ELENA BUKELIENĖ

 
       Icchoko Mero kūrybos pasaulis

 
…žmonių, gyvenusių keliose kultūrose,
likimai nėra paprastos laimingos istorijos.
  Natalie Zemon Davis

       Sušaudytų žydų sūnus iš Kelmės (tėvas – Lietuvos žydų liaudies banko Kelmės skyriaus direktorius), išslapstytas ir užaugintas kaip septintas vaikas dvaro kumečių Bronės ir Juozo Dainauskų šeimoje, radijo inžinierius Icchokas Meras, atšventęs savo septyniasdešimtmetį, dabar pasaulyje, o svarbiausia Lietuvoje – gerai žinomas rašytojas, rašąs lietuviškai, priklausąs lietuvių literatūrai.
       Lietuvoje turime per dešimt I. Mero knygų – apsakymų, romanų, kino scenarijų, kūrinių vaikams… O žvilgtelėję į bibliografiją kitom kalbom (suskaičiuotume jų iki dvidešimt), galime tik stebėtis vertimų gausa ir įvairove, kūrybos paplitimu plačiajame pasaulyje. Savo autobiografijoje I. Meras rašo: „Didžiuojuos, kad tokiu būdu man tenka garbė atstovauti lietuvių literatūrai svetur“¹.
       1972 m. I. Meras, jau pripažintas rašytojas, išgarsėjęs „atlydžio“ metų romanais „Lygiosios trunka akimirką“ (1963), „Ant ko laikosi pasaulis“ (1965), „Pergalės“ žurnale (1966 ir 1971) paskelbęs naujus, tuo laiku neįtikėtinai drąsius romanus „Mėnulio savaitė“ ir „Striptizas, arba Paryžius–Roma–Paryžius“, paliko Lietuvą, apsigyveno Izraelyje. „Atsisveikinimas su Lietuva, nežinant, ar kada sugrįši, buvo be galo skausmingas ir baisiai traumavęs“², – prisimena autorius. Tokia maišto kaina.
       Su pirmaisiais kūrybiniais bandymais spaudoje I. Meras pasirodė apie 1956 m. – prasidėjus „atlydžiui“ – ir 1972-aisiais „išsibraukė“ iš tarybinės lietuvių literatūros, kai joje jau visai akivaizdžiai užgeso liberalizacijos viltys. Tačiau kūrybinis šio rašytojo likimas, palikus Lietuvą, nepaisant totalitarinės sistemos priešiškų pastangų, padariusių savo juodą darbą, klostėsi gana laimingai. 1976 m. Southfielde (JAV) išleistas „Striptizas“, 1982 m. Čikagoje pasirodė dar vienas reikšmingas rašytojo romanas „Sara“, o 1995-aisiais – novelių rinkinys „Apverstas pasaulis“. Jo pagrindu, pridėjus dar naujų tekstų, sudaryta knyga „Stotelė vidukelėj“, kurią 2004 m. išleido Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.
       Išbrauktas iš Lietuvoje ir visoje sovietijoje kuriamos literatūros, I. Meras buvo atrastas ir pripažintas ne tik Izraelyje, bet ir lietuvių išeivių, tapo aktyviu jų literatūrinio gyvenimo dalyviu, jo kūryba leidžiama ir vertinama. Apie jį rašė ir rašo žymiausi išeivijos literatūrologai, kritikai – Violeta Kelertienė, Rimvydas Šilbajoris, Vytautas Aleksandras Jonynas, Pranas Naujokaitis, Alina Staknienė, Kęstutis Keblys, Bronius Vaškelis, Marija Saulaitė, Birutė Ciplijauskaitė… Apdovanotas gausybe premijų.
       Rašytojas kalboje, pasakytoje 1977 m. lapkritį Čikagoje, gavus Lietuvių rašytojų draugijos premiją už „Striptizą“, formuluoja savo gyvenimo credo, kurį galima vadinti esmine nuoroda į patį kūrybos centrą, raktu į tos kūrybos savitumo paslaptį: „Kelmė išmokė mane žvelgti į gyvenimą lietuvio akimis ir neužmiršti, kad esu žydas“. Ir toliau: „Tame – aš, žmogus ir rašytojas, paprastas ir sudėtingas, aiškus ir prieštaringas, kaip ir tos dvigubos šaknys, maitinančios mane“³ (kursyvas mano – E. B.).
       Unikalus atvejis, tik talentui įmanomas psichologinis darinys. Rašytojas gali imtis autentiško žemaičio valstiečio, valstietės, piemenuko vaidmens ir lengvai su jais susitapatinti. Jam artima tai, ant ko laikosi lietuviškas žemės žmogaus pasaulis. Tačiau yra vienas „bet“ – autorinė distancija, kuri neregimu būdu išduoda inteligentą iki kaulų smegenų, subtilios dvasios žmogų. Tai jau du gana kontrastingi pasaulėjautos ir patirties šaltiniai ir abu – iš vaikystės, iš dviejų skirtingų šeimų. Trečiasis – lietuviui egzotiškas, I. Merui – prigimtinis kraujo šauksmas, tautos solidarumo balsas, kuris negalėjo būti savęs vertos asmenybės neišgirstas. Tas įsakmus balsas kalbėjo apie pareigą nelikti nuošaly, atsiliepti į tautiečių kvietimą ir, išsiveržus iš Tarybų Sąjungos, padėti kurti savo valstybę. „Kiekvienas individualus prašymas leisti išvažiuoti buvo iššūkis sistemai, ir ji galėjo išleisti arba sunaikinti tave. Neturėjau iliuzijų, ruošdamasis išvažiuoti. Turėjau pasirinkti barikados pusę“⁴. Taigi toli nuo Lietuvos rašytojo pragyventa jau daugiau nei trisdešimt metų. (Išvyko turėdamas trisdešimt aštuonerius.) Nors prigyti naujoje erdvėje – šiuo atveju itin komplikuotoje, nesaugioje, – retai kam pasiseka, suprantamas žmogaus noras ieškoti tapatybės savo protėvių žemėje. Ypač kai okupuota Lietuva pati savo tapatybę buvo beprarandanti, o laisvesnių vėjų iliuzijos jau senokai išsisklaidžiusios. (Aštuntąjį dešimtmetį emigravo ne vienas lietuvių menininkas – J. Jurašas, A. M. Sluckaitė, T. Venclova, S. T. Kondrotas.)
       Naują, jau ne lietuvišką, realybę regime romane „Sara“, kai kuriose novelėse. Vis dėlto didžiausi dvasinės patirties klodai, maitinantys I. Mero kūrybą, ypač skaudūs ir vis dar aktualūs dėl tragiškos Lietuvos žydų lemties, išlieka artimesni Lietuvai. „Lietuvos kaip savo tėvynės niekada neatsisakysiu“⁵, – sako rašytojas, o naująją tėvynę, kurioje atsidūrė dėl daugelio sudėtingų politinių, ideologinių, tautinių, pilietinių aplinkybių, vadina tik šiltu prieglobsčiu.
       Lietuvių literatūroje turime nemaža atvejų, kai iš gausaus techninės inteligentijos būrio „nubyra“ koks talentingas žmogus, pajutęs kad ir labai galingos, bet ne visagalės protinės veiklos ribotumą. V. Martinkus savo intelektualiai žaismingame etiude, skirtame I. Mero septyniasdešimtmečiui, pažeria visą sąrašą Kauno politechnikos instituto inžinerinių specialybių auklėtinių – pabėgėlių į literatūrą: pradedant I. Meru – A. Mikuta, A. Dabulskis, R. Klimas, pats V. Martinkus⁶. „Technologija, įvairiausių krypčių ideologinės teorijos, sudaiktindamos absoliučiai viską, stengiasi sumenkinti žmogaus dvasią, atimti iš jo paskutinį, vienintelį vidinį papuošalą – iliuziją, be kurios išnyksta mūsų egzistencijos viltis ir beviltiškumas, aiškumas ir paslaptingumas, realumas ir transcendentiškumas. Išnyksta mūsų egzistencijos prasmė“⁷, – tai paties I. Mero žodžiai iš jau minėtos 1977 m. kalbos. Jie taip pat programiniai, įvardijantys ne tik „Striptizo“ idėją, bet ir pradines psichologines kūrybos paskatas, pažadintas pirmiausia holokausto ir sovietinio totalitarizmo patirties, ir noro priešintis technokratiško pasaulio bedvasiškumui.
       Pats sudėtingiausias I. Mero kūrinys yra romanas „Striptizas, arba Paryžius–Roma–Paryžius“ (1971, 1976). Prieš pradedant platesnę kalbą apie jį, vertėtų prisiminti rašytojo mintis, išsakytas praėjus dvidešimt penkeriems metams po knygos pasirodymo:

