tekstai.lt

Miestelėnai. Tyla ir postmodernioji kultūra (1999). Eugenijus Ališanka. Tylos problema šiuolaikinėje kultūroje (2)

b_100_162_16777215_0___images_stories_media_Miestelenai_3.jpg            Tęsinys. Skaityti pradžią.

            MAIŠTAUJANTIS NEGATYVUMAS

 

            Ryškiausiai tylos strategija šiuolaikinėje kultūroje pasirodo kaip negatyvumo taktika. Šių dienų poetinėje, filosofinėje, netgi istoriografinėje kalboje aptinkame įvairiomis retorinėmis priemonėmis reiškiamus negatyvius judesius. Konservatyvesnių teoretikų akyse ši negatyvumo raiška tapatinama su destruktyviaisiais, nihilistiniais kultūros impulsais, pagaliau laikoma pačios kultūros sunykimo požymiu. Tačiau vis dažniau suabejojama, ar iš tiesų už negatyvumo pavidalų slypi tik destrukcija, mėginama įžvelgti pastangas atgauti ar parodyti kalba neišreiškiamus elementus, kurių svarba ima ryškėti kultūros refleksijose ir kurie buvo užgožti lingvofilijos. Negatyvumas pasirodo turįs tradiciją – tai jau minėtoji apofatinė tradicija. Postmodernizmo teoretikai savaip „posfmodernizuoja“ ją, tvirtindami, kad negatyvumas kalba balsu to, kas ne mažiau realu nei visa kita, ką mes žinome, net jeigu šis negatyvumas tegali „būti įkurdintas išskaptavus tuštumą tame, kas yra sakoma“60.

            Kita vertus, vargu ar galime kalbėti apie apofatinę tradiciją kaip apie tradiciją, t. y. specifinę nuosekliai perimamą kultūrinę veikmę. Greičiau mes susiduriame su tam tikros idėjos proveržiais įvairiais periodais, su nuostata, kuri formuoja negatyvų santykį su kalba. Todėl suprantama, kad apofatiniai elementai būdingi ne tik teologinėms sistemoms, tiksliau, „negatyviajai teologijai“, bet aptinkami ir šiuolaikiniuose diskursuose. Kaip tvirtina J. Derrida, tam tikrų negatyvumo teologijos bruožų ar panašumų į ją pasitaiko kiekviename diskurse, kuris remiasi negatyvaus apibrėžimo retorika. Už negatyvumo teologijos procedūrų slypi nihilizmo, nenoro ar neturėjimo ką pasakyti galimybė, negatyvumo technika nesunkiai įvaldoma ir pakartojama, todėl visa, kas primena negatyvumo teologiją, dažnai sukelia įtarimą ir griežtą kritiką. Su tokiu požiūriu susiduriame ir šiuolaikiniuose lietuviškuose disputuose apie postmodernizmą, kuris apibūdinamas nihilizmo, nubūtinimo, amoralumo kategorijomis. Ši pozicija atitinka pirmąją iš trijų Derrida'os išskirtų kritinių nuostatų – renkiesi neigimą, tad nieko neteigi, esi tikras nihilistas. Joks žinojimas, netgi teologija, negali eiti šiuo keliu. Antroji kritinė nuostata kritikuoja už piktnaudžiavimą technika. Kitaip sakant, kalbi vardan kalbėjimo, tiksliau, kalbi turėdamas omeny rašymą, kadangi tai, ką rašai, net nėra verta pasakymo. Derrida čia įžiūri svarbų dalyką – kalbėti vardan kalbėjimo, patirti, kas atsitinka pačioje kalboje, nereiškia tuščiai kalbėti ar nieko nepasakyti. Tai reiškia kalbos galimybių potyrį.

            Trečiasis Derrida'os požiūris į negatyvumą atveria teologinę diskurso perspektyvą. Teiginys, įgavęs negatyvią formą, gali priartėti prie apofatinės teologijos – kalbant apofatiniais teiginiais prabylama apie Dievą. Šiuo atveju nesvarbu, kokiu vardu Dievas įvardijamas, Dievo vardas tampą hiperboliniu šio negatyvumo efektu ir tinka bet kam, kas negali būti svarstoma, pasiekiama ar pažymėta kitaip negu netiesioginiu ar negatyviu keliu. Tad diskurse ir tvirtinime pasirodantis negatyvumas sukuria dieviškumą61. Tačiau, Derrida pabrėžia ne Dievo egzistenciją, bet jo veikmę, todėl „Dievas“ jam yra pirmiausia vardas to, be ko „mes nežinotume, kaip paaiškinti bet kokį negatyvumą: gramatinį ar loginį neigimą, ligą, blogį, galiausiai neurozę, negatyvumą, kuris toli gražu neleidžia psichoanalizei religijos traktuoti kaip simptomo ir verčia psichoanalizę šiame simptome atpažinti negatyvią Dievo manifestaciją“62. Taigi net predikato ar net Dievo „egzistavimo“ tezės neigime galima įžvelgti pagarbos dieviškai priežasčiai, kuriai netgi nereikia „būti“, ženklus. Derrida daro išvadą, kad, „norintys aiškinti „dekonstrukciją“ kaip moderniojo ar postmoderniojo nihilizmo simptomą, galėtų, jeigu tik norėtų, atpažinti joje paskutinį šio fin de siècle tikėjimo liudijimą – o gal net priešmirtinę kančią“63.

