Klasikinio avangardo recepcija buvo ir bus įtakojama vieno faktoriaus: remiantis laikina paralele su totalitarizmo epocha, sąlygišku ar tikru ideologiniu giminingumu fašizmui. Tos epochos estetiniai ir etiniai kriterijai neišvengiamai susimaišo su bolševizmu. Lietuvių avangardo amžininkų recepcija motyvavo neigiamą vertinimą ne tik dėl tariamos nepakankamos literatūrinės kokybės, bet dėl aiškiai etinių priežasčių. Ypač tai taikytina kritikai iš klerikalinės ir nacionalinės stovyklos, kuriems keturvėjininkai politiniu požiūriu buvo bolševizmo avangardas, literatūriniu – neskoninga rusų futurizmo kopija. 1926 metais perėjus prie autoritarinio nacionalistinio režimo, ši tendencija dar labiau sustiprėjo. Laisvos erdvės laisvai kūrybai liko vis mažiau, nes kritika vis labiau pradėjo orientuotis į politinius, t. y. tautinius konservatyvius kriterijus. Nors nėra jokių įrodymų, kad cenzūra tiesiogiai kontroliavo Keturis vėjus, tačiau galima spėti, kad dėl politikos sumenkusi kultūrinė atmosfera prisidėjo prie ankstyvo Keturių vėjų nutilimo.
Lietuvių istorinio avangardo, kurį iš esmės sudaro Keturių vėjų ir Trečiojo fronto sąjūdžiai, literatūrinis įvertinimas atspindi Lietuvos politinę istoriją. Sovietizavus literatūrinę veiklą, Trečias frontas, aiškiai simpatizavęs komunistams, sovietinės kritikos buvo apibūdinamas kaip revoliucinė proletarinė literatūra. Su Keturiais vėjais buvo žymiai sunkiau: jų politinis požiūris buvo miglotas, bendradarbiavimas su respublika įtartinas, jų literatūrai stigo partiškumo. „Miesčionys ir individualistai“ – skambėjo nuosprendis. Su Keturiais vėjais nebuvo elgiamasi kaip su grupe, o juo labiau kaip su epochos išreiškėjais dar ir todėl, kad kai kurie keturvėjininkai emigravę pateko į valdžios nemalonę, nors kiti ir sugebėjo įsikurti sovietinėje literatūros sistemoje.
Su гласность ir перестройкаgaliausiai atkūrus nepriklausomybę, buvo galimybė atsirasti naujiems, politiškai nepriklausomiems atsiliepimams apie savąjį avangardą. Bet tai smarkiai užtruko, pirmiausia todėl, kad kritika ir skaitytojai neturėjo daug noro užsiimti senais istorijos epizodais, o stengėsi kiek galima greičiau pasotinti uždraustos literatūros troškulį. Tačiau greta nesuinteresuotumo galima atpažinti keistą sąlyčio baimę. Nors lietuvių avangardas niekada nebuvo greta valdžios, tačiau iki šių dienų prie jo yra prikibęs rusiško avangardo kvapas, lyg jis neakivaizdžiai būtų atsakingas už sovietinės sistemos nusikaltimus. Gal tai yra lietuvių literatūros kritikos konjunktūros problema; bet gali būti, kad avangardo recepcija Lietuvoje seka avangardo recepciją Rusijoje ir todėl yra papuolusi į dviprasmišką situaciją susimaišius etiniams ir estetiniams kriterijams.
