tekstai.lt

Miestelėnai. Tyla ir postmodernioji kultūra (1999). Ihab Hassan. Tylos literatūra

b_100_162_16777215_0___images_stories_media_Miestelenai_3.jpgI
 

            Avangardo idėja literatūroje šiandien atrodo pernelyg naivi. Užgrūdinti krizės, mes praradome ir tikrą krypties jausmą. Kuris kelias veda pirmyn? Literatūra, atsigręžusi prieš save, siekia tylos, palikdama mus su nesmagiomis smurto ir apokalipsės užuominomis. Jeigu mūsų laikais esama avangardo, jis tikriausiai eina į atradimą per savižudybę. Taigi terminas antiliteratūra, kaip ir antimaterija, ima simbolizuoti ne tik formų inversiją, bet kartu valią bei energiją, nukreiptas išvirkščia kryptimi. Tad ar visų tų, kurie išpažįsta žodį, ateity laukia vien klaidžiojimai ir nelaimės?

            Nors negaliu patikėti, kad žodis išnaudoja visas dvasios galimybes, privalau sutikti, kad nelaimės lanko klastingu ritmu. Mistikai visad manė, kad kelias žemyn yra ir kelias į viršų ir kad daiktų pabaiga ženklina naują pradžią – negatyvi transcendencija, kaip sakoma šiandien, irgi yra transcendencijos forma. Todėl tyla literatūroje nebūtinai pranašauja dvasios mirtį.

            Apie naująją literatūrą reikėtų pasakyti ką kita: tai, kas iš tiesų joje yra nauja, vengia socialinių, istorinių ir estetinių kriterijų, apibrėždavusių avangardą ankstesniais periodais. Kriterijų vengimas ar jų nebuvimas naujojoje literatūroje iš tiesų yra radikalus judesys; jis kerta iš šaknų ir gimdo, jei kalbėsime metaforiškai, didelę tylą. Bet tas pats judesys, kylantis link kamieno ir lapijos, pratrūksta triukšmingu klegesiu. Labiausiai girdimas iš jų smurto riksmas, apokalipsės balsas. Henry's Milleris ir Samuelis Beckettas, abu tylos bičiuliai, yra tokie įkyrūs plepiai; tarpusavy jie išgroja visas naujos tuščios šnekos natas. Todėl jų ryšys nėra išgalvotas. Iškilę kaip veidrodiniai mūsų dienų vaizduotės atvaizdai, jie atspindi jos savitas prielaidas. Šnekant senoviškai, jie yra šiandieninio avangardo meistrai.

 
 
II
 

            Bet mano kalbėjimas apie Millerį ir Beckettą pareikalauja tam tikro tylos komponenčių paaiškinimo. Leiskite pradėti nuo smurto. „Ar menas visad yra smurtas – ar jis toks turi būti iš prigimties?“, – kartą paklausė Lawrence'as Durrellas, turėdamas omeny Millerį1. Galime pripažinti, kad mene slypi pavojaus ir netgi griovimo elementas, nesutikdami, kad visas menas yra smurtas. Tačiau šiuolaikinė literatūra, regis, patvirtina Durrello požiūrį; ji pastoviai turi reikalų su patirtimi, kuri baugina Durrellą. Tai metafizinio maišto patirtis: Ahabas, smogiantis saulei, kai ši įžeidžia jį, ar Ivanas Karamazovas, sugrąžinantis savo gyvenimo bilietą Dievui. Tai metafizinis maištas ir kartu metafizinis pasidavimas, kuris yra niekio troškimas: „Riksmas proto, išsekinto savo paties maišto“, kaip sakė Albert'as Camus2. Taigi smurtu išbandoma pati žmogaus būtis. Visa tai veda link prievartos, demoniško veiksmo ir demoniško atoveiksmio, suspaustų į siaubingą vienį, kuris galiausia tampa nuliu.