            Negatyvumas šiuolaikinėje kultūroje pasirodo ne vien kaip nihilistinis neigimas, jis nebūtinai neigia tekstą ar kalbėjimo teiginį, greičiau sudaro jiems sąlygas atsirasti per neiginius ir formuoja „neparašytą ir neparašomą – nepasakytą ir nepasakomą –ištaros pamatą“64. Galima sakyti, negatyvumas veikia kaip lagaminas su dvigubu dugnu, tačiau postmetafizinėje epochoje „antrasis dugnas“ negali būti apibūdintas substancialiai, pozityviai, kaip tam tikras apčiuopiamas dydis. Todėl negatyvumas gali būti aprašomas tik jo operacijų terminais65. Toliau ir mėginsime aiškintis negatyvumo veikmės ir raiškos formas, siekdami išryškinti negatyvumo vaidmenį šiuolaikiniuose diskursuose, ypač literatūroje.

            Negatyvumas literatūroje reiškiasi pirmiausia tuo, ką Hassanas apibūdina kaip „antiliteratūrą“. Terminas „antiliteratūra“, kaip ir antimaterija, žymi ne tik formų apvertimą bei destrukciją, bet ir atvirkštinę energijos linkmę. Apvertimas, krypties pakeitimas kalbinėje erdvėje sietinas su dionisiškojo elemento proveržiu kultūroje. Logocentrinę kultūrą formuoja apoloniškasis pradas, kuriantis ir saugantis formų ir ribų pasaulį. Psichoanalitiniu požiūriu, ši civilizacija gimsta per pasąmonės impulsų slopinimą. Civilizacija reikalauja vis daugiau slopinimo, slopinimas gimdo abstrakcijas, o abstrakcijos – mirtį. Kelias link grynojo intelekto yra beprotybės principas66, kuris provokuoja kitą beprotybės formą – pamišusio dievo Dioniso67 pasirodymą. Šioje kritinėje kultūros situacijoje jo pasirodymas neišvengiamas, o jo pasirodymo kaina – savimonės sunaikinimas. Kaip rašo N. O. Braunas, „Nietszche buvo teisus, sakydamas, kad apoloniškumas saugo, o dionisiškumas ardo savimonę. Kol ego struktūra yra apoloniška, dionisiškasis patyrimas gali būti įgautas tik ego ištirpimo kaina“.68. Dionisiškojo prado iškilimas visų pirma reiškia įsigalėjimą destruktyvios vaizduotės, nukreiptos prieš realybę, transformuojančios ar ardančios pasaulį. Šio prado proveržis siejamas su romantizmo epocha. Romantinė, vėliau siurrealistinė, vaizduotė linksta į savotišką dionisišką desperaciją69. Dionisiškoji desperacija maitinama destruktyvios energijos, ji pripažįsta analizę, dekompoziciją ir destruktyvų procesą, o ne meninį aktą70. Todėl, kalbant apie šiuolaikinius kūrinius, viršų ima negatyvios kategorijos. Tačiau negatyvios kategorijos nėra vertinamosios kategorijos, pirmiausia jos yra aprašomosios. Deformacija, depersonalizacija, nesuprantamumas, dehumanizacija, disonansas71 – tik keletas iš neigiamų kategorijų, kuriomis kritikas ne vertina, bet analizuoja kūrybą.

            Apolono kuruojama civilizacija tapo totalitarine, mechanicistine, abstrakcija grindžiama jėga, todėl minėtasis maištas prieš kalbos diskursą yra maištas prieš autoritetą ir abstrakciją. Betmaištas nėra savitikslis, jis griauna ne tam – ar dažniausiai ne tam – kad griautų, bet tam, kad kaip vaikas, ardantis žaislą, išvystų tai, kas slypi už įprastinių konstrukcijų – idėją, principą, tai, kas yra transcendentiška formai. Literatūra atsigręžia prieš save pačią, ir vienu iš destrukcijos (vėlgi tai ne vertinimo, bet aprašymo kategorija) modusų tampa literatūros refleksyvumas. Reflektuodama save, literatūra neišvengiamai peržengia literatūros ribas, antraip ji taptų nihilistine. Kaip rašo J. H. Milleris, „kai Dievas ir kūrinija tampa sąmonės objektu, žmogus tampa nihilistu. Nihilizmas yra sąmonės niekas, kai sąmonė tampa visko pagrindu“72. Nihilizmas ištinka literatūrą, jai apsiribojus kalbos pasauliu. Literatūra iš tiesų egzistuoja žodžiuose, tačiau jos pašaukimas yra pasakyti daugiau negu sako pati kalba. T. Todorovo tvirtinimu, „literatūrinio diskurso prigimty slypi ėjimas anapus – kitaip jis neturi prasmės“73. Tačiau šis ėjimas anapus „yra lemtingas pačiai literatūrai – literatūra yra mirtinas ginklas, kuriuo ji įvykdo savižudybę“74. Lieka tik tyla, bet tyla reiškia, kad nebėra literatūros. Todorovo žodžiais, literatūra yra neįmanoma, tačiau egzistuoja.