          Klausimas: Jūsų romanas „Striptizas“ vadinamas modernistiniu. Vėlesnėje kūryboje naudojate jau kiek paprastesnes formas. Ar jums sąmoningai norėjosi šiame romane išmėginti tokias komplikuotas, sudėtingas menines struktūras, ar tai savaime jus ištiko? Galbūt modernizmas – energijos perteklius, o paskui tai praeina?
          Atsakymas: Kai rašiau, aš negalvojau apie modernizmą. Be abejo, jis buvo šiek tiek kitoks negu tuometinė proza, jis buvo kitoks įvairiais atžvilgiais, todėl jis buvo ideologiškai sudaužytas. Nors man kaip didžiulė dovana buvo suteikta galimybė išspausdinti romano tekstą „Pergalėje“, tekstas liko, nors mane ir prakeikė.
          Klausimas: Išspausdintas be didesnių išbraukymų?
          Atsakymas: Ne, kupiūrų nebuvo. Buvo net atvirkščiai. Aš pridėjau prologą ir epilogą. Po to, kai „Pergalėje“ romanas buvo išspausdintas, aš vis tiek ėjau į „Vagos“ leidyklą ir prašiau, kad išleistų. Nors buvo aišku, kad tai vargu ar įmanoma, ir, žinoma, jie neišleido. Bet turėjo reaguoti ir davė skaityti kažkokiems vidiniams recenzentams. Vėliau viena recenzija pateko man į rankas ir ten buvo parašyta, kad romanas antisocialinis, antiistorinis ir visoks anti… Todėl recenzentas mano, kad nereikia šio kūrinio spausdinti, ir dar pridūrė, kad ir iš autoriaus nieko negalima reikalauti, nes šio kūrinio pakeisti, patobulinti neįmanoma. Todėl iš manęs nereikalavo jokių kupiūrų, nes tai nebūtų padėję. Man taip būna – tuo metu aš taip norėjau atsisėsti rašyti. <...> Sėdau į dyzelį „Vilnius–Druskininkai“ rudenį ir jau važiuodamas neištvėręs pradėjau kažką rašyti. O ten nukakęs užsidariau ir dirbau turbūt po dvylika, keturiolika valandų per parą – rašiau, rašiau, rašiau… Ir man tai buvo pačios laimingiausios kūrybinės valandos, būtent rašant „Striptizą“. Išgyvenau didelį vidinį pasitenkinimą. Ir tikrai negalvojau, ar tai modernizmas, ar ne, ar spausdins, ar ne, nieko aš negalvojau.
          Ir vis dėlto šis romanas ne kiekvienam įkandamas, ne kiekvienas turi kantrybės perskaityti, ir tikrai jau ne kiekvienas domėsis romano struktūros ypatumais, eilučių grafika ir kitais dalykais⁸.