Skirtingai nei Rusijoje, Vakaruose rusiškasis avangardas mokslininkams pažadina teigiamas istorines ir kultūrines emocijas. Jis seniai yra tapęs mokslinio tyrinėjimo objektu ir yra prezentuojamas muziejuose ir parodose. Nors etinis klausimas jokiu būdu nebuvo pamirštas, avangardo recepcija Vakaruose seniai yra tapusi estetiniu fenomenu. Rusijoje tai nėra taip paprasta. (1) Tolimesnė B. Groyso citata parodo sunkumus, su kuriais susiduria rusų avangardo tyrinėtojai (2):
Rusijoje avangardas suvokiamas visai kitaip. Čia į dėmesio centrą automatiškai iškyla etinė problema ir paaiškėja, kad ji yra pati sunkiausia. Priežastis matoma kaip ant delno: Vakaruose klasikinis avangardas niekada nebuvo su valdžia ir niekada nebuvo susijęs su valstybiniu represiniu aparatu. Kitaip yra rusiškojo avangardo ir valdžios santykių istorijoje. Per Spalio revoliuciją jis buvo išvien su naujuoju bolševikiniu režimu ir kaip tik tuomet, kai vyko didžiausias ir baisiausias „raudonasis teroras“, nukreiptas prieš rusų inteligentiją. Ji tuomet buvo normalus, liberalus, kairuoliškai ir pažangiai nusiteikęs, visiškai civilizuotas europietiško tipo visuomenės sluoksnis. Avangardo menininkų ir teoretikų poziciją nesipriešinti šio kultūrinio sluoksnio žmonių naikinimui, taip pat aktyviai propaguoti represinę sistemą, kuri naikino žmones, šiandieniniai rusų avangardo tyrinėtojai vadina kaip vargiai išsprendžiamą etinę problemą. (3)
Išties atrodo, lyg lietuviškojo avangardo recepcija iki šių dienų būtų lemiama panašaus vertinimo. Tokios pozicijos šalininkams butų galima atsakyti T. Venclovos žodžiais:
Tiesa, nejauku atsiminti, kad „Trečio fronto“ praktikuoti užsipuolimai Stalino laikais buvo virtę bemaž kritikos norma; dar blogiau, kad tais laikais kritiką automatiškai sekdavo „organizacinės išvados“ – ligi Gulago imtinai. Tačiau yra kažkoks esminis skirtumas tarp išdykėliško, padaužiško trečiafrontininkų tono ir niūraus tikrųjų stalinistų tono <...>. Vienas dalykas – karnavalo atmosferoje pradurti keletą balionų, pasityčioti iš keleto išpūstų reputacijų; visai kas kita – būti kalėjimo prižiūrėtoju. Reikia pasakyti, kad dauguma trečiafrontininkų kalėjimo prižiūrėtojais nevirto ir tada, kada tai buvo lengva. (4)
Subjektas: tarp vėjavaikio ir pasaulio kūrėjo
XX amžiaus modernizmui subjekto problema yra pagrindinė. Todėl būtina ištirti subjekto vietą, funkciją ir suvokimą keturvėjininkų tekstuose ir jį palyginti su atitinkamais rusų avangardo metmenimis.
Dirva, kurioje susiformavo avangardas kaip stilius, yra XX amžiaus modernas. Si epocha išsiskiria tuo, kad
joje totalumo intencijos buvo sulaužytos, klausimų tikslo divergencija – neperžengiama, o pliuralizmas – privalomas <...>. Nėra pretenzijų į visumų, suvokimas yra apribotas <...>. Atsisveikinus su visuma, žvilgsnis susikoncentruoja j diskrečių struktūrų lūžius, susidarymą ir keitimąsi, atrandama, kad determinizmas ir tęstinumas veikia ne visur, kad jos greičiau tarpusavyje yra susijusios nutrūkstamumo ir antagonizmo santykiu. Tikrovė neseka vienu modeliu, bet keletu, turinčių dramatiškas ir konfliktiškas struktūras, o darna veikia tik tam tikru mastu, bet ne visumoje. (5)
Buvo neišvengiama, kad lyrinis subjektas nepatektų į prarastų akimirkų ir naujos nežinomybės verpetą. Lyrinio subjekto pozicija pradėjo svyruoti tarp dviejų kraštutinumų. Iš vienos pusės yra stiprus avangardo tikėjimas meno ir kuriančiojo jėga, atsispindintis dažnai varijuojamoje „menas pakeis gyvenimą“ formulėje. Iš to seka Tretjakovo menininko kaip „sielų inžinieriaus“ definicija, taip pat D. Charmso posakis aš esu pasaulio kūrėjas ir tai yra manyje svarbiausia. <...>Visame, kas mano padaryta, įdedu suvokimą, kad aš esu pasaulio kūrėjas! (6) Šis avangardo menininko kaip „pasaulio kūrėjo“ suvokimas galiausiai yra priežastis, kuria remiasi daug kartų cituota B. Groyso tezė:
Stalino laikotarpis įgyvendino rusiško avangardo svajonę bendrą visuomeninį gyvenimą organizuoti pagal bendrą meninį planą: sovietinė imperija kaip valstybės meno kūrinys, socialistinis realizmas kaip valdžios ir kultūros vienybė, Stalinas – kaip viešpataujantis menininkas – tironas. (7)