            Literatūros savižudybės motyvas dažnai iškyla teoretikų, siekiančių suvokti šiuolaikinės literatūros ir apskritai kultūros pokyčius. Apie literatūros savižudybę kalba ir R. Barthes'as „Nuliniame rašymo laipsnyje“. Moderniosios literatūros pastangos surasti naują literatūrinę kalbą, „formų chaose, žodžių dykumoje“ pasiekti naujosios kalbos nekaltybę sukėlė grėsmę pačiai literatūrai. „Pastoviai skatindama chaotiškos sintaksės raidą, kalbos dezintegracija tegali atvesti tiktai į rašymo tylėjimą.75Agrafija – nuosekliausias kelias šioje situacijoje; tęsiantys rašymą yra mažų mažiausiai nenuoseklūs, jeigu ne apgavikai. Literatūrinė kalba lieka gyva „tik siekimu geriau apdainuoti savo neišvengiamą mirtį“76. PasitelkdamasMallarmé kūrybą, Barthes'as apibūdina jos struktūrą kaip savižudybės struktūrą – aplink išretėjusius žodžius kuriama tuštumos zona, kurioje kalba, laisva nuo socialinės įtaigos, niekam neatliepia, tampa nebyli bet kokių kontekstų atžvilgiu77.

            Taigi literatūra atsiduria prie savo mirties slenksčio, prie „pasaulio be literatūros“. Apie tą patį kalba ir A. Mackus, teigdamas, kad „esame išvakarėse absoliutaus rašytojo vieniškumo – rašytojo be skaitytojo, opo to – rašytojo be kalbos. Mes privalome būti sąmoningi savo situacijai ir todėl privalome įprasti į tuštumą“78.

 
 

            NEGATYVUMO TECHNIKA

 

            Tačiau nepaisant jau ne vieną dešimtmetį vykstančios literatūros savižudybės, literatūra toliau egzistuoja, agoniją įteisindama kaip egzistavimo būdą. Šiame agono, kovossu savimi, būvyje gimsta „tylos, tuštumos, mirties menai, taip pat gimsta praleidimo, dviprasmiškumo, žaidimų ir skaičių kalbos“80. Šie menai ir šios kalbos išreiškia tiek savidestrukcijos, tiek transcendencijos poreikį. Transcendencija čia nėra vaizdijama (bent jau dažniausiai) teologiniais, substancialiais vaizdiniais, greičiau ji apibrėžiama „hiperboliškai, tangentiškai, kalbos kitapusybe, iškritimu iš kalbos“81. Kitaip sakant, transcendencija nusakoma tylos, tuštumos vaizdiniais, kurie sukuriami ne vien vartojant žodžius „tyla“, „tuštuma“ ir panašiai, bet ir pasitelkiant negatyvumo techniką. Pirmiausia tai jau minėta apofazė, kuri siekia „panaikinti visas formas, visas figūras, galiausiai kalbą kaip neišvengiamai ir būtinai neadekvačią galutinei tiesai – tiesai kaip vienybei, stovinčiai anapus diferenciacijos ir laikiškumo, kurie gimdo formas, figūras ir ištaras bei kuriuose pastarosios yra artikuliuojamos“82. Ryškiausias pavyzdys – Becketto kūryba. Beckettas tiesiogiai naudojosi apofatine technika, išvystyta jau minėtųjų Pseudo–Dionisijaus, Šv. Augustino, Šv. Kryžiaus Jono, arba daro užuominas į savo pirmtakus. Jo romano herojus Bevardis skelbia: „Visų pirma sakau, kas aš nesu, taip buvau išmokytas, ir tik tuomet, kas esu“83. Apofatinę tradiciją primena ir neigimo litanijos „nieko nejausdamas, nieko nežinodamas, nieko negalėdamas, nieko nenorėdamas“84.

            Becketto kūryboje išryškėja dar viena negatyvumo figūra – apotropizmas, siekimas išvengti figūratyvumo. Ieškodamas to, kas yra pirmiau už bet kokias išraiškas, ieškodamas tikrojo aš, jis, kaip teigia S. Wolosky, mėgina pabėgti nuo savo figūrų, savo „fikcijų“. Tačiau „aš“ ir to „aš“ kalbos problema galiausiai virsta pačios kalbos problema. „Paskata judėti kitapus figūrų, link aš, prilygsta paskatai judėti kitapus kalbos kaip tokios, tai pastanga išvengti to, ką Bevardis vadina fatališku polinkiu į raišką“85. Visa tai gimdo tylos ilgesį – Becketto Bevardis skelbia: „Aš kalbėsiu apie save, kai daugiau nebekalbėsiu“86. Tačiau pats Beckettas nesiryžta laikytis tokios radikalios pozicijos – jis kuria „tylos ir tuštumos“ meną, kuris už apotropinių ir apofatinių figūrų palieka kūrybinio vaizdijimo galimybę.