            Prievarta, kurią aš sieju su naująja literatūra, aišku, yra ypatingo pobūdžio; ji turi savyje Dachau ir Hirosimos užuomazgų, bet nebūtinai apsiriboja jomis3. Ji absurdiška, nes jai negali būti priskirta jokia prasmė ar vertė. Jos funkcija – paversti žmones daiktais; po jos slėgiu žmogiškasis pavidalas smunka žemyn, link Becketto kirminų, link Burroughso vabzdžiažmogių ir jaučiančių dumblių. Ji ne laikinė, bet erdvinė, ne istorinė, bet ontologinė, ji yra neišvengiama peizažo dalis. Iš tiesų, kaip Frederickas J. Hoffmanas įrodinėja savajame Mirtinas ne, šis prievartos peizažas rodo „visišką to, kas žmogiška, atsitraukimą tiek nuo užpuoliko, tiek nuo aukos. Dar daugiau, užpuolikas ir auka abu yra peizažo dalis“4. Ši prievartos, kaip vidinio ar išorinio peizažo, metafora yra svarbiausias smurto apibrėžimas, kuriuo remsiuos tolesniuose svarstymuose. Galima įžiūrėti, kaip toks peizažas įgauna pavidalą Millerio Atogrąžų siurrealistinėse Brodvėjaus scenose, ir kas lieka iš jo, kai prievarta traukias į mirtį, į tuščias Becketto Žaidimo pabaigos ar Kaip yra erdves. Virš šių vaizdų nuolat tvyro gąsdinanti ramybė.

            Kaip tik čia tylos literatūroje gali būti apverčiamas leitmotyvas; gali atsirasti naujas terminas. Nes jeigu smurtas yra atsakymas į tuštumą, ar jis negali tarnauti ir kaip kreipimasis į būtį ir taip pagimdyti savo priešybę, kuri būtų apokalipsės meldimas? Šią transformaciją nesunku įžiūrėti Juodojoje literatūroje, kur senamadis protestas priima modernųjį smurtą, o smurtas reikalauja apokalipsės. Jamesas Baldwinas savo gąsdinančios knygos pavadinimui panaudoja žodžius iš biblinio epigrafo: „Dievas davė Nojui vaivorykštės ženklą: daugiau nebus vandens, ugnis kitą kartą“(kursyvas mano). Apokaliptinę prievartą, tą jau žinojo D. H. Lawrence'as, engiamieji gali įsivaizduoti kaip atpildą jų priešams, ir netgi šį tūkstantmetį jie gali suprasti greičiau kaip jėgos negu meilės idėją5. Tačiau kituose naujausios literatūros pavyzdžiuose jausmai, slypintys po apokaliptinėmis metaforomis, yra sudėtingesni. Juose esama kažko, kas siekia totaliai atmesti Vakarų istoriją ir civilizaciją. Juose slypi ir žmogaus tapatumo, žmogaus, kaip visų daiktų mato, vaizdinio atsisakymas. „Noriu būti mašina“, – sako Andy Warholas, ir nesvarbu, rimtai ar juokaudamas kalbėtų, jis kalba Becketto luošiams, Millerio satyrams, Burroughso narkomanams. Vis dėlto, pasibjaurėjimas vakarietiškuoju stulbina labiau nei istorijos ir civilizacijos atsisakymas. Kai toks pasišlykštėjimas nesugeba išsilieti orgijine destrukcija, jis gali pasirinkti zenbudizmą, patafiziką ar netgi kempą.

            Pasibjaurėjimas savuoju susieja moderniosios apokalipsės destruktyvius ir vizionieriškus impulsus; jis parengia atgimimui. Lawrence'as tiki: „Pradėk su saule, ir visa kita lėtai lėtai įvyks“6. Saulė, nors ir tolima, yra pasiekiama žvilgsniu. Whitmanas, kuris tam tikru požiūriu yra didesnis mūsų nuotaikų pranašas, tūkstantmetį tobulumą įkurdina amžinojoj dabarty:

 

Niekad nebuvo daugiau pradžios negu dabar,

Nei jaunystės ar brandos negu dabar,

Ir niekad nebus daugiau tobulumo negu dabar.7

 

