saugumui špygą parodei...“ (109). Tačiau vėliau Antanas, izoliuotas nuo so­cialinės aplinkos, suvokia save kaip laisvą asmenybę: „Geriau na­muos kalėjime, negu laisvėje svetur“, „anapus ne ką geriau“ (110).

Dramoje kuriamas pasaulis atspindi sudėtingą žmogaus psichinę struktūrą. Pasąmonės vaizdinys – sapnas, įteisintas ir išplėtotas ekspresionistų ir siurrealistų, – Ostrausko pjesėje įgyja deformuotos tikrovės ženklų, juo išsakoma daugiau tiesos, nei žmogus gali sau pripažinti. Sapnas prasminiu požiūriu atveria nuo totalitarinės valstybės saugomą tikrųjų minčių ir jausmų sferą. Studentė pataria „neišsipasakot sapnų“ ir perspėja: „Svarbiausia, kad blakės neprasiskverbtų į sapnus“ (48).

Šešta scena „Sapnas ir tikrovė“ yra išskirtinė nuoroda į religinį tekstą: Studentė pasakoja apie šv. Antaną Pūstelnyką ir Šėtono gundymus, „apie neregėtas pagundas, kuriomis jį pristojo Šė­tonas – Dvasia Piktoji“ (60), o Antanas miega „aukštielninkas, tartum nukryžiuotas“. Religinis matmuo atveria daugiasluoksnę gelmę. Nors, atrodytų, Antano vidiniai konfliktai nulemti išorinės destruktyvios jėgos – absurdiškų Partijos įstatymų, – metafizinio lėmėjo (Dievo) nuojauta sujungia ir psichologinę, ir filosofinę, ir moralinę konflikto prasmes. Dievo teigimas ir jo ieškojimas yra šiuolaikinio žmogaus vidinės būsenos, jo klaidžiojimo chaotiško pasaulio labirintais įprasminimas. Skirtingai nei Sajos Mamutų medžioklėje, kur religinis matmuo beviltiškai panaikinamas ver­tikaliai dangun kylančio baliono. Ironiška tai, kad Balionų par­davėjas, dalijantis tuščius, apgaulingus pažadus simbolizuojantį menkavertį žaisliuką, šalia lotyniško mišių fragmento „Sursum corda“ yra užsirašęs „universalinę dervos formulę“. Tai ta pati derva, iš kurios gaminami balionai ir į kurią pjesės pabaigoje įklimpsta visi personažai.

Ostrausko „Sapno ir tikrovės“ scenos remarkose nurodyta, kad spektaklio metu ekrane turėtų pasirodyti ir bjaurumą, ir grožį sujungiantys, kiek fantasmagoriškai nuteikiantys Nyder­landų dailininko Hieronymus Boscho paveikslų „Šv. Antano gundymas“, „Linksmybių sodas“, „Paskutinis teismas“ fragmen­tai. Jie emociškai ir tematiškai paryškina dramaturgo kuriamą meninį pasaulį.

Savotišką „šoko terapiją“, supurtančią nusistovėjusius santy­kius bei vertybes, Ostrauskas pasiekia naudodamas „teatro teatre“ principą. Tematiškai jis išreiškia tiesos sakymo galimybę ir sąsajas su intertekstualumu. Teatriniai intarpai, vaidinami „Mažajame teatre“, scenoje „Dialektika“, parodo Ezopo kalbos galimybes nelaisvės sąlygomis. „Mažajame teatre“ studentų būrys su gėlėmis miesto parke pasitinka karius „išvaduotojus“ ir spontaniškai su­kurpia vaidinimą jiems pralinksminti. Taip miesto parkas tampa laisvesnės erdvės simboliu, kur nors ir Ezopo kalba, bet galima pasakyti tiesą. Studentų, laisvai mąstančio visuomenės sluoksnio, vaidinimas, kuriame naudojami Šveiko, Stanislawo J. Leco afo­rizmai, o vėliau ir Antano vaidinamos pasakėčios, komentuoja, parodijuoja tikrovę. Pavyzdžiui, ironiškai paviešinamas tikrasis užgrobėjų kėslas („Meilė savo kraštui nepripažįsta ribų – kito krašto“ (46)), pašiepiama nesipriešinimo situacija („Kanibalai ypač mėgsta tuos, kurie neturi nugarkaulio“ (47)).