            Kitas tylos literatūros būdas išlaisvinti literatūrinę kalbą yra rašymas, kurį Barthes'as vadina „nuliniu rašymo laipsniu“. Čia neiginys nukreipiamas prieš kalbos dėsnius, prieš retorines normas, kuriamas „baltas“ tekstas, siekiantis būti neutraliu, „amodaliu“, nekaltu rašymu. „Jam svarbu pakilti virš literatūros, pasikliaunant kažkokia bazine kalba, tolima tiek gyvai, tiek literatūrinei kalbai.“87 Toks rašymas atmeta visą retorinę puošybą ir priartėja prie „grynos lygties“, prie „algebros žmogiškosios tuštumos akivaizdoje“88.

            Tačiau neigiama nuostata stiliaus atžvilgiu neišvengiamai gimdo naują stilistiką. Bandymai atskleisti žmogaus problemas „bespalve maniera“ pasireiškia minimalizmu, savotišku dokumentiniu stiliumi. Šios linkmės stilių formuoja ir rašymas, kurį Sontag pavadina „pažodiškumo strategija“. Toks pažodiškumas vyrauja, sakykim, Kafkos ir Becketto kūryboje. Skaitant jų tekstus, kyla pagunda ieškoti simbolinių, alegorinių prasmių, tačiau atidesnis skaitymas liudija ką kita: čia iš tiesų pasakoma tik tiek, kiek pasakoma. Kaip teigia S. Cavellas, „Beckettas artimas pozityvizmui savo noru išvengti konotacijos, retorikos, nekognityvumo, iracionalumo ir nemalonių kalbos prisiminimų dėl tiesiogiai patikrinamos, izoliuotos,išbaigtos dabarties“89. Sontag šią strategiją sieja su tradicinės „prasmės“ nunykimu šiuolaikiniame mene, kai atsisakoma prasmės kaip nuorodos į kažką, kas yra už teksto. Pats žodis, pati kalba tampa prasmingi, pakankami kalbėjimui ar rašymui pateisinti. Tokioje situacijoje nebeveikia, tradicinis hierarchinis požiūris, kai vieni dalykai yra „reikšmingesni“ už kitus. Prasmės atsisakymas nebūtinai krypsta į nihilizmą, greičiau formuoja nuostatą, kad visa yra vienodai verta dėmesio. Iš jos gimsta inventorinis, kataloginis menas, einantis aprašymo, vardijimo keliu. Taip jis atsiveria patyrimo įvairovei ir iškelia dalykus, ligi tol laikytus elementariais ir nereikšmingais90.

            Konkretumo siekimas būdingas ne tik literatūrai, bet ir kitoms meno sritims. Ir vis dėlto radikaliausiai jis iškyla literatūroje, tiksliau, antiliteratūroje. Čia senieji priežastingumo, psichologinės analizės, simbolinių ryšių principai ima byrėti, išnyksta ryšys tarp subjekto ir objekto, žodžiai atitrūksta nuo daiktų. Rašytojai tampa vardijančiais, tarsi iš naujo teikiančiais vardus, arba gimdančiais grynus vaizdinius. Kaip rašo Hassanas, „be charakterių, siužeto ar prasmės, be „vidujiškumo“ pretenzijų prancūziškieji Sarraute, Butoro ir Robbe–Grillet antiromanai, kaip ir naujasis kinas, siekia begarsės ritės efekto“91.

            Reportažinio stiliaus, asimbolišką, bet kokių tropų ar netgi prasmės atsisakančią literatūrą neabejotinai papildo literatūros kaip veiksmo vizija. Abi rūšis sieja ta pati negatyvumo ar tylos nuostata. Veiksmo literatūros atveju dėmesys kreipiamas ne į teksto reikšmę ar prasmę, bet į jo vertę veiksmo, veikmės požiūriu. Sartre'as, tvirtindamas, kad kalbėti reiškia veikti, aiškiai matė, kad literatūra negali būti nekalta, nes ji neišvengiamai įsiveržia į mūsų pasaulį. Be tokios socialiai orientuotos rašymo vizijos egzistuoja ir labiau individualistinė, sakykim, Millerio. Jam rašymas yra autobiografija, o autobiografija – terapija, kuri yra poveikio forma sau pačiam. Poetu jis vadina ne tą, kuris rašo eiles, bet žmogų, galintį keisti pasaulį92. Tam tikra prasme šią slinktį galime aiškinti kaip grįžimą prie pirmapradės žodžio „poezija“ reikšmės – graikiškai poiesis reiškia „daryti“. Poetas yra ne rašantis, bet „darantis“, veikiantis. Poetinis žodis vertingas tiek, kiek jis yra veiksmo žodis, veiksmažodis, paveikus bent jau pačiam poetui. Šia prasme priartėjama prie zeno tradicijos, prie zeniškosios žodžio vartosenos. Tačiau veiksmo apologija, performatyvumo vizija neapsiriboja tekstų kūrimu; neretai ji iškelia metatekstinį veiksmą, nukreiptą į patį tekstą. Kartu ryškėja dar vienas „veiksmo strategijos“ bruožas – kalbėjimas priešinamas rašymui, svarbesnis tampa atlikimas. Literatūrinės akcijos, perfomansai, poetų olimpiados – visa tai yra perfomatyvinės meno linkmės produktai.