       „Striptize“ autoriaus išmėgintos tikrai komplikuotos vaizdinės struktūros, būdingos XX a. modernizmo klasikai – J. Joyce'o, F. Kafkos, T. S. Elioto kūrybai. Bet tai nėra netikėta. Romane nesunku atpažinti autoriaus braižą, susiformavusį ankstesniuose kūriniuose, tačiau šiame atsiskleidusį sudėtingesnėmis ir drąsesnėmis transformacijomis. Su realistine maniera atsisveikinęs jau romane „Lygiosios trunka akimirką“, rašytojas visose savo knygose originaliu metaforiniu ar alegoriniu vaizdu, mitologinėmis ir literatūrinėmis paralelėmis, aliuzijomis, simbolinių personažų veiksmais siekė išreikšti ne tiek istorinę, kiek universalią patirtį, filosofinius, etinius būties aspektus.
       Prologe autorius supažindina skaitytoją su romano herojaus ir pasakotojo biografija. Kitaip tariant, prisipažįsta, kokią kaukę jis užsidės, pristatydamas mums  s a v ą j ą  pasaulio ir žmogaus sampratą. Taigi skaitysime 39 metų (amžius artimas tuometiniam rašytojo amžiui) paryžiečio Etjeno Moro užrašus. Tai nelengvo likimo žmogus, nuėjęs kelią nuo duobkasio ir valkatos iki Sorbonos filosofijos studijų, dar studijavęs teologiją Kembridže ir teisę Oksforde. Pagaliau šis didelės gyvenimiškos ir intelektualinės patirties žmogus pasirenka laisvo menininko kelią ir už tai yra nubaudžiamas. Romano pabaigoje jį ištinka panašus likimas kaip F. Kafkos Jozefą K. Nors I. Mero herojus intelektualesnis – geba sąmoningai apsispręsti, rinktis ir adekvačiai vertinti situaciją, tačiau ir jo laisvė apribota nujaučiamo istorinio konteksto.
       „Striptizo“ prologas ir epilogas pristato romano pasakotoją ir bevardį subjektą kaip tą pačią asmenybę. Siužetą sudaro Etjeno Moro (tekste – Jis arba Aš) kelionė per Paryžių – Marselį – Monte Karlą – Romą – Veneciją – ... – Paryžių. Prie kiekvieno miesto žymima data (viena diena nuo spalio 1 iki 7) greičiau priklauso ne siužetiniam, o teksto rašymo laikui. Gale paaiškėja, kad pasakojimo subjektas niekur nebuvo išėjęs iš savo kambario aštuntame aukšte, kur pro langą matosi Place Leon Blum, kurią „kirto Rue de la Roquette, vienu galu besiremianti į Bastilijos aikštę, o kitu – į Pere Lachaise kapinių vartus“. Tas reginys pro langą – lyg romano kodas, užuomina į J. Joyce'o „Uliso“ herojaus Leopoldo Blumo – XX amžiaus Odisėjo – ir Etjeno Moro paraleles. Visi jie klajokliai, praėję labirintus, kentėję, ieškoję kelio į Itakę ir į save, mąstę apie mirtį, gyvenimo džiaugsmą ir egzistencijos prasmę. Mūsų herojus per langą regi savotišką savo kelionės žemėlapį: iš tvirtovės-kalėjimo – Geltonųjų svėrių gatve – iki kapinių. Kelio pradžios ir pabaigos taškai pažymėti simboliniais ženklais, o vidurinė jo dalis – lyg kokia bičių medaus saldumo gyvenimo geismo nuoroda. Epilogo įvykiai perteikti taip pat tik kaip tariami, kaip užrašų autoriaus sumodeliuotų individo ir autoritarinių santykių galima baigtis. Siaubo apimta sąmonė įsivaizduoja, jog tuojau atsivers durys, įeis kažkokie žmonės ir išsives autorių, pirma apvilkę jį tramdomaisiais bepročio marškiniais. Taigi romanas dviplanis – po sąlyginiais vaizdais, veikėjais-simboliais slypi pasakojimo subjekto sąmonės ir pasąmonės turinys, realybė, artima vizijoms, sapnams, mitui. Viskas, ką pasakotojas fiksuoja, yra vidinių būsenų atspindžiai, o erdvės ir laiko parametrai sąlyginiai, simboliniai.
       Romano kompozicijos ašis – herojaus sąmonės kelionė per septynis vilties ir beviltiškumo ratus. Viso romano veiksmo pobūdis ritualinis, sąlyginis. Tai tam tikrų pasikartojančių dvasios aktų struktūra, apsivalymo ciklas per kančią, mirtį ir prisikėlimą. Svarbus romane mitinis, religinis skaičius septyni. Šis simbolis primena pamatinius Senojo ir Naujojo Testamentų pasakojimus. Anot R. Šilbajorio, septynias pasaulio sukūrimo dienas, septynias savaitės dienas, septynis žmogaus amžiaus tarpsnius. Tačiau kyla ir sudėtingesnių aliuzijų, pirmiausia – apie septynis Apokalipsės antspaudus⁹. Apreiškime Jonui šis skaičius yra apodiktinis. Tačiau vieno kurio simbolio, kad ir įspūdingų septynių antspaudų, išskyrimas čia vargiai pateisinamas, nes beveik nesukelia nei tiesioginių, nei netiesioginių aliuzijų į romano idėjas. Apreiškimo simbolinių ženklų pradžių pradžia – septynios pasaulio sukūrimo dienos, padariusios šį skaičių išskirtiniu, sakraliniu, nuolat pasikartojančiu krikščionybės doktrinoje (septynios šventosios dvasios, septynios didžiosios dorybės, septynios didžiosios nuodėmės, septyni prašymai maldoje „Tėve mūsų“). Apreiškimo tekste šis mistinis skaičius yra ypač dažnas. Pirmiausia – tai Dievo ir septynių dvasių prieš jo sostą bylojimas Jonui pasiųsti septynių miestų bažnyčioms septynis laiškus. Toliau – jau minėtas Apokalipsės regėjimas: Jonas regi „soste Sėdinčiojo dešinėje knygos ritinį, <...> užanspauduotą septyniais antspaudais. <...> Štai nugalėjo liūtas iš Judo giminės, Dovydo atžala. Jis atvers knygą ir nuplėš septynis jos antspaudus“. Dar yra septyni angelai, trimituojantys septyniais trimitais, yra Mykolo kova su septyngalviu slibinu. Įspūdingi septyni angelai, turintys paskutines septynias negandas, „nes jomis išsibaigia Dievo rūstybė“. Jie gauna septynis aukso dubenis, iš kurių ant nedorėlių galvų išsilieja apokaliptinės bausmės. Ant septynių kalvų išsistatęs Romos miestas lyginamas su didžiąja ištvirkėle, kurią neša žvėris septyniom galvom. Šie Apreiškimo apaštalui Jonui simboliniai ženklai apie žmonių nuodėmes ir neišvengiamą atpildą – pasaulio pabaigą, žmonijos laukiančias kančias ir nelaimes – mįslingi, sunkiai suvokiami. Vis dėlto ieškoti prasminių Apreiškimo aliuzijų su „Striptizu“ būtų įdomu. Nėra abejonių, paralelių ir sąlyčio taškų rastume. Vakarų literatūroje, kuriai priklauso ir I. Meras, XX a. žmogaus situacijas dažnai regime iškeltas iki mito dimensijos, iki universalių reikšmių lygmens, kur susiliečia archajiški ir šiuolaikiniai simboliai. Tačiau mūsų atveju įmanu kalbėti ir apie panašų simbolinio teksto organizavimo principą, kai tas pats mistinis ženklas (septyni) suartina du tokius tolimus ir skirtingus tekstus. Tiesa, tolimus laiko prasme, o erdvės? Rašytojas gyvena Jono evangelisto žemėje…
       Septyni kartojasi daugelyje I. Mero kūrinių, pirmiausia lemtingai pasirodo jo biografijoje – jis buvo priglaustas Dainauskų šeimoje kaip septintas vaikas. Romane „Lygiosios trunka akimirką“ Abraomas turi septynis vaikus, „Mėnulio savaitėje“ reikšmingas septynių dienų ritmas… O „Striptize“ šis skaičius dar reikšmingesnis. Romaną sudaro septynios giesmės (šis poetinis žanras – aliuzija į „Odisėją“), veiksmas vyksta septynias dienas, veikia septynios sąlyginės figūros – pagrindinis herojus, senis (septyni seniai), kirpėjas, pranašas, burtininkė, mergina iš baro ir sekretorė. Subjekto sąmonė skaidosi į septynias sudedamąsias dalis, išsiskleisdama kaip sudėtinga poliariškos asmenybės struktūra. Jis – vienuolis, maištininkas, plėšikas, idiotas, filosofas, meilužis ir pagaliau – tiesiog žmogus, sulaukęs savo gimimo dienos. Septynios spektro spalvos, supančios pirmąjį senį kaip jo skraistės, vėliau po vieną nyksta ir pagaliau virsta bespalviu šviesos spinduliu, ir tai yra prasmingi simboliniai subjekto dvasinės odisėjos ženklai. Rašytojui rūpi parodyti, kaip žmogus praranda savo spalvas. Dvigubas romano pavadinimas – aliuzija į šiuolaikinės Salomėjos septynias skraistes, kurias ji šokdama po vieną nusimeta („Paryžiuje ir Romoje, Nicoje ir Venecijoje striptizas tapo įprastu kasdieniniu reiškiniu“). Antroji pavadinimo reikšmė – dvasios apsinuoginimas, bandant pasiekti jos šerdį.
       Nors istorinis kontekstas ir veiksmo aplinkybės neturi realių bruožų, nors romano pavadinime ir prieš kiekvieną giesmę vardijami Europos didmiesčiai, o prologe pristatomas užrašų autorius prancūzas, nors autoriui nėra svarbi nei herojaus individualybė, nei jo socialinė psichologija, vis dėlto negalime teigti, kad rašytojas laikosi absoliučiai antiistorinių pažiūrų. Tekste įmanoma atpažinti socialistinės pasaulio dalies žmogaus problemas. Sovietiniai recenzentai romaną teisingai suvokė kaip anti… totalitarinį. Jame simboliškai įvardyta (Pranašo paveikslu) pati sistemos šerdis – žmogaus dvasią prievartavęs monstras. Tačiau I. Merui kaip menininkui svarbiausia ne apibrėžtas istorinis laikas, ne sistema, o toje sistemoje-kalėjime priverstos egzistuoti sąmonės likimas, destrukcijos pavojai.
       Nėra neįmanoma žvelgti į „Striptizo“ žmogaus situaciją platesniame kontekste. Kai epiloge abstraktūs žmonės išsiveda autorių, aprengtą tramdomaisiais bepročio marškiniais, o vienas jų pasako – „Tu baisesnis…“ (už beprotį – E. B.), tai daug kam primena asmeninę sovietmečio patirtį. Bet girdime čia ir F. Kafkos „Proceso“ herojaus fatališko pasmerktumo gaidą. Kai kurie mitologiniai vaizdiniai ir veikėjai (tiltas, upė, mirties karalystė, burtininkė, pranašas, Kristus ir kt.) kelia aliuzijų į T. S. Elioto poemą „Bevaisė žemė“ (nors autoriaus tada neskaitytą), kuri vadinama Vakarų dvasinės krizės, susvetimėjimo simboliniu paveikslu, išreiškusiu epochos tragizmą, didmiesčio civilizacijos, pačios istorijos kuriamą siaubą. Tų pačių gyvenimo aspektų analizė būdinga ir mūsų autoriui. „Striptizas“ natūraliai atitinka Vakarų modernistinės literatūros kontekstą. Jam artima egzistencijos filosofija – kritinės gyvenimo–mirties, kančios, apsisprendimo, pasirinkimo situacijos bei laisvos, visavertės asmenybės ilgesys. Esama krikščioniškosios filosofijos atšvaitų. Tačiau įdomiausia šio romano savybė yra istorijos ir mitologijos, istorinio ir archajinio žmogaus dialogas, istorinio ir ciklinio laiko derinys vidinėje kūrinio struktūroje. Kaip čia neprisiminti M. Eliade's minties, „kad istorizmą kūrė ir išpažino visų pirma mąstytojai, priklausę tautoms, kurioms istorija niekada nebuvo nuolatinis siaubas. Galbūt tie istorikai būtų buvę kitokios pažiūros, jei būtų priklausę tautoms, paženklintoms „istorijos fatališkumo“¹⁰.
       I. Mero romano moto galėtų būti pirmapradis archetipinis žmogaus šauksmas – „Aš noriu gyventi“, tapęs kūrinio leitmotyvu. Ko vertas pasąmoninis, intuityvus žmogaus troškimas gyventi? Ką reiškia nė akimirkai jo neapleidžianti nesaugaus buvimo, mirties baimė? Koks egzistencijos ir laisvės santykis? Ką galima atiduoti už gyvenimą, neprarandant paties gyvenimo, visų jo spalvų? Prasmė? Kokia prasmingo gyvenimo vizija šiuolaikiniam žmogui galėtų būti gelbstinti? Tai svarbiausi klausimai, į kuriuos autorius ieško atsakymų.
       Romaną sudaro trys dalys: „Apsireiškimas“, „Pranašavimas“, „Apsinuoginimas“. Taip nužymėti pagrindiniai herojaus dvasinės odisėjos etapai – viltis, sąlygų įvykdymas ir mirties pasirinkimas, suvokus nuasmeninto, bedvasio kūno gyvenimo beprasmybę. Romano kompozicija ir stilius turi poetinio ir net muzikinio kūrinio bruožų. Akivaizdžiausi tokio pobūdžio poetikos elementai – kontrapunktinis skirtingų temų derinimas, ritmas ir pakartojimai, kurie sudaro kūrinio struktūros pagrindą. Plačiu užmoju, temų ir motyvų plėtojimo ir kartojimų variacijomis, išraiškos priemonių įvairove „Striptizas“ primena daugeliu skirtingų instrumentų atliekamą simfoniją ar trijų dalių sonatą.
       Pirmoji giesmė atlieka ekspozicijos funkcijas, yra lyg muzikinio kūrinio uvertiūra. Jos struktūra ir motyvai, temos, veikėjai, – visa kartosis kiekvienoje giesmėje, tik vis siaurėjančiais ratilais, kol pabaigoje žmogaus gimimas ir mirtis susikirs viename taške. Kiekviena giesmė, kaip ir pirmoji, prasideda ir pasibaigia gedulo būgnų garsais ir košmarišku sapnu – „jam pasivaideno karstas. Jo nuosavas karstas“. Kupina siaubo mirties akistata. Iš pasąmonės išsiveržia protesto riksmas – „Aš noriu gyventi“. Dar gilesni pasąmonės klodai iškelia senolio provaizdį, „padermių pačią pradžią“. Lyg būtų siunčiami kolektyvinėje pasąmonėje užkoduoti patirties signalai – yra galimybė pratęsti gyvenimą iki šimto metų. Senoliai nežino būtinos sąlygos, nes ji ne prigimtinė, o kintanti ir priklauso nuo to, kas šiuo metu sėdi už šešiakampio stalo – nuo lėmėjo, Pranašo valios. Išsakę galimybę, senoliai išsako ir abejonę – kaip amžių patirtį. Tačiau prieš pasirinkdamas kiekvienas turi pats nueiti savo patirties Golgotą.
       Pirmosios giesmės protėvis, regimas dar nesuskilusios, savo įsitikinimų, nuostatų ir principų neišsižadėjusios sąmonės, apsirengęs visų spektro spalvų drabužiais. Tai tarsi veidrodinis paties herojaus atspindys, liudijąs jo sielos pilnatvę:

          Iki tol jis skraidė kaip paukštis, kaip koks povas, vaivorykšte uodegą išskleidęs, kol pajuto mirties dvelkimą.
          Iki tol jis nardė kaip žuvis, kaip kokia aukso žuvis, savo blizgančiais žvynais švytėdamas, kol pajuto mirties kvapą ir suprato, kas tai yra. („Du romanai“, Vilnius, „Vaga“, 1991, p. 9; toliau cituojant nurodomas šios knygos p.)