Studentų vaidinimai atskleidžia paslankią Partijos dialek­tiką ir jos „plonybes“. Žmonos klausiamas, kiek bus dukart du, Studentas bijo pasakyti savo nuomonę, nes „kas bus, kai Partija paskelbs, kad dukart du – penki?“ (95). Aišku, kad gyvenimas, privalantis paklusti valdžiai, virsta teatru: „fantazija dažnai ti­kresnė už tikrovę“ (6), „tai ne teatras, o tikrovė“ (47).

Per „sapno“ ir „teatro teatre“ principus sukuriama įtaigi tiesos sakymo / nutylėjimo opozicija, išdidinama tiesos stilistinė figūra: komiškuose epizoduose siūloma naudotis „kauke“, svetimu kai­liu', „prabilti ne savo vardu“ (92), įvertinami „praktiškos naudos“ turintys „kieta Šveiko skūra“, „svetimas kailis“, nes tai „leidžia viską tikrais vardais vadinti“ (92, 93).

 

Personažų kūrimo būdai

 

Ir Ostrauskas, ir Saja kuria pragmatiškos, nelaisvos, apatiškos visuomenės modelį, kuriame individo ir visuomenės, visuomenės ir valdžios konfliktas yra esminė problema. Personažų charak­teriais abu dramaturgai perteikia gyvenimo-melo idėją, kurios reikšmė atsiskleidžia per ironišką autoriaus santykį su valstybės ideologija. Reikšminga abiejų dramų savybė – depersonalizacija.

Sajos Mamutų medžioklėje regime ne žmones, o tam tikrus tipažus, etiketes (Rylininkas, Čigonė, Kaminkrėtys, Vienuolė (autorius nurodo, kad tokie yra karnavaliniai kostiumai); Dryžuo­tas, Languotas, Mis-Pamatęs Mirk, Storulis, Balionų pardavėjas, Skėčių pardavėjas), neįvardintus (Jis, Ji). Dramoje personažų charakteriai supaprastinti, jų kalba neatskleidžia gilesnio dvasinio pasaulio ar elgesio motyvų.

Autorius akcentuoja persirengimo, kaukės svarbą („KAMIN­KRĖTYS. Aš irgi maniau – apsirengsim kitaip, šnekėsim kitaip, kad nors vieną dieną pabūtume ne tuo, kas esam. Kad nei savęs, nei kitų nepažintume“ (97). Iš kaukės motyvo, anot Bachtino, kyla parodija. Jos formos yra nukreiptos ne tiek į tam tikro turinio perteikimą, kiek į komišką efektą, linksmą perkūrimą, komišką dubliavimą bei rimtas fabulas parodijuojantį imitavimą (Бахтин, 1990, 254). Absurdiškumo situacija modeliuojama per primityvių personažų norą pasiekti „aukštąjį“ tikslą – Šventę.

Politiniame teatre svarbus didaktinis personažo charakteris, tuo tarpu daugelis lietuvių kritikų (Vytautas Kubilius, Algis Samulionis) didaktiką laiko sekliausia Sajos dramų vieta. Dramaturgas Rylininko paveikslą kuria iliustratyviai naudodamas politinio ir brechtiškojo teatro daineles, artimas „zongams“, kurios, pasitel­kusios sveiką liaudišką humorą, aiškina situaciją:

 

...Taip turėtų kiekvienas gyventi:

Tu ieškai Šventės ir pats kaip Šventė!

Bet kai vietoj vadžių – virvagalis,

Vesk susitaikymo kuiną, mušk pagaliu...

Ar prie kaimyno ratų pritvirtinęs

Žiūrėk ir žiovauk į vežimų virtinę...

Per kelią tempiasi gyvas rožančius –

Kalba „tikiu“ jauni bedančiai:

„Tikiu viskuo, kas parašyta,

Kas pasakyta, ištaisyta, numatyta...