            Galimas ir dar radikalesnis veiksmas teksto atžvilgiu, pavyzdžiui, W. Burroughso pasiūlytasis. Įsitikinęs, kad kalbėti reiškia meluoti, jis mėgina išvengti apgaulės pasiūlydamas „cut–up“ metodą:

 

            paimkime poetą, kurio eiles jau esate skaitęs daugelį kartų, kurio žodžiaiprarado prasmę ir gyvybę per tą ilgametį kartojimą. Perspausdinkite kai kuriuos eilėraščio pasažus. Sudėliokite iš tų ištraukėlių paslaptį. Paskui jį sukarpykite. Išsklaidykite. Jūs turite naują eilėraštį. Tiek eilėraščių, kiek tik patinka.93

 

            Tai radikalus bandymas išlaisvinti žmogų nuo kalbėjimo įpročių, tačiau ne toks radikalus, kaip jau minėtoji agrafija, atsisakymas kalbėti ar rašyti. Iš esmės liekama žaidimo orbitoje. Rašymas kaip žaidimas dažniausiai absurdiškas kaip, sakykim, Beckettui.

            Žaidimas tampa itin reikšminga negatyvumo raiškos forma literatūroje visų pirma dėl paties žaidimo struktūros. Žaidimas juda laike, ir šiame judėjime galime apčiuopti literatūrinio teksto latentinį, žodžiais neišreikštą matmenį. Tai, kas nepasakyta ar nepasakoma – negatyvioji išraiškos pusė– negali pasirodyti tiesiogiai, tačiau būtent žaidime ją pavyksta priartinti. Paprasčiausia analogija būtų tokia – jūros bangavimas apie seklumas ir gelmes pasako daugiau nei nurimęs paviršius. Būtent žaidime ryškėja skirtumas tarp tiesioginės ir nematomos prasmės – skirtumas kaip švytavimas. Tik taip iškyla nesamybė, teksto kitapusybė. Teksto žaidime nėra laimėjimo ar pralaimėjimo, kaip iš esmės nepasikeičia ir to, ko nėra, statusas. Galime kalbėti tik apie pozicijų kismo procesą („bangavimą“), kuris nesamybei suteikia dinamišką buvimą. Taip negatyvumas parodo, kad jis nėra neigiamas, kadangi jis pastoviai vilioja nesamybę buvimui. Naikindamas šį buvimą, iš tiesų negatyvumas paverčia jį nesamybės nešėju, nesamybės, apie kurią mes kitaip nieko nežinotume94.

            Taigi žaidime blyksteli tai, apie ką nenorime ar negalime pasakyti, tačiau tai nėra substancializuojama ar įvelkama į žodžius. Neišreiškiamybė ir lieka neišreiškiamybe, priklausančia tylos domenui, tačiau vienaip ar kitaip „viliojančia“ žaidžiantįjį. Kaip rašė Genet, „poezija yra lūžis (ar geriau susitikimas ties lūžio vieta) tarp matomo ir nematomo“95. Išties poezija labiau nei proza demonstruoja savo žaidybinįpobūdį. Tradicinių poetinių formų „pildymas“ neretai primena šachmatų ar kortų žaidimus, ties kuriais galvos palinkusios jau tūkstančius metų. Svarbiausias žaidybinis elementas čia – ritmas. Poetiniu ritmu mėginama įsiūbuoti kad švysteltų jo „dugnas“. Taip S. Geda visiškai apnuogina žaidimo struktūrą, atsisakydamas pirminio teksto rišlumo ir palikdamas grynąjį ritmą bei rimą:

 

Dindinėl Atbula inka,

Strazda don Akela Sūto,

Tintinėl ūmai pasiuto,

Branga aug ir Saula sėli,

Vagabund Amorko neli,

tintael ir tintaela...

 

„Ąžuolo kultūra“96

 

            Šioje žaidybinėje kultūros orientacijoje svarbu ne tai, kad atsiranda žaidybinė forma, bet tai, kad žaidimas tampa sąmoninga kūrėjo nuostata.