       Šiuo atveju atspindys adekvatus. Veidrodiniai atspindžiai, kaip ir spalvų žaismė, būdingi modernistinei poetikai, šiame romane atlieka konstruktyvų semantinį ir struktūrinį vaidmenį. Realistiniam kūriny „veidrodis padeda pažinti save ir supantį pasaulį; jis tampa „nekintamos daiktų vizijos simboliu“ ir išminties alegorija“. Tačiau galimas ir kitoks veidrodžio panaudojimas ir kitokios jo reikšmės, kurios artimesnės I. Mero kuriamoms: „Veidrodis – tai pasaulio perkeitimo įrankis, jo kita pusė ir jo lūžiai. Veidrodis turėtų pateikti identišką atvaizdą, tačiau jis kuria kitą pasaulį, žaidžia su realybe. Išminties alegorija tampa manipuliacijų įrankiu“¹¹. „Striptizo“ meniniame pasaulyje personažai-fikcijos tampa subjekto dvasinių būsenų atspindžiais, projekcijomis, „manipuliacijų įrankiu“.
       Sapno logikai (pirmame romano plane) ir prasidėjusios egzistencinės krizės situacijai (antrame plane) paklūsta tolesni herojaus veiksmai: „Turėjau skubėti kažkur, bet skubėjimas staiga neteko jokios prasmės, užmiršau netgi, kur einu, kur taip bėgu, ko man reikia – šiandien ir ne tik – iš viso, ko man reikia“. Žmogus čia jau išjudėjęs iš atraminio taško, praradęs tikslą, atsidūręs aklavietėje, supamas nežinios. Tamsus Senos vanduo, tiltas. Juo herojus lyg nesąmoningai pereina į kitą krantą – į mirties karalystę. Dabar visa bus pažymėta anapusinės erdvės ženklais, nes čia prasideda kelionė į mirtį. Tarp didmiesčio gatvės grindinio akmenų, kuriais lekia visa, ką sukūrė geležies amžiaus technologijos, įstrigęs leisgyvis neūžauga. Artėja sunkus traukinys, o jo galvelė ant bėgio. Subjektas (pirmoje giesmėje jis vienuolis) tą kruviną, nešvarų, dvokiantį neūžaugą, bejėgį žmogutį mažo vaiko veidu, gelbsti, pagirdo, apauna. Jis gali būti tokio pat amžiaus kaip herojaus, – tai irgi jo veidrodinis atspindys, tik nebe archajiško žmogaus, o bedvasės, negailestingos XX a. civilizacijos kontekste. Aukščiausių technologijų pasaulyje glūdi neviltis ir absurdas. Neužauga žūsta šeštoje giesmėje, kurioje herojus jau praradęs visas šešias vaivorykštės spalvas. Jam likusi tik septintoji – nuogas, besielis kūnas, netekęs visko, kas galėjo suteikti prasmę jo egzistencijai. Nebeišgelbėjęs neūžaugos, jis tarsi pats save pasmerkia.
       Bet grįžkime prie kitų pirmoje giesmėje įvardytų subjekto dvasios sudedamųjų dalių. Palikęs išgelbėtą neūžaugą, jis džiugiai („Aš buvau gyvas“) keliauja toliau – „lipau gatve aukštyn“. Pakeliui užsuka į barą, kur už prekystalio stovi vieniša mergina. Jie geria saldžias sultis, kurios niekada nesibaigia, ir kalba apie Dievą. Kaip lygiavertės jėgos viename taške susikerta, atrodytų, nesuderinami, priešingi pradai – neatslūgstantis geismas, erotika, „saldaus gyvenimo“ malonumai, prigimties instinktai – tarsi pačios gyvybės šauksmas („Myliu! Trokštu! Geidžiu!“) ir nenoriai, lyg prieš subjekto valią pajaučiamas amžinybės dvelksmas („Šiaip ar taip, mes pakalbėjome apie Dievą“). Herojaus pasąmonėje glūdi žinojimas, kad pamirštas baro merginos vardas – giltinė. Vienam paveiksle lydosi mirtis ir vaisingumas, atgimimas. Susitinka laisva, pirmykštė pagonybės dvasia ir krikščioniškoji kančia. Herojaus paralelė su paskutiniu Kristaus istorijos etapu išreikšta tiesiogiai: „Ji norėjo, kad perverčiau vinimis rankas, kad prikalčiau jas prie josios kūno kaip prie kryžiaus“. Išlikimo, savęs pratęsimo troškulys didėja mirties akivaizdoje. Turbūt todėl toks natūralus atrodo kančios ir geismo derinys. Anot M. Heideggerio, būtį tiesiogiai pažįstame kančios ir svaigulio akimirkomis. Herojus įsiklauso į savo žodžius – „Aš trokštu tavęs!“, ieškodamas juose pirmapradės prasmės (kančia? pasiaukojimas? siekti? pasiekti? nusidėti?), kurią šiais laikais gal jau sunku atpažinti. Pirmoje giesmėje prasidėjęs moralinis herojaus disputas su savimi pereina visas juodo–balto dichotomijas ir baigiasi žmogiškumo apoteoze septintoje giesmėje.
       Bene konceptualiausią romano dalį sudaro sudėtingos poetikos alegoriniai tekstai, vadinamosios maldos-monologai, kuriuose pateikiami kontrastingi, bet vienas kito nepaneigiantys dvasinio gyvenimo aspektai, visavertės asmenybės vidinis turtingumas. Šešios subjekto maldos prie šešiakampio stalo – lyg prie istorijos niokojamo, bet nesunaikinamo altoriaus, kuris padarytas iš amžinojo Gyvybės medžio.
       Vienuolio maldoje girdime katalikų tikėjimo išpažinimą, atsidavimą Viešpaties ir Mergelės Marijos valiai, savo žmogiškąjį pašaukimą suvokiant kaip transcendencijos siekį. Nežemiškos palaimos ženklas vienuolio maldoje – jo ieškomas stebuklingas šventasis šaltinis, kurio vandeniu pašlakstęs jis nori išganyti pasaulį. Mitologiniais laimės paukščio ir auksinės žuvies simboliais apibendrinami žmonijos klystkeliai, pavojai žemiškąsias idėjas ir materialines vertybes paversti stabais.
       Pranašas pareikalauja atsisakyti Dievo ir šventojo šaltinio paieškų.
       Pirmoji subjekto malda, kaip ir kitos, organiškai įauga į romano visumą, išlaikydamos tuos pačius asmenybės identifikacijos parametrus. Gyvenimo pilnatvę kuria ne tik transcendencijos paieškos, bet ir įsiklausymas į prigimties balsą, erotiniai energijos šaltiniai. Gražiai iš jų atsigeria vienuolis:

       …ave Maria, ave Maria, ave, ave… kartoju ir meldžiu ir pagalbos prašau ir paliečiu grubiais nuodėmingais pirštais tavo drabužio audeklą ir naujas begalines jėgas savyje pajuntu ir glostau tavo kojas ir kojų pirštus ir delnais tavo skaisčias šlaunis glamonėju ir pilvą tavo skaistų be nuodėmės iš šventosios dvasios pradėjusį, pagarbinta tu tarp moterų ir pagarbintas įsčių vaisius, ave Maria, žvelgiu į veidą tavo skaistų, visos moterystės ir skaistybės įkūnijimą, į tavo akis žmogiškas, dieviškas, kaip jūrų dugnas nepermatomas gilias ir skaisčias ir tavo skruostus ir kaklą ir skaisčią krūtinę tavo stebuklingai pienu ištryškusią akimis ir pirštais ir visu sugniuždytu sumenkusiu ir išsekusiu kūnu glamonėju kaip gėlę, amžinai žydinčią, nenuvystančią, ir lūpas tavo žvilgsniu paliečiu ir naujas jėgas išsekintame kūne ir dvasioje nusilpusioje jaučiu ir laimę jaučiu vėl paliesti tave ir pakilti naujoms klajonėms, jėgų pasisėmus, ir rankomis apkabinti nedrįsdamas, žvilgsniu apglėbiu liemenį tavo ploną kaip bitės ir grakštų kaip tulpės jaunos, ką tik išsprogusios, ir apglėbiu tave ir prisiglaudžiu ir užtarimo meldžiu prašydamas, tikėdamas ir mylėdamas… (p. 49).