Kiekviena redakcija ir akcija –

Viskuo tikiu ir „ačiū“ kartoju kaip „amen“! [...] (102); arba:

Semiam iš tuščio,

Pilam į kiaurą;

Imam iš plono, dedam į siaurą... (106).

 

Mamutų medžioklės personažai nedrįsta ieškoti vieni, išsigel­bėjimą regi tik kartu su kitais, neatsiskyrę nuo minios. Minios vaizdą stiprina tai, kad pjesės personažų grupės yra tapačios. Aliuziją į pasaulio susiskaldymą sustiprina alegoriškas dviejų gru­puočių ir vedlių, raitų ant paklusniųjų Kaminkrėčio ir Rylininko, susidūrimas. Net vizualiai išryškinama, kad jų mintys ir idėjos yra skirtingos, bet kartu ir identiškos: „Visi užsirūko. Viršutiniai pučia dūmus aukštyn, žemutiniai – žemyn“ (116).

Per Balionų ir Skėčių pardavėjų tipus dramaturgas sprendžia valdžios ir minios santykių problemą. Tai biznieriaus, politiko, demagogo tipai – žmonės, kurie vadovaujasi savanaudiškais ins­tinktais, egoistiški, nepaprastai pasitikintys savimi, bet dvasiškai tušti, banalūs (ironiška, kad Balionų pardavėjas nuolat kartoja „sursum corda“). Šie vadai remiasi melu ir apgaule. Skėčių parda­vėjas, reklamuodamas savo skėčius, pasitelkia Senąjį Testamentą tam, kad jį iškreiptų: „Kaip tik po šituo skėčiu, kuris dabar sau­gomas muziejuje, gimė Kainas ir Abelis“ (114).

Ieškantysis ir jo antagonistas (Balionų pardavėjas) gali kiek­vieną iš veikėjų patraukti į savo pusę, todėl susidaro „aukšta įtampa“, kuri ir sukelia draminį konfliktą. Anot Huizingos:

 

[...] būtent įtampos elementas teikia žaidimui tam tikrą etinį turinį. Juk žaidimo įtampa susijusi su žaidėjo fizinių jėgų išbandymu (atkaklumas, išradingumas, vyriškumas ir ištvermė), tačiau drauge išbandomos ir jo dvasinės jėgos, nes jis, valdomas karšto noro laimėti, yra priverstas laikytis žaidimo nustatytų leistinų ribų (Хейзинга, 1992, 29).

 

Visi Mamutų medžioklės personažai yra savotiški išeiviai iš tos pačios visuomenės. Jie nemąsto, neanalizuoja savęs kaip os­trausko veikėjai, jie tik instinktyviai jaučia, kad dabartinė padėtis jų negali tenkinti. Jų konkretus mąstymas, besiribojantis juos supančiais buities daiktais, visai suprantamas: Vienuolė – primi­tyvokos kaimo moterėlės, kalbančios kiek gruboka kalba, tipas, Čigonė – optimistė, artima Rylininkui savo viltimi. Dryžuotas ir Languotas tarsi patvirtina nykios, miesčioniškos visuomenės „be veido“ buvimą. Jie nori atrasti savąją šventę, ir gal tik Rylininkas ir Sargas jaučia, kad tas atradimas turėtų įgyti visuotinesnę prasmę.

Ostrauskas taip pat kuria abstrakčius, plokščius, psichologiš­kai nemotyvuotus personažų charakterius (žmona, Kareivis su armonika, Majoras, Viršila, Studentas, Studentė, Studentai ir Stu­dentės, Merginos). Dramos veikėjai vaizduojami kaip stereotipai, todėl jie asocijuojasi su visais nuasmenintos visuomenės piliečiais, paklūstančiais nerašytiems totalitarinės valstybės gyvenimo įstatymams. Vidinė charakterio struktūra ostrauskui nerūpi, svarbiausia, kad būtų atskleistas politikos ir moralės ryšys. Ta­čiau, skirtingai nei Mamutų medžioklės ir kiti Gundymų veikėjai,