Kita vertus, atsižvelgiant į pasaulio fragmentiškumą, menas, siekdamas būti pasaulio modeliu, nebeturėjo pretenzijų matyti lyrinį subjektą viešpataujantį pasauliui. Subjekto atribojimas nuo kūrinio prasidėjo reliatyviai anksti ir iš pažiūros šalutinėje veiksmo vietoje. Vienas ankstyviausių istorinio avangardo troškimų buvo žodžių išlaisvinimas (F. Marinetti), „žodžio kaip tokio“ atnaujinimas (V. Chlebnikovas, I. Kručenych), objekto išlaisvinimas iš „literatūros ir įpročių pelų“ (OBERIU). Tai buvo galima padaryti tik griaunant loginius ir sintaksinius ryšius, todėl nori nenori teko atsakyti į klausimą dėl subjekto, valdančio šiuos ryšius, pozicijos. Siekiant užkirsti kelią naujam subjektyvizmui, avangardo meno kūrinys negalėjo būti organizuojamas subjekto. Objektyviškumas, suprastas kaip objektų, prezentuojamų be sistemos, kuri juos falsifikuojančiai veikia, atkūrimas, gali būti pasiektas tik tada, kai meno kūrinį organizuoja pats objektas. Todėl
avangardas pagal savo programą iniciatyvą perleido realybei, tuo pačiu ir alogiškumui, atsitiktinumui ir iracionalumui, esantiems joje <...>. Naujai atrastas substancijas gali pateisinti tik menas, kuris turi būti pasirengęs priimti materialius tikrovės impulsus be kultūrinių suvokimo deformacijų. (8)
Taigi avangardas manė galėsiąs atimti iš tikrovės jos paslaptis, kai tik nuo jos bus atribotas subjektas. Dėl šios priežasties jis išsiskirstė į skirtingas kryptis (futurizmas, заумь,dadaizmas, siurrealizmas, OBERIU), atsidėdamas materialumui, technikai, atsitiktinumui, alogiškumui, iracionalumui ir instinktyvumui. Šioms sferoms, kurios gali būti paminėtos ir kitu atveju, norint pademonstruoti avangardo įvairiarūšiškumą, yra būdingas subjekto kaip meno kūrinio organizuojančio prado nebuvimas. (9)
Apie subjekto išskyrimą iš meno kūrinio rašė jau F. Marinetti:
Reikia sugriauti literatūroje Aš, tai yra visą psichologiją. Bibliotekų visiškai sugadintas, pasibaisėtinos logikos ir išminties užkariautas žmogus neturi jokių interesų. Todėl mes privalome jį panaikinti gamtoje, jo vietą turi užimti materija, kurios esmė turi būti intuityviai suvokta. (10)
... prieita prie poliarizacijos teksto viduje lyrinio subjekto atžvilgiu: vienoje pusėje liko aiškiai išreikšta lyriškai subjektyvi dalis su Majakovskiu ir Cvetajeva, kitoje pusėje šalia Mandelštamo ir Pasternakas, siekęs išstumti akcentuotą lyrinį subjektą ir tai reiškęs per neramių semantinių struktūrų prizmę. (11)
Keturvėjininkų literatūroje, šiuo požiūriu parodančioje aiškią priklausomybę istoriniam avangardui, galima gerai stebėti lyrinio subjekto svyravimus. Jau analizuodami 100 pavasarių rinkinį nustatėme, kad subjekto pozicija nėra stabili ir vienareikšmė: gamtos lyrikoje jis imasi tradiciškai privalomo „varomosios jėgos“ vaidmens, kuriame atsispindi pavasario pabudimas, o agitacinio – poleminio pobūdžio eilėraščiuose lyrinis subjektas yra kolektyvus Mes, agituojantis, polemizuojantis ir savo entuaziazmą išrėkiantis ateinančiam EI Dorado. Vėjo eilėraščiuose lyrinis subjektas švenčia greičio, laisvės ir fantazijos šventę ir stoja prieš savo individualybę, naują lietuviškai lyrikai. Keturių vėjų lyrinis subjektas tokiais momentais, nešamas savimonės svaigulio, atranda naujas poetines erdves.
Visiems keturvėjininkams yra bendras poetinių kaukių troškulys: griaustinio ar vėjavaikio, švento Jono ar nerimastingos sielos, erelio, piršlio, savižudžio ar sergančiojo karštlige. Visi šie kaukės sąlygoti išgyvenimai perkeliami į poeziją. Bet Rimydžio kūryboje galima rasti poeto kaip pasaulio kūrėjo patosą su užuomina į jo politines pažiūras:
Žmogau,
visagalis žemės šoferi,
pasuk truputį kairėn pasaulio
profilį. (12)
Taip pat ir šis poetas – pasaulio kūrėjas aiškiai žino iš kur jis atėjo ir apie ką jo tėvai svajoja:
Tėvai,
tu kuris Tytuvėnuos ant 0,54 ha
svajoji lūšną statyti,
ar žinai?