       Erotinių instinktų galiai apibūdinti skirti kone poetiškiausi romano puslapiai, įkvėptos ritminės prozos pavyzdžiai. Erotika autoriaus nėra nei nureikšminta, nei prižeminta, nei vulgarizuota. Ji iškyla kaip viena svarbiausių žmogaus gyvybinės pilnatvės apraiškų. Sunkoka atskirti savęs pratęsimo geismą ar energijos šuorą kaip egzistencinį dvasios judesį ir seksualinių instinktų tenkinimą, kartais vadinamą gyvulišku. Tačiau rašytojui reikalingi abu aspektai lyg slaptos durys, atveriančios kelią į intymųjį žmogaus pasaulį, į jo prieštaringą sąmonę, ieškojimų ir patirties visumą. Tiesa, reikia sutikti, jog „vis dėlto geismo tenkinimas, pasiekus ribinį tašką, neišvengiamai virsta destruktyvia jėga, žmogaus patiriama kaip mirties instinktas. <...> Ir tik moralizuojantis Mero požiūris į žmogaus būtį išlaisvina individą iš pražūtingos įtampos ir reabilituoja mirtį, įprasmindamas ją kaip žmogiškumo pergalę prieš nudvasintą aplinką“¹².
       Tačiau maldų erotika išlieka platoniška. Moterys – Mergelė Marija, laumė, ragana, undinė yra tik vyro įkvėpėjos, guodėjos, sustiprinančios jį ir paliekančios vieną.
       Maištininko maldoje subjektas gina už žemišką rojų kovojančio žmogaus pozicijas: „…tik laisvės mums visiems reikia, laisvės ir spalvų, spalvų ir laisvės trokšta žmogus ir paukštis ir eina gyvybės ir kraujo savo ir kitų nepaisydamas per barikadas ir neįžengiamas gyvenimo tankmes…“ (p. 82). Skamba himnas laisvei – mėlynajai paukštei. Laisvė yra pamatinė žmogaus sąmonės konstitucija. Be jos neįmanomas joks etinis judesys, joks žmogaus įsipareigojimas nei sau, nei kitiems.
       Pranašas pareikalauja iš mėlynojo maištininko atsisakyti savo spalvos, stebuklingo vaivorykštės paukščio ir laisvės idėjos.
       Žalio plėšiko maldoje slypi maištininkui priešinga idėja. Jis nepasitiki socialinės lygybės ir teisybės siekiais. Išsidaliję po vieną laisvės paukščio plunksnas ir auksinės žuvies žvynus, žmonės sunaikins pasaką, svajonę, viltį ir liks bedvasiai, bespalviai skurdžiai: „Niekada nebus visko ligi soties, visada norėsime dar ir dar, nes negana žmogui, niekada negana to, ką turi“. Jis nori išsaugoti viltį, stebuklo galimybę, tikėjimą laumėmis, velniais. Be vilties ir laukimo gyvenimas taps pilkas, praras prasmę. Šis plėšikas – benamis patiltės gyventojas, nematomas, nevertinamas, bet saugantis žmonių dvasinės gyvybės ženklus.
       Idioto maldoje, priešingai, akcentuojamas žmogaus atsiribojimas, užsidarymas savo kiaute, savo namuose. Jis saugo savo vidinį „aš“, savo sielą, savo suverenią teritoriją, į kurią nuolatos kėsinasi išorinis pasaulis, kažkas neapibrėžtas, keliantis baimę, siaubą. Jis maskuojasi geltona spalva, nors iš tikrųjų jam priklauso visos spalvos. Jis ir paukštis, ir žuvis, ir vyras, ir moteris:

          …ir brendame abu, nes mes du, nes mes dviese, aš vyras ir aš moteris, ir mes dviese ir vienas aš, tik vienas aš, ir žiūrime vienas į kitą lyg užkerėti, žvilgsnių savo atitraukti negalėdami, ir visos spalvos, visi atspalviai ir visos vaivorykštės liejasi, išsilieja ir mirga aplinkui, aplink mus ir mūsų viduje, ir banguoja jos taip, kaip josios plaukai ir mano rankos, ir viskas aš, spalvos – aš ir pasaulis – aš, ir vyras – aš ir moteris – aš ir viskas – aš ir žuvis ir paukštis aš ir visa aš… (p. 165).

       Pakliūvame į individo pasąmonės pasaulį, tik šį sykį regime daug plačiau eksponuojamus jau minėtus C. G. Jungo Animus ir Anima – vyro ir moters pirmavaizdžius. Tai tokia psichinių fenomenų sintezė, kuri archajiškame pasaulyje buvo vadinama siela. Ji, žinoma, neturi nieko bendra su krikščioniškąja sielos samprata. Idioto maldoje šios pirmapradės erotinės transformacijos atrodo įspūdingai ir meniniu požiūriu perteiktos įtaigiai.
       Intensyviausia – raudona spalva, persiliejančia į dramatišką juodą, apdovanotas ypač gražios penktosios maldos subjektas – filosofas, iliuzijų žmogus. Įdomiausia, kad I. Mero filosofas visai „nefilosofuoja“ – nekalba abstraktybių. Rašytojas savo poetine giesme tarsi patvirtina filosofo M. Schelerio mintį, kad filosofinė veikla nėra profesionalų reikalas, ji sudaro pačią žmogaus asmenybės šerdį. Žmogus negali pasirinkti, filosofuoti ar ne. Jis visuomet filosofuoja – arba sąmoningai, arba paveldėjęs savo filosofiją iš tradicijos¹³. Taigi apie ką kalba maldos filosofas? Pirmiausia, priešingai savo sielos ramybę saugojusiam idiotui, jis plačiai atveria langą į pasaulį ir atidžiai stebi jo rudeniškas spalvas. Pats išeina ir pasineria to pasaulio spalvose ir formose, gyvuose ir negyvuose pavidaluose, regėdamas neišsemiamą jų įvairovę ir grožį. Jaučia savo ryšį su viskuo ir visais. Jo troškimas žmogiškiausias iš žmogiškiausių – siekti pažinimo, nors ir suvokiant, jog jis begalinis. Gyvenamasis pasaulis yra visų žmogaus pastangų fonas, nepaisant to, ar tas žmogus adekvačiai jame orientuojasi, vadovaujasi protu ir tenkinasi realybe, ar gyvena iliuzijomis.

          Juk nėra paukščio ir žuvies ir nebuvo, nebus niekuomet, tai kodėl aš traukiu ir traukiu savo tinklą, kodėl paslaptinga nežinia ir nežinios troškulys kankina mane, kodėl dar tyresnių spalvų ieškau, kokių niekada nebuvo ir nebus, kodėl man paukščio plunksnos ir žuvies žvyno reikia, trūksta, kodėl jų paslapties negaliu suprasti: iš kur, kodėl ir kam ir kokios jos, spalvos? (p. 204).