Pastarosios pjesės protagonisto Antano vardas, atveriantis sąsajas su religine legenda apie šv. Antaną Pūstelnyką, formuoja gilesnių prasmių lauką, nes legenda kalba apie asketišką atsiskyrėlį, tyruo­se šlovinusį Dievą ir atlaikiusį visus Velnio gundymus. Dramatur­gas jo paveikslą tik „atgaivina“, papildydamas savitais charakterio bruožais, bet iš esmės jo nekeičia. Tiesa, Ostrausko veikėjas nėra tiek dvasiškai stiprus. Nuolatinis absurdo išgyvenimas silpnina protagonisto valią išsiveržti iš dabartinės egzistencijos duobės. Žmogaus jausmų pasauliui, jo dvasingumui nebelieka vietos, nes virš personažo galvos nuolat tvyro iracionalių ir žiaurių partijos dėsnių grėsmė. Tačiau vis dėlto Antano paveikslas yra kontrastas nuolankiai visuomenei. Jis skiriasi iš minios aukštesniu kultūriniu lygmeniu (tai ir viena konflikto su visuomene priežasčių), o jo sąsajos su religiniu kontekstu yra užuomina apie aristokratiškos, didingos dvasios pradą. Visuomenėje, kuriai atstovauja Žmona, Viršila ir Majoras – apsukrūs, įtarūs, aklai įstatymus vykdantys bevardžiai žmogeliai, dvasingumas pasenęs ir netgi juokingas.

Antanas, gavęs užduotį atvykti į Šauniąją armiją, iš pradžių jaučiasi visai neblogai. Kai jo atvirumas, nuoširdumas atsimuša į abejingumą, iracionalų karinį apskaičiavimą, jis pradeda ins­tinktyviai tam priešintis. Naivaus Antano lūpomis ostrauskas ironizuoja tiesą apie Šauniosios armijos planus ir merginas „išlaisvintuose“ kraštuose:

 

ANTANAS. Ar tiesa, kad kai mūsų armija...

MAJORAS (iškėlęs pirštą). Šaunioji Armija!

ANTANAS. ...išlaisvino kažkurį kraštą...

MAJORAS. Taip, visur mes laisvę nešam.

ANTANAS. ...visos merginos, pabūgusios mūsų karių narsumo, išbė­giojo...

MAJORAS. Ką tu čia šneki?

ANTANAS. ...savo grožį ir jaunyste skuduruose paslėpė?

MAJORAS (išvertęs akis). Kas?

ANTANAS. Netiesa?

MAJORAS (Pašokęs). Melas! (29).

 

Ieškodamas tiesos Antanas klysta ir todėl jaučiasi kaltas (kai pasiduoda Studentės kerams, išduoda žmoną). Jausmai, emocijos Antanui yra asmenybės laisvės, individualumo išraiška, o visuo­menė netoleruoja to, kas individualu, neribota, intuityvu, nes tai kelia grėsmę pastovumui ir saugumui. Mąstantis ir jaučiantis žmogus gali imtis keisti pasaulį.

Ostrauskas Antano dvasinės brandos formavimosi etapus ryškina vesdamas protagonistą visais „pragaro ratais“ – pasąmo­nės labirintais simbolinę prasmę turinčiuose skyriuose „Tikrovė ir sapnas“, „Sapnas ir tikrovė“, „Pakeliui į rojų“, „Linksmybių sodas“. žmogaus tapsmo alegorija parodoma per sudėtingą poli­foninį kontekstą: strinbergišką sapno logiką, asociaciją su Dantės žmogaus paklaidinimu tamsiame miške, Boscho paveikslus, teigiančius pasaulinio blogio, kuris įsiskverbia į kiekvieną gyvą padarą, visuotinumą, biblines citatas, scenoje būtinus užrašus („Experientia Docent“ – „Patirtis moko“). Gundymų motto yra savotiškas Antano ir jį gundančių demonų dialogas („Ponai demonai, / Taigi leiskite man!“ (eilutės iš Gustaveo Flauberto poemos proza Le Tentation de saint Antoine (Šventojo Antano gundymai, 1849)). Jis pabrėžia dramaturgo idėją per Antano paveikslą parodyti žmogaus dvasios išbandymo ir išganymo is­toriją. ostrauskas tarsi teigia, kad tik po nuopuolio žmogus gali prisikelti, atgimti, atrasti savo esmę. Ir Antanas nubloškiamas į tamsiausius savo sielos užkaborius, pažįsta savo dvilypę prigimtį. Netobuloje visuomenėje vienintelė vertybė, anot Ostrausko ir Sajos, – tiesos, savojo identiteto ieškojimo kelias.