Tavo sūnus
pasaulį užsimanė atstatyti. (13)
Žlabio-Žengės pavasario eilėraščiuose lyrinis subjektas tekste vos jaučiamas: tekstus sudaro materijos, triukšmo, vizualinių suvokimų nuotrupos. Subjektas gali būti skaitytojo nujaučiamas už teksto ribų, jis tiesiai nėra išreiškiamas. Tą patį galima pasakyti ir apie ekspresionistinį požiūrį į miestą („Kaunas šiandien girtas“) arba karą („Baladė“) Šemerio eilėraščiuose. (14)
Lyrinio subjekto pozicija keturvėjininkų kūryboje, kaip ir rusų avangarde, svyruoja tarp įvairių kraštutinumų. Tačiau keturvėjininkų kūryboje ši amplitudė yra mažesnė – rusų avangardo kraštutinumai, dažnai pasireiškiantys kaip aporijos, čia randami vos kartą kitą.
Elgsena su kalba
Amžininkų kritika, dažnai teigiamai vertindama, vis pabrėždavo keturvėjininkų siekį praplėsti poetinę leksiką žodžiais iš „nepoetinių sričių“. Jie buvo pirmieji, savo eilėraščiuose primaišę tokių žodžių kaip taksi, lėktuvas, dinarno, motoras, fabrikų sirenos, asfaltas, traukinys, radijas ir kt. Keturvėjininkų kūryboje vis iškildavo, nors jokiu būdu ne centrinėje vietoje, technikos ir naujų civilizacijos laimėjimų kultas. Pirmiausia į akis krenta entuziastingas žavėjimasis naujų komunikacijos priemonių galimybėmis. Su radiju ir telegrafu keturvėjininkai norėjo didelį ir tolimą pasaulį atnešti į lietuvio pirkelę, tuo pačiu siekė eksportuoti lietuvių kultūros lobius į pasaulį – pirmiausia buvo galvojama apie literatūrinę kūrybą. Susižavėjus moderniomis komunikacijos priemonėmis, išryškėja keturvėjininkų poreikis internacionalizuoti save ir lietuvių kultūrą. Daugelyje eilėraščių pasirodo geografiniai pavadinimai nuo Tibeto per Paryžių iki Niujorko. Jiems pasaulis atrodė toks atviras kaip niekad prieš tai.
Bet ne tik žodžiais iš naujausių technikos laimėjimų srities pildė keturvėjininkai savo leksikos lobyną. Klerikalinių kritikų pykčiui jie savo eilėraščiuose įrašydavo žodžių iš daugelio uždraustų sferų. Taip Žlabio-Žengės kūryboje atsiranda visa eilė stiprių lietuviškų keiksmažodžių, Šemerio ir Morkūno eilėraščiuose – daugiau ar mažiau aiškių nešvankybių. Keturvėjininkai sulaužė Lietuvoje tokį svarbų „gero tono“ korsetą. Bet savo eilėraščiuose jie išvengė tikros šoko estetikos, kokia yra randama V. Majakovskio kūryboje. Prievartos inscenizacija arba mėgavimasis liguistumu, neestetiškumu, tokie dažni vokiečių ekspresionizme, neįėjo į Keturių vėjų poetų repertuarą. Antiestetizmas ir šiurkštumas – bent jau mūsų dienų požiūriu – buvo labai saikingai eksploatuojami. Jie taip pat mažiau tarnavo ėpater le bourgeois, daugiau rekonstravo archainį, necivilizuotą pasaulio požiūrį, kuriame keturvėjininkai manė radę lietuviškos kultūros šaknis. Yęač nepagražinta, archaiška kaimiška kultūra yra Žlabio-Žengės kūryboje.
Keturvėjininkai praturtino savo eilėraščius ne tik nepoetine medžiaga, bet ir naujadarais. Pirmajame rusų futurizmo manifeste „Antausis viešajam skoniui“ (1912) buvo pabrėžiamas leksinės bazės išplėtimas „savavališkais ir išvestiniais žodžiais. Nuo to laiko словоновшевство principas tapo vienu pagrindinių avangardo poezijos principų. (15)
Jau Binkio 100 pavasarių randame daug naujai sukurtų žodžių. Dažniausiai tai yra vediniai, kurių semantinis turinys aiškiai susijęs su pirminiu žodžiu. Retai kada Binkis naudoja tikrą заумь kalbą, kaip kad „Augnelijų arijoje“.