       I. Mero filosofas – menininko pirmavaizdis, kuriam pasaulis prasmingas jau vien todėl, kad gražus, o gyventi iliuzijomis – vienintelė prasmė, nes, pasiekęs galutinio pažinimo ribą, atskleidęs visas paslaptis, žmogus sustotų vietoje, nebetektų tikslo ir ieškojimų džiaugsmo. Alegorijos pabaiga kalba apie stoišką autoriaus poziciją.
       Sunkiai per upės slenksčius traukia žvejys savo tinklą, įveikia krioklius, šmėklas ir daugiagalvius slibinus, nuovargis surakina jo kūną, mėšlungis sutraukia rankas ir kojas – „ir krintu kvapo nebeatgaudamas paskutinį atodūsį išleidęs ir užsimerkia akys <...> ir pražūva viskas lyg nieko nebuvę…“ (p. 205).
       Šeštoji giesmė priklauso baltam žmogui-meilužiui, kurio malda trumpa: „Myliu! Trokštu! Geidžiu!“. Tuos žodžius jis taria jau nenorėdamas, priešindamasis savo bespalviškumui, tuštybei. Altoriaus vietą užima moteris-kryžius, nuo kurio herojus bėga. Savo antrininkus – neūžaugą ir kirpėją – jis nužudo, ir prasideda paties herojaus-vapsvos agonija, kuri tampa paskutiniu žmogiškumo išbandymu – ištvėręs jį, žmogus laimi, lieka nuogas, bet gyvas, kaltas prie kryžiaus, bet prisikėlęs.
       Paskutinė romano frazė – „Jis norėjo gyventi“ – įgyja jau kitą prasmę, negu turėjo iki šiol. Subjektas pasirinko autentišką egzistenciją, net jei už ją reikia mokėti gyvenimo kainą.
       „Sara“ (1982) – pirmasis I. Mero romanas apie gyvenimą Izraelyje, parašytas jame pragyvenus dešimt metų. Po „Striptizo“ šis kūrinys atrodo neįtikėtinai paprastas. Bet tai apgaulingas įspūdis, nes tas paprastumas slepia didelę kūrybinę autoriaus patirtį – gebėjimą, pasakojant apie konkrečios moters gyvenimą, lakonišku žodžiu pridengti sudėtingas prasmines struktūras.
       Romano sumanymas šiek tiek primena lietuviškos tematikos kūrinį „Ant ko laikosi pasaulis“. Abiejų moterų paveikslai simbolizuoja dviejų nedidelių tautų pastangas išlikti, apginti savo egzistencines teises ir laisves. Turi sąlyčio taškų ir psichologinės Veronikos ir Saros charakteristikos. Pirmiausia – jų ypatingas, atviras, patiklus, net paklusnus moteriškumas, vis dėlto išlaikant dvasingumą ir žmogiškąjį orumą, vidinę nepriklausomybę. Kitas aspektas – sunkus, pasiaukojamas darbas. Veronika globoja vaikus, Sara – ligonius. Ir pagaliau abiejų bendras bruožas – mokėjimas pasipriešinti, kovoti, apsiginti ribinėse išbandymų situacijose. Tačiau esama ir skirtumų. Veronikai būdingi motiniški bruožai – pasiaukojimas, savęs atsižadėjimas, Sarai svarbesni moteriški – meilės ir vidinės laisvės akcentai.
       Romano veiksmas vyksta vieną besibaigiančio karo dieną. 1973 m. spalio 6 d. arabų šalys užpuolė Izraelį. Karas tęsėsi devyniolika dienų ir baigėsi spalio 25. Spalio 6 yra ypatinga religinė žydų šventė – pati švenčiausia metų diena (Yom Kippur), kai Dievas paskelbia galutinį nuosprendį visiems ateinantiems metams. Tą dieną visa šalis tarytum apmiršta. Tai beveik visuotinė pasninko diena. Žmonės atsiriboja nuo kasdienybės, valgymo, gėrimo, intymių santykių ir atsiduoda maldai, dvasiniam apsivalymui, atgailai, kad būtų išpirktos praėjusių metų nuodėmės. Prasidėjęs karas Yom Kippur dieną pavertė absoliučia priešybe, ramybė ir susikaupimas virto nerimu ir sumaištim. Ir tai tapo tarsi kokiu išankstiniu blogos lemties ženklu. Toks yra romano veiksmo laikas – istorijos žingsniai, kurie paliečia kiekvieno žmogaus gyvenimą. Apie vieną tokį žmogų – medicinos seserį Sarą – ir pasakojama romane. Jos pirmas vyras Dovydas žuvo šešių dienų kare (1967), o antras – Jona ir sūnus Šmulikas buvo pašaukti Teismo dieną.
       „Saroje“ neberasime intelektualios, drausmingos „Striptizo“ konstrukcijos, akivaizdaus tikrovės modeliavimo. Rašytojas subtiliai žaidžia savo herojės dvasinių būsenų dinamika, intensyviu sąmonės pulsavimu, jos prisiminimus derindamas su aktualiuoju vienos dienos veiksmo laiku, kuriam būdinga skausminga laukimo, blogų nuojautų būsena.
       Pervargusi ligoninėje Sara gauna vienos dienos atostogas – pailsėti. Tačiau ta viena diena perkrauta tokio intensyvumo įvykių, susitikimų, prisiminimų, apmąstymų, kūno ir dvasios sukrėtimų, kad jų užtektų visam žmogaus gyvenimui. Kaip tik to autorius ir siekia, ir jam pavyksta prieš skaitytoją išskleisti Saros gyvenimo visumą – nuo geltona žvaigžde paženklintos vaikystės iki tragiškos visų iliuzijų griūties brandžiame amžiuje.
       Sara – jauna, graži, vieniša moteris, prieš šešerius metus netekusi savo vyro Dovydo. Iškilūs vardai: Sara – kunigaikštienė, Dovydas – karalius. Ar jis žuvęs, ar išėjęs pas kitą moterį, Sarai nebėra principinės svarbos klausimas. Jai – miręs. Ir tai vertinama kaip karo, visas vertybes sujaukiančio laiko padarinys. Vyrai išeina į karą, tarytum išeitų pas kitas moteris, ir nebegrįžta. Romanas prasideda pasikartojančiu, nuo realybės pakylėtu sapnu-prisiminimais apie pirmąją, gražiausią, tyriausią meilę ir sūnaus pradėjimo naktį. Tolstantys prisiminimai tarsi mitologizuoja praeitį, ir ji iškyla lyg akimirkai sustingdytas dieviškas gyvybės pradėjimo aktas. Veiksmo vieta – Pasaulio centras, aukšta smėlio kopa, ant jos – Gyvybės medis: „Lapuotas medis kilo virš visos žemės“. „Po medžiu stiebėsi žolynėlis – maža žalia salelė geltonoje smėlio dykynėje <...>, pražydo kartą tame žolynėly smulkios raudonos gėlės, ir kasmet jos žydėdavo paskui, ir iš tolo atrodė, kad tame žolynėly po medžiu raudonos uogos sirpsta“. Jie tarsi pirmieji žmonės – Adomas ir Ieva. „Ji buvo vienmarškinė ir basa, o jis – basas ir nuogas“, virš jų „bliksėjo žvaigždės juodoje mėlynėje <...>, ir visame pasaulyje, kaip pačioje pradžioje – nieko daugiau, tik jiedu, vieni du“ (p. 236–238).
       Tolesniame Saros prisiminimų klode – vaikystėje su geltona žvaigžde ne danguje, o ant krūtinės, – glūdi priešingos prasmės vaizdai – regėta šiurpi motinos išprievartavimo gete scena ir kasdien vaiko tykojusi mirtis. Tarp tų dviejų idealybės ir barbariškumo kraštutinių polių, tarsi žyminčių istorijos svyravimų amplitudę, telpa šiuolaikinis tautos ir atskiro žmogaus gyvenimas. Išaukštinimas ir pasmerktumas. Pirmo paveikslo vyras – pirmapradis, nuogas, mylintis – įkūnija gyvybę, gyvenimą. Antrame paveiksle teisė gyventi paneigiama – du uniformuoti, svetimi, agresyvūs policininkai reiškia prievartą, smurtą, mirtį. Trečioji patirtis formuojasi jau apšviesta anų dviejų, kurių atspindžio dabartyje nebeįmanoma atskirti, identifikuoti. Nusitrina tikrumo ir netikrumo ribos. Netgi tai, kas vyksta šią akimirką, atrodo tik iliuzija.
       Prieštaringų tautos istorijos ribų ženklai – ir Saros svetainėje. Ant sienų sukabinti paveikslai, vaizduojantys gamtą – be žmogaus, be jo rankų darbo objektų. O kampe – dvi nuotraukos: pilkas karo lėktuvas, matyt, negrįžusio Dovydo, ir pilka mergaitė su šešiakampe žvaigžde atlape.
       „Saroje“ vėl tenka aiškintis du prasmės klodus – realistinį ir simbolinį, nors jie neatskiriami, suaugę, persišviečia vienas per kitą, papildo ir paaiškina vienas kitą.
       Pasakojimas grindžiamas lyg ir laisvų asociacijų principu. Vis dėlto įmanoma atsekti minėtus du pirminius atskaitos taškus, skirtingus asociacijų šaltinius ir autoriaus tikslingai formuojamas, nuolat susipinančias pasakojimo srauto kryptis. Pirmoji vidinio ir išorinio vyksmo kryptis – moters gyvybingumo idėjos sklaida ir jos paveikslo simbolinis matmuo. Apie Saros ir žydų tautos paralelę rašė V. Kelertienė: „Kurdamas Saros charakterį, Meras aiškiai turėjo tikslą ją susimbolinti į visų niokotą ir valkiotą Izraelio žemę“¹⁴. Kareivis mato moterį kaip savo gimtosios žemės peizažą:

          …ir jos krūtys buvo Judėjos kalnų apvalios viršūnės, lengvai sniegu padengtos, ir jos tamsios suskirdusios lūpos buvo suskeldėjusi ruda Samarijos žemė, lietaus ištroškusi, ir gili vingiuojanti raukšlė tarp jos kojų buvo tarpeklis prie Negyvosios jūros, ir jos ilgos retos virpančios blakstienos buvo reti nuskurdę krūmokšniai ties sausomis vagomis Negevo dykumoje, o baltos rankos tekėjo šiaurės upokšniais, siaurais intakais, besišakojančiais aukštupiuose, nagais žemėn įsikabinusiais (p. 251).