            Apokalipsė yra dabar!Šis terminas atgauna savo pirminę pažodinę reikšmę – apreiškimas; regėjimas prasiskverbia pro akimirksnio sunkumus iki pat šviesos šerdies. Šiandienine kalba šis prieštaringas tikėjimas kartais vadinamas sąmonės pakitimu, o jo pėdsakai gali būti atsekami psichodeliškuose Alperto ir Leary'o eksperimentuose, Ginsbergo poezijoje, Reicho požiūryje į Mailerio propaguotą orgazmą ir psichomistiniuose Normano O. Brawno apreiškimuose. Sąmonės pakitimo viltis smelkia Millerio apokaliptines kalbas ir yra parodijos objektas Becketto dekartiškuose monologuose, bet abu jie projektuoja prieštaringus bežodžio tobulumo būvius. Apreiškimas neapsiriboja šamanišku įsiūčiu ar nežemišku transu. Leslie Fiedleris savo knygoje Laukiant pabaigos rašo: „Mes galime regėti kitokį pasaulį neiššovę nė vieno šūvio ir nesuformulavę nė vieno silogizmo, vien pakeitę savo sąmonę, o būdai pakeisti ją yra po ranka“8. Tai svajone apie revoliuciją, užbaigiančią visas revoliucijas – ir galbūt visas svajones.

            Taigi smurtas ir apokalipsė pateikia šiuolaikinės vaizduotės veidrodinius atspindžius, kuriuose slypi kažkas gyva ir pavojinga iš mūsų patirties. Jie yra veidrodiniai atspindžiai ir ta prasme, kad Milleris ir Beckettas atspindi apverstus pasaulius. Nes Beckettas palieka mus tokiame pasaulyje be gyvybės, kad tik kataklizmas jį tegali atnaujinti; esame visai šalia smurto nesaties. O Milleris pasiūlo chaotišką pasaulį, visąlaik balansuojantį ant kismo ribos; esame, apokalipsės įsiūčio liudininkai. Abu pasaulius jungia tas pats tylos mastas. Mes žmogus praranda amą baimėje ir ekstazėje.

 
 
III
 

            Nors naujosios literatūros ribas žymi kraštutinės smurto ir apokalipsės reakcijos, kitos idėjos vis dėlto įtvirtina tylą kaip šios literatūros esmę. Svarbiausia iš jų gal būtų „absurdo kūrybos“ idėja, kuri verčia autorių smerkti savo veiklą ar net jos visai atsisakyti. „Kuri ar nekuri, niekas nesikeičia“, – sakė Camus. „Absurdo kūrėjas nevertina savo darbo. Net gali jo išsižadėti.“9 Taip vaizduotė atsisako buvusio autoriteto, pripažinimo ieškodama ne romantinėje prakeikto poeto idėjoje, bet ironiškame tylaus autoriaus, rišančio tuščių lapų pluoštą, požiūryje.

            Kai rašytojas teikiasi iškloti žodžius popieriuje, jis linkęs suvokti antiliteratūrą arba kaip gryną veiksmą, arba kaip bergždžią žaidimą. Nuomonę, kad menas yra veiksmas, patvirtina Jeano Paulo Sartre'o Kas yra literatūra? Kalbėti reiškia veikti, tvirtina Sartre'as, ir visa, ką mes įvardijame, praranda nekaltumą, tampa pasaulio, kuriame gyvename, dalimi. Menas vertingas tik todėl, kad jis skelbiasi esąs viešas kreipimasis. Sizifo mite Camus panašiai iškelia savoirvivre virš savoirfaire10. Šį požiūrį neįprastai ir provokuojančiai apibendrina Pollocko veiksmo tapyba, kur dailininkas meną traktavo ne kaip viešą kreipimąsi, bet kaip meno kūrimo procesą. Šis procesas yra individualus, gal netgi visiškai asmeniškas; jis didesnę reikšmę turi autoriui negu jo auditorijai. Netikėtai panašus ir Millerio požiūris. Jam rašymas yra autobiografija, o autobiografija – terapija, kuri yra tam tikras veiksmas, nukreiptas į savąjį aš. „Į dienoraštį turime žiūrėti, – sako Milleris, – ne tiesos apie daiktus ieškodami, bet kaip į kovos su pamišėlišku tiesos ieškojimu išraišką.“ Kovoti šiame mūšyje daugiausiai turi rašantysis dienoraštį arba, kai šis veiksmas nukreiptas išorėn, poetas. Milleris tęsia mintį : „Nevadinu poetais tų, kurie gamina eiles, rimuotas ar nerimuotas. Poetu vadinu tą žmogų, kuris pajėgus esmiškai keisti pasaulį“11.