Didžiausias pavojus, kurį patiria į Gundymus perkeltas legen­dinis personažas, yra brutali kasdienybė ir grėsmė ten pasilikti. Rasti išeitį įmanoma: privalu aktyviai veikti ir taip artėti prie lais­vės, kuri laikoma pagrindine vertybe. Pjesės pabaigoje Antanas, pažeidęs Partijos nurodymus, įkalinamas fiziškai. Tačiau fizinė izoliacija ne tik išlaisvina iš priklausomybės nuo visuomenės, kūniškojo prado, materialinių vertybių, bet ir išlaisvina iš savęs paties – savo baimės, egoizmo, vergiškumo, nuolankumo. Su dvasine branda susijusį mąstymo lūžį ženklina suvokimas, kad jis vaidina Partijos surežisuotame spektaklyje. Antano monolo­gas – Ezopo pasakėčia apie šešką ir gaidį – įvardija ideologinės ir psichologinės manipuliacijos situaciją.

 

Grotesko poetika

 

Bachtinas studijoje apie Viduramžių ir Renesanso juoko kul­tūrą lygina karnavalą su dviveidžiu romėnų dievu Janu:

 

Oficialusis jo veidas buvo atsuktas į praeitį ir reiškė esamą santvarką, sankciją, o jo besijuokiantis liaudiškasis veidas žvelgė į ateitį ir juokėsi, kai buvo laidojama praeitis ir dabartis. Jis buvo tarsi priešprieša save saugančiam nejudrumui, „belaikiškumui“, nustatytos tvarkos ir pasaulėvaizdžio nekinta­mumui, jis pabrėžė būtent keitimosi bei atsinaujinimo aspektą ir socialiniame, ir istoriniame lygmenyje (Бахтин, 1990, 94).

 

Sajos Mamutų medžioklė ir iš dalies Ostrausko Gundymai – groteskiškos ir karnavališkos pjesės. Jose dominuoja liaudiškasis (dažnai pašiepiantis deformuotą pasaulį) groteskas, išreikštas minios, kvaitulio, šokio ir ritualo įvaizdžiais. Abiejose pjesėse išmoningai sulydyta tragizmo ir komizmo plotmė, paradoksaliai suderintas grožis ir bjaurastis, idealizmas ir nusivylimų atmosfera.

Gundymuose groteskas glaudžiai siejasi su sapno logika ir „karnavalo“ scenomis, vaidinimais miesto parke. Tai tarsi „išvirkščias“ pasaulis: rimta karnavalo metu tampa juokinga. Jei vadovausimės Bachtino apibrėžimu, karnavalas yra priešprieša oficialumui, nustatytoms normoms. Jis išlaisvina žmogų. Galima sakyti, kad vaidinimo metu Antanas nusimeta „klouno rūbus“. Taip jis atgau­na savo žmogiškąją vertę – atsikratęs jam per prievartą uždėtos kaukės, įgyja galimybę žodžiais reikšti savo jausmus.

Mamutų medžioklės grotesko estetika nėra tik priemonė, rodanti pasaulio absurdą, ji yra esminis, dramaturginį žanrą lemiantis aspektas. Išryškinta karnavališka eisena siejama su didžiųjų Dionisijų inversija, kai minios atliekamas siautulin­gas rimtų dalykų apvertimas, komiškas imitavimas atveria ne dieviškos, o žmonių tvarkos vaizdavimą (Ortega y Gasset, 1999, 422-439). XX amžiuje daugelis sakralių prasmių buvo pakeista beprasmybe, daiktiškumu, kūniškumu, chaotiškumu. Atsisakius pamatinių vertybių, Sajos personažams nebeliko dieviškosios atspirties, tikėjimo.