       Gyvenimo pilnatvės ir vertės atskaitos taškas – Gyvybės medis ir žolynėlis po juo. Tas medis visą laiką Saros akiratyje, regimas pro jos langą. Tai vienintelis tikras, neiliuzinis, neleidžiantis abejoti buvusio ir esamo gyvenimo ženklas. Sūnaus pradėjimo epizodas fragmentais, detalėmis, variacijomis kartojasi romane nuo pirmo iki paskutinio puslapio, asociatyviai iškildamas dviem atvejais – erotinėse scenose ir galvojant apie sūnaus žūtį. Saros santykiai su kitais vyrais – pagyvenusiu kareiviu, Johanu-Jona, daktaru – yra ne tik bėgimas iš vienišumo ar kerštas tai, kuri atėmė Dovydą, bet ir nesąmoningas bandymas pakartoti pradžią, dar kartą įsitvirtinti. O gal tai įmanoma? Net suprasdama, kad viskas – iliuzija (tik medis tikras, net apnuogintomis šaknimis gebąs išsilaikyti), Sara dalyvauja žaidime. Klausosi kareivio melo, šventiškai dengia stalą, uždega septynias žvakes, šoka su juo, geria, mylisi, kartais net įsivaizduoja, kad tai – Dovydas, girdi jo balsą. Jona jai svarbus tuo, kad pati jaučiasi jam reikalinga, yra jo mylima. Johano-Jonos personažas irgi perkelia mus iš buitinio plano į visuotinesnių prasmių lauką. Tai – vokietės ir žydo sūnus, meilės vaikas. Jo pradėjimo scena lyg aidas atkartoja Saros ir Dovydo meilės naktį. Tik čia svarbiausias tyrumo ir dvasingumo ženklas – vanduo. Jona pasirenka žydo tautybę ir už savo pasirinkimą žūsta. Subtili užuomina į kaltės išpirkimą. Paskutinis Saros praradimas – sūnaus netektis. Kuo dar gyva Sara (kaip ir jos tauta)?
       Antras nuolat pasikartojančių asociacijų šaltinis – holokausto atmintis, palikusi pėdsakus moters pasąmonėje. Štai ji iškyla, išgirdus naivų kareivio klausimą:

       Ne be tų sukrėtimų atsiradęs Saros pamėgimas tylėti, savo skausmą slėpti ir kitus saugoti nuo jo. Tas moteriškas jautrumas dera su kietu jos tiesumu, noru sakyti ir iš kitų girdėti tik tiesą. Tiesos sakymas, gyvenimas tiesoje susijęs su vidinės laisvės jausena, kuri lemia ir išorinę laikyseną. Sarą autorius kuria ne kaip laisvo elgesio moterį, o kaip laisvo žmogaus simbolį. Žmogaus, turinčio skaudžią istorijos patirtį, moters, kuri apsisprendusi gyventi pagal savo pasirinktas taisykles. Tokio žmogaus ir tokios tautos niekas nepavergs. Jis nepasiduos nei fizinei, nei dvasinei prievartai. Su prievartautojais Sara susidoroja negailestingai, savo dvasios jėga pasirodydama už juos nepalyginamai stipresnė.
       Stiprų įspūdį palieka dvynių debilų mongoliukų figūros. Tai aiškus siurrealistinis vaizdinys, ne vienintelis šiame romane (pilki žiurkių lavonai, užtvindę barakus), nesvetimas visai I. Mero kūrybai. Kodėl Sara savanoriškai atsiduoda jiems? Gailisi tų nevisaverčių žmogelių, atsilygina jiems už gerą geru (jie nešioja jai vandenį). Ji demonstratyviai su jais mylisi net prievartautojo Beno akivaizdoje. Tai drąsus laisvo žmogaus iššūkis. Jie nepaliečia jos dvasios, nepažeidžia jos vidinės laisvės ribų. Ji savanoriškai duoda išmaldą. Mongoliukai kelia aliuzijas į galingas mongolų užkariautojų ordas. Štai kas iš jų likę. Ar jie dar turi sėklos? – klausia pati savęs nusigandusi. Ar nepastos? „Ne… nereikia, – pratarė pusbalsiu. – Nenoriu.“ Ir ji kruopščiai apsiplauna mongoliukų atneštu vandeniu. Jokie pornografiniai, keliantys tik šleikštulį, šiuolaikinių postmodernistų vaizdiniai negalėtų taip sukrėsti. Net sunku pasakyti kodėl. Tik aišku, kad šie vaizdai nėra vienareikšmiai.
       Neteisūs tie, kurie šiame I. Mero romane mato sekso scenų perteklių. Nėra jame nieko tik kūniško, vulgaraus ar primityvaus. Tai dvasinės švaros šviesą skleidžiantis kūrinys apie didžiausias netektis patyrusio žmogaus, moters išdidžią laikyseną.
       „Stotelė vidukelėj“ (2004) – įvairių metų apsakymų rinkinys, reikšmingas pirmiausia tuo, kad jame sutelktai skleidžiasi sudėtinga paties I. Mero gyvenimo meninė retrospektyva. Tai – skaudžiausia ir asmeniškiausia rašytojo knyga.
       Žanrinės formos ir stiliaus požiūriu šios knygos tekstai yra labai įvairūs. Ir ne tik dėl to, kad rašyti skirtingu laiku. Pati medžiaga kėlė vis kitokius poetikos reikalavimus. Ir prieš skaitytojo akis veriasi struktūrinių formų įvairovė bei plati stilistinės raiškos skalė. Rinkinį įrėmina du kūriniai apie gamtą. Bet kokie jie skirtingi! Pirmas – iš ankstyvosios kūrybos – lyriška dviejų puslapių miniatiūra „Be viršūnės“, o paskutinis – sudėtingos simbolinės struktūros apsakymas „Po liepomis“.
       Subjektyvu spręsti, kas sudaro šios knygos centrą, bet atrodo, kad aukščiausia emocine gaida, sutelkiančia ypač skaudiems dvasinės situacijos apmąstymams, čia skamba dviejų tėvynių motyvas. Novelės „Po liepomis“ (Unter den Linden) paantraštė, primenanti garsiąją, gražiąją Berlyno gatvę, kelia nevienareikšmių asociacijų. Viena vertus, tai lyg estetinė aliuzija, užuomina, kad skaitysime į Europos literatūrines tradicijas atsiremiantį kūrinį, kita vertus, perskaitę novelę, suvokiame skaudžią ironišką paantraštės prasmę – Berlyno gatvė novelės subjektui primena ne tik jaunystę ir liepžiedžių kvapą, bet ir kraują, apsėmusį visą Europą. Ir vis dėlto kitame žemyne, neatpažįstamame kraštovaizdyje, egzotiškos gamtos apsupty atsidūręs ekspatriantas išgyvena nostalgišką gimtinės, artimos aplinkos, mylimų žmonių, o gal jų kapų ilgesį. Senas žmogus sunkiai ieško savo tapatybės naujoje žemėje, nors tai – jo protėvių žemė. Iš atminties iškyla Liūnės Sutemos eilėraštis „Nebėra nieko svetimo“:

       Su svetimybe susigyventi, o tėvynę išlaikyti širdyje, matyt, lengviau tam, kuriam ji viena. Tačiau dvilypumo draskomam žmogui dviejų skirtingų tėvynių – prigimtos ir įgytos, jausmų ir proto, prisirišimų ir pareigos kontradikcinis derinys nepakeliamai skausmingas, išgyvenamas kaip mirtina liga.
       Autoriaus jau seniai atmestas adekvataus tikrovės atspindėjimo būdas, o sentimentalus jausmingumas keičiamas atsiribojimo nuo savęs efektu, objektyvizuota, nuo individo atitraukta refleksija. Ir novelė „Po liepomis“ yra savotiška loginė konstrukcija, ryškiai estetizuotas dvasinės realybės modelis. Vienareikšmis tame modelyje tik realistinis gamtos paveikslas.
       Kūrinio subjektas (Jis) gana neapibrėžtas, greičiau iracionalus negu realiai suvokiamas, tačiau iš kai kurių užuominų spėjame jį esant seną žmogų, kuris dažnai vaikšto parko alėja („Daug metų ėjo ir ėjo nesustodamas ta alėja“) ir stebi egzotišką augmeniją – medžius, krūmus, gėles. Visi jie nepaprastai gražūs, žydintys, spalvingi, tačiau jis nė vieno jų neatpažįsta, negali pavadinti tikru vardu, tik intensyviai lygina su tais, kuriuos kažkada paliko „ten toli“. Neatpažįstami net metų laikai, mėnesiai, neadekvatus medžių „elgesys“, tarsi jie nežinotų, kada iš tikrųjų reikia skleisti lapus, kada juos mesti, kada pražysti. Liepos čia ne liepos, pušys – ne pušys, vyšnios – ne vyšnios… O žibutės iš po sniego – tik „ten toli“. Užtat nuostaba yra nuolat jį lydinti dvasios būsena, kuri pamažu išauga iki didžiulio nuovargio ir vienintelio noro, išsiveržiančio protesto riksmu, – sugrįžti namo, prigulti pokaičio, „priglusti prie žemės, susilieti su žeme“, pajusti liepžiedžių ir šieno kvapą.
       Be senojo žmogaus alėjoje yra ir kitų keistų gyvybės ženklų – „beprotis ar girtuoklis, ar benamis“, moters vizija, užsimerkusi senutė, baltos ir juodos katės, šunys… Vaizdai, spalvos, veiksmai, judesiai, regėjimai kartojasi. Tai simboliniai jo gyvenimo, jo atminties atspindžiai, artėjančios mirties ženklai. Tarsi rašytojas norėtų pasakyti, kad žmogaus gyvenimas yra nuolatinis daugelio dalykų kartojimasis – ne tapatus, variantiškas (du kartus į tą patį vandenį neįbrisi) ir pagaliau atvedąs į pabaigą. Tik mirtis kaip protesto forma išmeta novelės subjektą iš užburto kartotės rato.
       Novelės vyksmas vidinis – kaip eilėraščio. Į kulminacinę išgyvenimo įtampą veda ne siužetinė įvykių plėtotė, o maksimali poetizuotų vaizdų koncentracija, suintensyvinta kalba. Tekstas net savo grafine išvaizda primena eiliuotą kūrinį – eilutę sudaro trumpa frazė ar žodis, dažni pakartojimai, kuriantys situacijų, vaizdų, minčių ritmą.