            Tuo tarpu Beckettui rašymas yra absurdiškas žaidimas. Tam tikra prasme į jo visą kūrybą galima žiūrėti kaip parodiją tos Wittgensteino minties, kad kalba yra žaidimų rinkinys, artimas primityviųjų genčių aritmetikai12. Becketto parodijos, pilnos pagiežos sau, atskleidžia bendrą kryptį antiliteratūroje kurią puikiai aprašo Hughas Kenneris: „Vyraujanti šio amžiaus intelektualinė analogija paimta ne iš biologijos, ne iš psichologijos (nors tai yra mokslai, apie kuriuos žinome), bet iš bendrosios skaičių teorijos“13. Taip menas uždarame lauke tampa absurdišku perstatymų žaidimu, kaip Molojaus, čiulpiančio akmenukus pajūryje, atveju; o „pasitraukimas nuo žodžio“ – ši frazė priklauso George'ui Steineriui – paverčia kalbą grynu santykiu.

            Literatūros kaip žaidimo ir kaip veiksmo samprata įtraukia ir kitą metaforinės tylos formą – literatūrinį obsceniškumą. Terminą sunku apibrėžti, nors jis įprastinis teisminėje veikloje; vartoju jį daugiausia turėdamas omeny kūrinius, kurie jungia obsceniškumą ir protestą. Nesunku suprasti, kad kultūroje, patiriančioje seksualinį slopinimą, protestas gali įgauti obsceniškumo pavidalų. Literatūra, iškelianti šį motyvą, tampa maišto literatūra. Tačiau obsceniškumas yra itin redukcinis; jo sąvokos, figūros, klišės griežtai ribotos. Kai už jo slypintis pyktis atšaldomas, obsceniškumas viso labo lieka perstatymų žaidimas, pasikliaunantis nedaugeliu žodžių ir dar mažesniu kiekiu veiksmų. Be abejonės, tai tas pats dvilypis įspūdis, kurį patiriame iš Sade'o kūrinių: kad jo protestas kelia siaubą, o jo žaidimas galiausiai atbukina. Sade'as, daugelio šiandien laikomas pirmuoju avangardistu, pasiūlo keistą tylą; jo obsceniška ir pasikartojanti prievarta slopina kalbą. Palikęs literatūrai pornoestetiką, jis sudarė galimybę, sakykim, Maileriui ar Burroughsui, išvystyti seksualinės prievartos parodijas. Millerio seksualinė pompastika tebėra pernelyg naivi, kad suvoktų savo potenciją saviparodijai; ekskrementinės Becketto nešvankybės, kita vertus, parodijuoja save ir neigia bet kokią meilę. Parodijos žaidimą, kaip ir obsceniškumo aktą, valdo antikalba. Milleris ir Beckettas, vėlgi stovėdami priešpriešiais, siūlo genitalinės ir analinės pornografijos būdus.