Groteskiškas, bet nenaujas pasaulinėje literatūroje aklo ved­lio įvaizdis. Aklumo metafora susijusi su išorinės daiktų pusės nematymu, bet aklasis subtiliau ir jautriau reaguoja į aplinką, jam intuicija leidžia priartėti prie daiktų esmės. Atsiribojęs nuo regimojo pasaulio apgaulingumo, jis gyvena intensyvų vidinį gyvenimą. Aklasis Rylininkas išrenkamas vadovu, nors pats sako: „Aš nevedu, aš ir pats ieškau“ (89). Juo sekama ir jam priekaiš­taujama, kai tikslas vis nepasiekiamas. Jis klysta kaip ir kiti, todėl neranda savos tiesos. Šia drama Saja kaip tik ir sako, kad negali būti rasta viena visiems priimtina tiesa.

Veikėjai patiria įvairiausias fizines ir dvasines deformacijas, išryškindami Mamutų medžioklės prasmių laukui svarbią gyvu­liškos priklausomybės metaforą, kartojančią groteskui būdingą dviejų kūnų virtimą vienu. Balionų pardavėjas, „geradarys“, apsimeta, kad susimušė koją, o Kaminkrėtys maldauja padaryti jam garbę – užlipti ant pečių. Analogiškai Skėčių pardavėją ant nugaros nešantis Rylininkas pažeminamas iki gyvuliškų ins­tinktų lygio – besąlygiško paklusnumo. Gyvuliškumas, tiesa, jau ironiškai pabrėžiamas ir finalinėje scenoje – į dervą įklimpsta „mamutais“ virtę personažai.

Ši karnavališka fantasmagorija neturi pabaigos. Visi taip ir lie­ka stovėti dervoje, sudarydami įspūdį, kad pjesės problema lieka neišspręsta, kad nėra jokio atsinaujinimo, išsilaisvinimo pojūčio kaip Gundymuose. Tačiau ir pjesės nebaigtumas formuoja tam tikrą perspektyvą, kad vilties dar yra, tik reikia pradėti mąstyti ir ieškoti išeities.

 

Vietoj išvadų

 

Ir Ostrausko, ir Sajos dramos nėra grynieji politinio teatro pavyzdžiai, greičiau tokio teatro variantai. Keldamos universalias problemas, Ostrausko Gundymai ir Sajos Mamutų medžioklė labai susijusios su jų parašymo laiku ir dėmesiu visuomeniniams bei politiniams klausimams. Iš Vakarų Europos perimti politinio teatro elementai ryškinami įvairiomis priemonėmis: alternaty­via erdve ir sąlygiško laiko, „sapno“ ir „teatro teatre“ principais, depersonalizacija, didaktiniu personažu, socialine kritika, gro­tesku. Ostrauskas Gundymuose tęsia eksperimentavimo tradiciją, asimiliuodamas įvairių žanrų – satyros, farso, moralitė – elemen­tus. Sajos Mamutų medžioklėje labai svarbus satyrinis pradas, būdingas misterijai, politiniam farsui, liaudies dramai ir kitiems žanrams. Galima sakyti, kad abiejų pjesių struktūriniai elementai: fabula, personažai, akustinių motyvų, judesių simbolika, išreiš­kia dramaturgų idėją apie netobulą, nelaisvą pasaulį ir tikėjimą žmogaus galia jį keisti.

Pjeses sieja temos: individas ir visuomenė, individas ir val­džia, individas ir ideologija. Tačiau Ostrauskas šias temas anali­zuoja giliau, susiedamas jas su kultūriniu kontekstu, pasaulinės literatūros patirtimi, todėl jo drama apima daugiau aspektų ir yra universalesnė. Atverdamas tamsiausias žmogaus psichikos gelmes, tyrinėdamas žmogaus prigimtį, Ostrauskas pasiekia filosofinį apibendrinimą.