       Panašus savo sąlygiškumu ir tragiška vidine prasme yra apsakymas „Aukštasis septintas aukštas“. Nusistovėjęs kasdienybės pasaulis negali suprasti į šventąją žemę atvykusio naujakurio, kuriam reikia, rodos, taip nedaug – tik namų. Tik juos turėdamas jis pasijustų savas ir saugus. Tačiau atvykėlio ir vietinių jo tautiečių sąmonės – nesusisiekiantys indai; jie – lyg skirtingomis orbitomis skriejančios planetos, kurios niekada nesusitiks, nors pavadintos tais pačiais vardais.
       Arčiau paprasto, memuarinių gaidelių turinčio pasakojimo atrodo esanti novelė „Paskutinė vakarienė“. Tačiau tas paprastumas tik tariamas – paviršinis. Pasakotojas su žmona ir seserimi Velykų proga aplanko drauges, buvusias kaunietes. Seserų vardai Šošana ir Šulamit, o vaikystėje jos buvo Lilia ir Liama. Prie stalo dar sėdi Libalė, karo metais tapusi Maryte, o dabar pasivadinusi Eliševa. Savo vardą pakeitusi ir seserų teta Lialė, dabar – Avital. Ji atvyko į Palestiną prieš karą. Ji vienintelė nesupranta, kaip buvo galima persikrikštyti, atsisakyti savo tikėjimo. Įsimintini pasakotojo žodžiai: „Joks žydas, bent akimirką nepabuvęs kataliku, to nesupras niekada. Taip pasakiau aš, krikštytas Jonu Algirdu, dirmavotas Viktoru, Algirdas Jonas Viktoras Dinikis“. Šiuose žodžiuose – holokausto tragedija ir taip kruopščiai autoriaus surašytų vardų keitimo gilioji prasmė. Čia kalbama apie metamorfozes, palietusias pačią žmogaus esmę, jo vidinį autentiškumą. Tai ne dokumento, ne popieriaus pakeitimas, tai tapatybės ieškojimas, skausmingai plėšant save ir beviltiškai bandant sulipdyti iš naujo. Pasakotojas atsigręžia į savo vaikystę, sugrąžintą iš pusiaukelės į žvyrduobę: „O aš buvau mažas pusplikis alkanas ir basas vaikas“. Kas gali išdrįsti smerkti jo metamorfozes? Novelė baigiasi turbūt skaudžiausiais visoje knygoje žodžiais: „Jie niekada nesužinos, kad numiriau būdamas vos aštuonerių metų“.
       Svarbūs pamąstymui yra du skirtingos faktūros, bet panašios problematikos kūrinėliai – „Kartus rūgštynių skonis“ ir „Kaip išaugo alyvmedis“. Pirmasis – lietuviškoji pokario realybė. Kaimietė moteris Morta – beatodairiško gerumo įsikūnijimas. Motiniška, nesvarstanti gyvybės saugotoja. Išgelbėjusi, išauginusi kaip savo sūnų žydų berniuką, pakrikštytą Steponu, ji neatsisako tame pačiame rūsyje priglausti ir persekiojamo žydšaudžio Mykolo. Šis nužudo juos abu. Kokios turėtų būti gerumo ir aukojimosi ribos? Į tą klausimą atsako antrasis pasakojimas, kurio paantraštė „Šių dienų legenda“. Pagrindinis herojus senasis Jakovas veikia legendinėje biblinių pasakojimų erdvėje. Tai – absoliutaus gėrio įsikūnijimas, idealybės projekcija; jo prigimtinis natūralumas, darbas ir taikus gyvenimo būdas priimtini Dievui. Bet štai pasirodo kareivis – agresijos, nepasitikėjimo, žiaurumo, pačios mirties pasiuntinys. Jis beatodairiškai žudys visus, kurie pasirodys jo akiratyje. Ir senis ryžtasi jį nužudyti. Dievas jam atleidžia. Štai taip rašytojo sprendžiama amžinoji gėrio–blogio kolizija.
       Apsakymus pratęsia buvusi kino apysaka, dabar – penkiasdešimties puslapių improvizacija pagal P. Cvirkos romaną „Meisteris ir sūnūs“, per tris dešimtmečius gerokai kitusi. Anot paties rašytojo, „kaip koks muzikantas savaip, kitaip, naujai pergrojau kažką ne savo, pagal svetimas natas savo melodiją sugrojau“¹⁵.
       Beveik kiekvienas rinkinio kūrinys yra vis kitoks, ir tas kitoniškumas labai platus – nuo subtilaus psichologinio realizmo, poetiško vidinio monologo ir įtaigios memuarinės autentikos iki konstruktyvios vizijos, sapno poetikos ar legendai būdingos fantastikos.
       I. Meras – šviesios pasaulėjautos kūrėjas, jis mato pasaulį viltingai apšviestą, net beviltiškiausią akimirką pasvirusį į gėrio pusę. Tikėjimas žmogumi ir jo gebėjimu ištverti yra pamatinės estetinės programos nuostatos. Rašytojui artima šiek tiek pakylėtos, idealizuotos meilės moteriai tema. Jo kūryboje moteris aukštinama. Tiek vyriškoji, tiek moteriškoji erotika niekur netampa grynu kūniškumu. Gal tai „Giesmių giesmės“ tradicija jo kraujyje?
       Icchoko Mero kūryba pabrėžtinai sudvasinta ir sutelkta į gyvenimo esmes. Aiškus, maksimalistinis dvasinių vertybių kodeksas. Nuo pirmųjų kūrybos žingsnių jam būdingas atsigręžimas į universalijas, gyvenimo ir mirties dramatiškose sandūrose matant amžiną laisvės ir prasmingos egzistencijos viltį. Jis vienas pirmųjų lietuvių literatūroje taip esmingai perprato Vakarų modernistinės literatūros pamokas, ne tik kūrybiškai jas papildė XX a. vidurio ir antrosios pusės žmogaus patirtimi, bet ir pralenkė, savitai pritapdamas jau prie XXI a. kūrėjų.

 
       ¹ M e r a s  I.   Autobiografija. – Rašytojo archyvas. (Atgal>>>)
       ² I. Mero elektroninis laiškas straipsnio autorei 2005 m. vasario 4. (Atgal>>>)
       ³ M e r a s  I.   Egzodo rašytojai. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1994. – P. 503. (Atgal>>>)
       ⁴ I. Mero elektroninis laiškas straipsnio autorei 2005 m. vasario 17. (Atgal>>>)
       ⁵ I. Mero elektroninis laiškas straipsnio autorei 2005 m. kovo 10. (Atgal>>>)
       ⁶ M a r t i n k u s   V.  Keli žodžiai jaunojo Icchoko Mero portretui // Metai. – 2004. – Nr. 12. – P. 96. (Atgal>>>)
       ⁷ M e r a s  I.   Egzodo rašytojai. – P. 504. (Atgal>>>)
       ⁸ Rašytojas Icchokas Meras: „Kalba yra tavo pasaulis“. Pokalbį užrašė S. Parulskis // Lietuvos rytas. – 1996. – Gegužės 10. – P. 36. (Atgal>>>)
       ⁹ Š i l b a j o r i s   R.  Netekties ženklai. – Vilnius: Vaga, 1992. – P. 351. (Atgal>>>)
       ¹⁰ E l i a d e  M.   Amžinojo sugrįžimo mitas. – Vilnius: Mintis, 1996. – P. 138. (Atgal>>>)
       ¹¹ B i n k a u s k a i t ė   A.  Dailėtyrininko Jurgio Baltrušaičio gyvenimo ir kūrybos kelias // Kultūros barai. – 2005. – Nr. 3. – P. 81. (Atgal>>>)
       ¹² V a i t k e v i č i ū t ė  R.  Icchoko Mero romanų erotika // Darbai ir dienos. – 2000. – Nr. 22. – P. 229. (Atgal>>>)
       ¹³ Š ė l e r i s  M.   Dorovingo asmens esmė // Problemos. – 1974. – Nr. 13. – P. 117. (Atgal>>>)
       ¹⁴ K e l e r t i e n ė   V.  Ne lytinis, o politinis romanas // Metmenys. – 1982. – Nr. 44. – P. 189. (Atgal>>>)
       ¹⁵ M e r a s  I.   Ir atleisk mums mūsų kaltes // Metai. – 2004. – Nr. 4. – P. 11. (Atgal>>>)

Į viršų

tekstai kuriami. jie niekada nebus sukurti
info@tekstai.lt