            Laiko įtvirtintas literatūros funkcijas tylos literatūra sugeba paneigti dar vienu būdu – siekdama neįmanomo konkretumo. Naujasis pažodiškumas pasirodo Stockhauseno musique concrète, Duchampo ir Rauschenbergo atsitiktinių daiktų koliažuose, Schwitterio aplinkos skulptūroje, hibridiniame verbalinių ir vizualinių efektų darinyje, konkrečiojoje poezijoje, kuriai įtaką padarė Schwitteris bei Apollinaire'as, ir kuri kurdama vaizdus remiasi abėcėle. Ne toks akivaizdus konkretumo siekimas gali būti apčiuoptas Trumano Capote's Šaltu krauju. Atsisakydamas remtis vaizduote, Capote bando skrupulingai laikytis faktų ir rašo, kaip jis tvirtina, pirmąjį „nemeninį romaną“. Tačiau Europos literatūroje naująjį pažodiškumą linkstama sieti ne su reportažu, bet su Edmundo Husserlio fenomenologija. Sudėtingas mąstytojas, daręs reikšmingą poveikį tokiems skirtingiems asmenims, kaip Sartre'as ir Heideggeris, Husserlis negali būti apibendrinamas be didelių iškraipymų. Vis dėlto galima pasakyti, kad Husserlio filosofija apibrėžia subjektyvios sąmonės grynąją formą, kuri neturi sudėtinių dalių ir niekad negali tapti patyrimo objektu. Ši sąmonės forma, izoliuota „redukcijų“ serijos, nėra įprastinio daiktų, jausmų ar potyrių pasaulio dalis. Tai, ką mes paprastai priimam kaip giliausią aš, ego, turi būti „suskliaudžiama“ ar atidedama į šalį kaip empirinis vienetas, paklūstantis galutinei „transcendentinei redukcijai“, kuri atveria grynąją sąmonę14. Apskritai tikrasis yra nepažįstamas ir, galbūt kaip Becketto antiherojus, neįvardijamas.

            Kaip ši išvada veikia romaną? Senieji priežastingumo, psichologinės analizės ir simbolinių santykių principai, kuriais buržuazinis romanas kadaise patogiai rėmėsi, pradeda irti. Becketto Molojus galėjo būti pirmuoju romanu, parašytu nauju stiliumi, nors susidomėjimo sulaukė jau Sartre'o La Nausée. Rokentinas yra veikėjas, įsitikinęs visuotiniu nereikšmingumu; daiktai išsilaisvina nuo žodžių, ir jokio ryšio tarp subjekto ir objekto jau nebeįmanoma užmegzti. Alainui Robbe–Grillet lieka atmesti Sartre'o humanizmą, atmetant jo panantropocentrizmą. Jeigu žmogus trokšta būti vienas, atsisakydamas bendravimo su visata, jeigu jis pagaliau pasirodo nesąs joks atsakymas į amžinąją Sfinkso mįslę, tuomet jo likimas negali būti nei tragiškas, nei absurdiškas. „Daiktai yra daiktai, ir žmogus yra tik žmogus“, – džiugiai įrodinėja Robbe–Grillet. „Todėl mes atsisakome bendrininkavimo su objektais.(...) Tai reiškia, kad privalome atsisakyti bet kokios iš anksto nustatytos tvarkos idėjos.“15 Iš to išplaukia, kad romanistas gali būti tik pažodininkas, vardijantis pavadinimus ar puoselėjantis grynus vaizdinius. Be veikėjo, siužeto, metaforos, prasmės, be „vidujiškumo“ poreikių, prancūziškieji Sarraute, Butoro ir Robbe–Grillet antiromanai, kaip ir naujasis kinas, siekia tylios ritės efekto. Tai, ką sako Haroldas Rosenbergas, atrodo, tinka tiek literatūrai, tiek vizualiniams menams: „Visi prancūzų alchemikai ieško to paties dalyko – tikrovės, kuri yra visad nauja ir, beje, kuri pasirodo tik nutildžius esamą retoriką“16.