            Dar viena ritmo technika, svarbi negatyvumo orientacijai, yra tekstiniai pakartojimai, sukuriantys teksto „bangavimą“. Kartojama frazė atlieka ne tiek frazės įtvirtinimo, įteigimo, išgryninimo funkciją, kiek pakelia neišsakyto ar nepasakomo dumblą. A. Marčėnas rašo:

 

Ir mano mintys – vien tik atgaila.

Sudužęs balsas, žodžiai ištaškyti.

Bet Tu esi, ir aš galiu matyti,

ir aš žinau, ką reiškia ši tyla,

ir aš žinau, ką noriu pasakyti.

Ir aš žinau.

 

„Verlenas kalėjime“97

 

            Meno žaidybiškumas iškyla ir dar vienu pavidalu – ironija. Dvidešimtajame amžiuje „rimtasis“ menas vis dažniau išstumiamas ironiškojo. Rimtumas siejamas su didaktiškumu ir grindžiamas pasitikėjimu kalba, tuo tarpu ironija pasirodo kaip abejonė tuo, kas yra pasakyta, kaip abejonė galėjimu pasakyti svarbiausius dalykus, pagaliau kaip cinizmas. Tačiau, kaip rašo Sontag, šiandien mes neturėtume būti tokie kategoriški kaip Nietzsche, kuris galvojo, kad ironijos išplitimas kultūroje žymi dekadanso proveržį ir artėjantį vitališkumo galą98. Ironija pasirodo turinti daugiau teigiamų bruožų. Jau nuo Sokrato laikų ji vertinama kaip tiesos ieškojimo metodas ir kaip būdas išsaugoti sveiką protą“. Tik iš pirmo žvilgsnio ji atrodo kaip rimtumo antipodas. Iš tiesų ironija greičiau yra kritiškumo variantas, žaidybiškesnė jo forma. Modernioji literatūra, atsigręždama į save, tapdama savikritiška, neišvengiamai tampa ir ironiška. Ironija tarp retorinių figūrų pažymėta neigimo ženklu, jos pirminė funkcija yra paneigti, tačiau, kaip ir kritinio akto metu, neigimas nebūtinai reiškia nihilizmą, jis galibūti tik nuoroda į tai, kas nėra išsakyta, į antrinę, latentinę prasmę, į tylos domeną, kuris neegzistuoja atsietai nuo teksto. Ironijos ir kritiškumo giminystė pasireiškia ir tuo, kad šiuolaikinėje literatūroje, ypač poezijoje, jų veik neįmanoma atskirti:

 
žaislų kaladėlės, ant jų nepažįstamos raidės,

ir mes tebežaidžiam kitus žaidimus, ir gimtoji kalba

nerasta

„matysi miestus...“100

 

            Tradiciškai suvokiama ironija, pavyzdžiui, sakrališkoji, veda link įžodinamos tiesos, atlieka gimdyvės funkciją, tuo tarpu literatūra, atsigręždama į save, susiduria su kraštutine ironijos forma, kurią Hassanas vadina radikaliąja ironija ir kuri veda link tylos. Radikaliosios ironijos terminą jis taiko bet kokiam teiginiui, kuriame slypi jo paties ironiškas neigimas101. Ironija krypsta į tai, kas nepasakyta, radikalioji ironija – į tai, kas nepasakoma. Hassanas radikaliosios ironijos pasirodymą šiuolaikinėje literatūroje sieja su Kafkos ir T. Manno vardais. Radikaliosios ironijos atveju menininkas ne tik sukuria distanciją su kūriniu, kaip, sakykim, H. Radauskas, kuris kūrybą sieja su tikrovės mirtimi, jos „žudymu“102, bet nukreipia ginklą prieš patį kūrinį ir slapčia ar atvirai siekia jį „nužudyti“. Tai nėra akivaizdžiai matoma, kaip rašo Hassanas, radikaliąja ironija „menininkas atlieka paskutinius aukojimus Mūzai ir kartu ją išniekina“103. Taigi vėl grįžtame prie literatūros savižudybės ar „nužudymo“, už kurių stovi tyla, nesatis, Niekas, Dievo pėdsakas. Tačiau radikalioji ironija galų gale pasiekia ir pačią tylą. Pasak Sontag, moderniajame mene ir sąmonėje tylos sąvoka išsaugos savo gyvybingumą tik tuo atveju, jei bus vartojama su didele, „beveik sisteminga“ ironija104.

            Reikėtų paminėti dar vieną kitą tylos estetikos figūrą, sakykim, disonansą, kuris sietinas su jau minėtu poslinkiu į kritiškumą, kai meno kūrinys prasideda nuo analizės akto, dekompozicijos, destrukcijos105. Pagaliau su tylos implikacijomis susiduriame ir nagrinėdami įvairias nutylėjimo, praleidimų formas, taip pat cezūros atveju.