Kiek kitaip sukurti naujadarai Žlabio-Žengės eksperimentiniuose eilėraščiuose. Pirmiausia čia yra kalbama apie garsą pamėgdžiojančius elementus, kurie dažnai, ypač imituojant gyvūnijos balsus, buvo paimti iš tautosakos. Kiti eilėraščiai, tokie kaip „O jei!“, remiasi tam tikrų fonemų variacijomis. Tai linksmi, nerūpestingi, pavasariški eksperimentavimai garsine žodžio kokybe, dažnai sulaužant semantinės logikos ribas. Be abejo, Žlabys-Žengė savo eksperimentine poezija nuėjo toliau nei jo kolegos keturvėjininkai.
Jau simbolistai, eilėraščius vertinę muzikalumo kriterijumi, labai rūpestingai derino savo posmų garsinę faktūrą. Tačiau tik keturvėjininkų eksperimentuosee garsinė fonemų vertė tapo kibirkštimi, uždegančia poetinę ugnį. Ir Binkio, ir Tysliavos, ypač Žlabio-Žengės kūryboje yra posmų, kuriuose dažnai pasimeta loginės sąsajos, lieka tik motyvacija garsinio fonemų panašumo. Kai keturvėjininkai garsinei žodžių kokybei suteikia savarankišką gyvenimą, jų posmai pasiekia iki tol lietuvių literatūroje nežinotą laisvę. Atpalaiduota nuo pagrindinės minties gimsta nepaprastai autonomiška poezija, kuri įpareigota tik pati sau. Iš žodžių keturvėjininkai norėjo sukurti vertingus daiktus, ne daugiau, bet ir ne mažiau.
Materialumas ir daiktiškumas taip pat būdingi keturvėjininkų kūrybos kalbai. Jų eilėraščiuose daiktai yra mažiau aprašinėjami, bet labiau parodomi. Tai įvyksta atsisakant metaforos metonimijos naudai. Vietoje visumos dėmesio centre atsiduria atskiros sudėtinės dalys; aprašymas dažnai susideda iš ištraukų, dažnai tik fragmentiškų suvokimo nuolaužų. Aiškios tampa keturvėjininkų pastangos atsisakyti įprastų poezijos kelių ir aprašant daiktus naudoti naujus, dar nevartotus žodžių junginius. Katachrezė yra labai svarbi keturvėjininkų stiliaus priemonė.
Nors keturvėjininkų elgesys su kalba aiškiai nurodo jų priklausomybę klasikiniam avangardui, negalima tvirtinti, kad jie savo eksperimentais būtų nuėję per toli. Greta eksperimentinės poezijos visų lietuvių avangardistų kūryboje galima rasti visiškai tradicinio pobūdžio eilėraščių. Be abejonės, būtent žaismingi keturvėjininkų eksperimentai nurodė lietuvių poezijai naujus kelius.
(1) Galima pateikti ir kitus pavyzdžius, pavyzdžiui, fašistinę architektūrą Vokietijoje.
(2) B. Groyso vertinimams šio darbo autorius nepritaria. Ši citata tačiau paryškina paplitusią nuomonę, kuri dažnai lemia avangardo recepciją.
(3) Groys 1994, 94.
(4) T. Venclova, „Apie „Trečią frontą“ be pagiežos“, Venclova 1991, 302-315.
(5) Welsch 1991, 77.
(6) Charms 1988, laiške K. Pugačiovai (1933 10 16).
(7) Groys 1988.
(8) Erno Kulczar Szabo, Die Welt verdacht. Sprache und Subjekt zwischen Avantgarde und Postmoderne, Fischer-Lichte und Schmid, 1991.
(9) Tiesą sakant, tai yra tariama nepriklausomybė, kurią dėl kūrinio priklausomybės nuo kūrėjo galima tik vos ne vos pajusti.
(10) Iš La parota in liberta, cituojama pagal Drews 1983, 175.
(11) Flaker 1989, 39.
(12) Rimydis 1927, 19.
(13) Rimydis 1927, 17.
(14) Keturi vėjai, nr. 1, p. 7 ir Keturių vėjų pranašas , p. 7.
(15) Flaker 1989, 16.
Christoph Zürcher. Lietuvių avangardo pavasaris. Iš vokiečių k. vertė D. Daujotytė, S. Keturakis. Vilnius: LLTI, 1998.