Sajos Mamutų medžioklės pasaulio alegorija ne tokia abstrakti kaip Gundymų, todėl lengviau iššifruojama. Ji remiasi konkrečia socialine tikrove. Bet Sajos idėja panaši į Ostrausko – nuolatinis ieškojimas pateikiamas kaip vienintelė galima išeitis iš destruk­cijos pasaulio. Netgi groteskiškas pjesės finalas – įklimpimas dervoje – gali būti interpretuojamas kaip suponuojantis viltį, kad anksčiau ar vėliau kritinė situacija privers žmogų mąstyti.

Abiejų dramų metaforų, simbolių, įvaizdžių visuma leidžia kalbėti apie politinę satyrą. Pjesėse išdidintų absurdiškos rea­lybės apraiškų, sarkastiškai iškreiptos klasikinės gėrio ir blogio hierarchijos suvokimas pirmenybę teikia ne tiek emocijai, kiek kritiškam intelektui. Šios dramos sukuria prielaidą įgyvendinti pagrindinį politinio teatro tikslą – aktyviai veikti visuomenės sąmoningumą, žadinti kritinį mąstymą ir taip siekti pakeisti pasaulio vertinimą.

 

(1) Žr. Artaud A., 1999, Teatras ir jo antrininkas, iš prancūzų kabos vertė Donata Linčiuvienė (ser. Teatro tekstų biblioteka). Vilnius: Scena; Brechtas B., 1980, Liaudiškumas ir realizmas, iš vokiečių kalbos vertė Antanas Gailius. – Grožio kontūrai: Iš XX a. užsienio estetikos, suda­rytojas Bronius Kuzmickas. Vilnius: Mintis, 256-263; Gratowski J., 2011, Skurdžiojo teatro link, sudarytojas Eugenio Barba, iš anglų kalbos vertė Aivaras Mockus (ser. Teatro tekstų biblioteka). Vilnius: Apostrofa, Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras; Esslin M., 1991, The Teatre of the Absurd. London: Penguin Books.

(2) Dramos ir pjesės terminai vartojami sinonimiškai.

(3) Ostrauskas Gundymus rašė 1970, 1979 metais. Atskirais veiksmais drama pradėta spausdinti Metmenyse 1973 metais (žr. Bilaišytė, 1984, 65).

(4) Toliau cituojant iš šio leidinio, nurodomas tik puslapis.

(5) Toliau cituojant iš šio leidinio, nurodomas tik puslapis.

 

Literatūra

Bilaišytė ž., 1984, Kosto Ostrausko vėlesnioji dramaturgija. – Metmenys 57, 52-69. Daunytė I., 2002, Politinio teatro apraiškos Europoje ir Lietuvoje XX amžiuje. – Menotyra 4 (29), 33-42.

Jevsejevas A., 2009, Absurdo poetika Vidurio ir Rytų Europos dramaturgijoje. – Literatūra ir menas 3238-3243.

Krajewska A., 1996, Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznan: Uniwersitetim Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Ortega y Gasset J., 1999, Mūsų laikų tema ir kitos esė, sudarė Antanas Andrijauskas, iš ispanų kalbos vertė Rūta Samuolytė. Vilnius: Vaga.

Ostrauskas K., 1983, Gundymai. Chicago: Algimato Mackaus knygų leidimo fondas. Ruchlevičienė I., 2003, Kūryba – kaip žaidimas: Kosto Ostrausko dramaturgija. Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla.

Saja K., 1990, Rinktiniai raštai: Dramos. Vilnius: Vaga.

Бахтин М., 1990, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко­вья и ренессанса. Москва: Художественная литература.

Хейзинга Й., 1997, HomoLudens; Статьи по историй культуры, перевод Д. Сильвестрова. Москва: Прогресс-Традиция.

Пави П., 1991, Словарь театра, перевод с французского под редакцией К. Разлогова. Москва: Прогресс.

Смолина К., 2001, Политический театр Пискатора. 100 великих театров мира. Москва: Вече. – http://fisechko.ru/100vel/teater/82.html (žiūrėta 2012-11-03).

 

Teksto slėpiniai: Lietuvių literatūros studijos. V.: Vilniaus pedagoginis universitetas, 2012, Nr. 15

 

b_500_707_16777215_0___images_stories_file_mamutu_medziokle.jpg

K. Sajos Mamutų medžioklė Kauno valst. dramos teatre, 1968 m.