            Ne mažiau svarbus tylos estetikai yra paradoksas. Hassanas rašo: „Kafka nemato žmogiškos pilnatvės galimybės kitapus paradokso. Jis teigia neigimą ir paverčia prieštaravimą teigimu. Dar daugiau, konfliktą tarp tikėjimo ir abejonės, prasmės ir absurdiškumo, teigimo ir neigimo jis iškelia į aukščiausią lygį. (...) Tai tylos kalba, aidinti tuštumoje. Parabolei ir paradoksui, alegorijai ir simbolizmui – visiems jiems būdingas radikalus dviprasmiškumas.“106 Poezijoje paradoksas iškyla oksimorono pavidalu:

 

jis gimė negyvas

 

„Subjektyvi kronika“107

 
arba
 

velniškai tuščia

dieviškai neramu

 

„Stovėjo už nugaros“108

 
arba
 

pilnam pasauliui tuščia gyvo žmogaus

 

„Laukimo mantra“109

 

            A. Nykos–Niliūno oksimoronas taip pat nurodo kitapus regimumo, į „totalios vienatvės“ poeziją, iš esmės atsiduriančią tylos erdvėje:

 

Todėl aš ir norėčiau,

Kad mano poezija būtų

Kaip žiedas, išsiskleidęs

Totalioje vienatvėje,

Kurį temato negyvos

Rytą nubudusio

Vabalo akys.

 

„Be kaukės“110

 

            Šalia oksimorono reikėtų paminėti ir artimą jai katachrezę, kurią H. White'as vadina ironišku tropu par excellence. Šis tropas iškyla ne tik literatūriniuose kūriniuose, jis apsigyvena netgi kritiniuose tekstuose. Kaip pažymi White'as, katachrezė tapo mėgiamu Derrida'os filosofavimo įrankiu111.

            Kitaip sakant, be „tylos literatūros“ ir „antiliteratūros“ mes randame „tylos kritiką“ ir „antikritiką“. White'as šią linkmę kritikoje vadina absurdiškumo momentu. Linkmė absurdiška todėl, kad „kritikai, kurie laikosi šios pozicijos, ne tik tęsia rašymą apie tylos gerąsias savybes, bet dar daro tai be galo išsamiai ir su alta voce. Kartu su Bataille, Blanchot, Foucoult ir Derrida akivaizdžiai išauga literatūrinės kritikos judėjimas, kuris kelia klausimą tik tam, kad patirtų niūrų pasitenkinimą kontempliuodamas negalimybę kada nors šį klausimą išspręsti ar, ribiniu atveju, netgi jį užduoti. Literatūra redukuota į rašymą, rašymas į kalbą, o kalba galutiniame frustracijos priepuolyje – į paplepėjimą apie tylą“112. Literatūra atsigręžia prieš save, absurdo kritikos taikiniu tampa pati kritika. Kritika tampa antikritiką, atskleisdama kritikos antrąją pusę – kritikos negalimybę, jos įsipareigojimus tylai netgi tuo atveju, kai kalbama apie tylą. Antikritika, kaip ir antiliteratūra, žengia žingsnį nuo kultūros link gamtos. Antikritikai laiko tai kritikos uždaviniu. Pastangos grąžinti gamtai jos pirmumo teisę, gamtos iškėlimas virš kultūros šių kritikų darbuose pirmiausia pasireiškia asocialių reiškinių garbinimu: „barbarizmo, nusikalstamumo, nesveikumo, vaikiškumo – viso, kas yra smurtiška ir iracionalu“113. Pabrėžiama tamsioji žmonijos pusė, kuri buvo slopinama vardan „civilizacijos“. Šiame „dumblo“ pakėlime išryškėja svarbus dalykas – kad ir literatūra nėra visiškai nekaltas užsiėmimas, kad ji ne tik gydo, bet ir žeidžia, ne tik jungia, bet ir skaido, ne tik pakylėja, bet ir žemina114. Pagaliau literatūra priartina prie siaubo ar ekstazės, ir čia vėlgi atsiveria tylos horizontas, nes „žmogus yra bekalbis siaube ir ekstazėje“115. Ir net dar daugiau – literatūra, pradedant de Sade'u, atveria ir iškelia erotikos ir prievartos pasaulį, kuris taip pat ribojasi su tyla. Anot Hassano, „grynas erotikos gyvenimas ir grynas prievartos pasaulis yra vienodai tylūs. Jų kraštutinumai atsiduria kitapus proto ir kalbos; jų kulminacija mirtyje yra nebyli“116.

            Taigi antiliteratūra ir antikritika įgauna ir antikultūrinį pobūdį. Kultūros kritika griauna ar dekonstruoja kultūrą, pasitelkdama negatyvumo kategorijų ir formų arsenalą. Kaip rašė D. Alono dar 1932 m., „šiuo metu turime vienintelį pasirinkimą – menui taikyti neigiamą terminologiją“117. Tačiau, kaip buvo siekiama parodyti, save reflektuojanti vaizduotė nėra destruktyvi in sensu stricto. Bene tiksliausiai epochos motto nusako Kafka aforizmu: „Mums skirta išpildyti tai, kas neigiama, teigiama jau yra duota“118. Tai kelias negatyviosios transcendencijos link. Kokias interpretacijas bepasitelktume aiškindamiesi negatyviąją transcendenciją, ji vis tiek vienu ar kitu pavidalu mus provokuoja. Netgi Apreiškimo idėja, S. Moseso nuomone, „nėra visiškai išnykusi, ji ir toliau grindžia – būtent per nesatį (kurs. – E. A.) – kai kurias būdingiausias intelektualines mūsų laiko kryptis“119. Šiaip ar taip, antiliteratūra, antikritika, via negativa dažnai atveria mums daugiau nei tikimės. Pagaliau tai, kas pavadinama literatūros mirtimi ar kultūros mirtimi, pasirodo tėra transformacija, metamorfozė, perėjimas iš vieno būvio į kitą. Taip mirtį supranta visi pasaulio mitai, o mes, nors ir kokie kritiški būtume, vis dėlto esame valdomi mito, esame mitų kūrėjai. Kalbėdami apie mirtį, atrandame gyvenimą, kalbėdami apie gyvenimą, atrandame tylą. Ratas užsidaro ir darda toliau.

 
___________________________

60 Budick S., Iser W. Introduction // Languages of the Unsayable. The Play of Negativity in Literature and Literary Theory. Ed. by S. Budick and W. Iser, New York, 1989, p. XI.

61 Derrida J. How to Avoid Speaking: Denials // Languages of the Unsayable..., p, 6.

62 Ten pat, p. 7.
63 Ten pat.

64Budick S., Iser W. Introduction // Languages of the Unsayable..., p. XIII.

65 Ten pat.

66 Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 18.

67Otto W. F. Dionysus, Dallas, Texas, 1993, p. 103-142.

68 Cit. pgl. Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 18.

69 Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 7.

70Culler J. On the Negativity of Modern Poetry: Friedrich, Baudelaire and the Critical Tradition // Languages of the Unsayable..., p. 191.

71 Ten pat, p. 189.

72Cit. pgl. Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 4.

73 Cit. pgl. Jones D. G. Notes on a Poetics of the Sacred // Silence, the Word..., p. 70.

74 Ten pat.

75 Bartas R. Teksto malonumas, Vilnius, 1991, p. 58.

76 Ten pat.
77 Ten pat.

78 Cit. pgl. Satkauskytė D. Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos, Vilnius, 1996, p. 53.

79 Nyka–Niliūnas A. Būties erozija, Vilnius, 1989, p. 329.

80Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 12.

81 Jones D. G. Notes on a Poetics of the Sacred // Silence , the Word..., p 76.

82 Wolosky S. Samuel Beckett's Figural Evasions // Languages of the Unsayable

p. 177.
83 Ten pat, p. 176.
84 Ten pat.
85 Ten pat, p. 180.

86 Cit. pgl. Wolosky S. Op. cit., p. 165.

87 Bartas R. Op. cit., p. 59.
88 Ten pat, p. 60.
89 Cit. pgl. Wolosky S. Op. cit., p. 165.

90 Sontag S. Op. cit., p. 25.

91 Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 9.

92 Ten pat, p. 7.

93 Williamo Burroughso cut–up technika // Literatūra ir menas, 1998 m. rugpjūčio 1 d.

94 Budick S., Iser W. Hassan I. Op. cit., p. XIV.

95 Cit. pgl. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus..., p. 207.

96 Geda S. Babilono atstatymas, Vilnius, 1994, p. 19.

97 Marčėnas A. Metai be žiogo, Vilnius, 1994, p. 27.

98 Sontag S. Op. cit., p. 33.
99 Ten pat.

100 Venclova T. Pašnekesys žiemą, Vilnius, 1991, p. 66.

101 Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 9.

102 Satkauskaitė D. Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos, Vilnius, 1996, p. 42.

103 Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 10.

104 Sontag S. Op. cit., p. 33.

105 Culler J. Op. cit., p. 191.
106 Hassan I. TheDismemberment of Orpheus ..., p. 119.

107 Parulskis S. Mirusiųjų, Vilnius, 1994, p. 11.

108 Ten pat, p. 33.
109 Ten pat, p. 102.
110 Nyka–Niliūnas A. Op., cit., p. 329.

111 Hayden W. The Absurdist Moment in Contemporary Literary Theory // Tropics of Discourse, Baltimore, London, 1978, p. 281.

112 Ten pat, p. 262.
113 Ten pat, p. 269.
114 Ten pat.
115 Hassan I. The Postmodern Turn..., p. 6.
116 Hassan I. The Dismemberment of Orpheus..., p. 43.

117 Cit. pgl. Culler J. Op. cit., p. 190.

118 Cit. pgl. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus..., p. 115.

119 Moses St. Patterns of Negativity in Paul Celan's „The Trumpet Place“ // Languages of the Unsayable..., p. 223.

 

Miestelėnai: Tyla ir postmodernioji kultūra: Kultūrologinis almanachas. – Vilnius: Gervelė, 1999.