            Tyla naujojoje literatūroje pasiekiama ir per radikaliąją ironiją – šį terminą taikau bet kokiam teiginiui, kuriame slypį ir jo paties ironiškas paneigimas. Pavyzdžiui, kretietis, kuris tvirtino, kad visi kretiečiai melagiai. Kitas pavyzdys – Tinguely'o mašina, kurios vienintelė funkcija yra sunaikinti save. Kitais žodžiais, radikalioji ironija reikalauja ne atsitiktinių daiktų koliažo, bet tuščios drobės. Jos šaknys siekia žymiausias mūsų amžiaus figūras, ypač Kafką ir Manną. Kafka ėmėsi perteikti tuščių ir sušalusių erdvių potyrį. Mannas vertino tobulą ironiją, pasirodančią tik tam, kad susinaikintų saviparodijoje, kuri, kaip įtikėjo rašytojas, yra vienintelė meno viltis. Todėl Erichas Helleris teisus sakydamas, kad „menas liūdnai aprauda savo paslapties netektį Daktare Fauste ir džiugiai įduoda ją kosminei policijai Felikse Krulyje“17. Šios linkmės pradininkų aptinkame jau tarp vokiečių romantikų ir prancūzų simbolistų. Tačiau pastaruoju metu radikalioji ironija tapo sudėtingesnė. Heideggerio „užmaršties paslapties“ idėja ir Blanchot požiūris į literatūrą kaip į „užmaršumo“ formą liudija teorinę ironijos raidą18. Pavyzdžiui, Mailerio Amerikietiškoji svajonė atvirai parodijuoja ir iš tiesų neigia romano formą, paversdama romaną popmenu. Ir Natalie Sarraute Auksiniai vaisiai yra romanas apie romaną, pavadintą Auksiniai vaisiai, kuris sunaikina save, nuslinkdamas į užmarštį paties skaitymo akto metu. Šią refleksyviąją techniką greičiausiai išplėtojo Beckettas; bent jau neabejotinai ją patobulino. Jo paskutinysis romanas Kaip yra rodo, kad knyga iš tiesų yra apie „Kaip nebuvo“. Toks žongliravimas nėra lengvabūdiškas, nes meno, užsiimančio menu tam, kad paneigtų save, paradoksas kyla iš žmogaus sąmonės pajėgumo matyti save tiek kaip subjektą, tiek kaip objektą. Prote slypi Archimedo taškas; kai pasaulis tampa nepakenčiamas, protas pasikelia į nirvaną arba krinta į beprotybę. Arba griebiasi radikaliosios ironijos, kuri galų gale atvestų prie meno. Taip Becketto atveju literatūra griežtai suardo save, o Millerio atveju – keistai pretenduoja būti gyvenimu. Sunkiau įžiūrėti kad radikalioji ironija slepia tikrą agresiją prieš meną. Per ją menininkas atlieka paskutinius aukojimus Mūzai, per ją jis Mūzą ir išniekina. Šis dvilypumas akivaizdus tiek Millerio tiek Becketto kūryboje.

            Pagaliau, literatūra siekia tylos ir pripažindama atsitiktinumą bei improvizaciją; jos principu tampa neapibrėžtumas. Atsakydama tvarkos – primestos ar atrastos – tokia literatūra atsisako tikslo. Jos formos yra be krypties; jos pasaulis yra amžinoji dabartis19. Mes esame kviečiami atgauti pirminę nekaltybę, nes klaidų ir patikrinimų, dabar nebereikšmingų, atsikratyta visiems laikams. Kaip akmenys zeno sode, atsitiktinė literatūra, regis, garbina daiktus tokius, kokie jie yra. Šį įspūdį sutvirtina Johno Cage'o, kompozitoriaus ir poeto, kūryba, kuris labiau nei Satie šokiravo publiką, pasiūlydamas jai atsitiktinės kompozicijos sakramentinį suvokimą. Apie tai Cage'as kalba savo Tyloje: „Mes norime patvirtinti šį gyvenimą – ne išplėšti tvarką iš chaoso ar siūlyti patobulinimus kūrinijai, bet paprasčiausiai pabusti gyvenimui, kurį gyvename ir kuris yra toks tobulas, kai patrauki savo mintis ir troškimus jam iš kelio ir leidi jam veikti savo nuožiūra“20. Tokio požiūrio pėdsakus galima aptikti visuose Henrio Millerio darbuose, Ginsbergo poezijoje, Kerouaco romanuose, vėlyvuosiuose D. Salingerio apsakymuose. Tačiau šie autoriai, skirtingai nei Cage'as, atrodo paviršutiniški savo dvasinį gyvenimą pritaikydami literatūros praktikai. Pavyzdžiui, Milleris mėgsta pozuoti kaip plepus pasakotojas, nepaisydamas savo meilės Dao ir Milarepai. Tai, kas jo kūryboje pasirodo atsitiktinio, gali būti priskirta ne tiek sumanymui, kiek charakteriui. Prieš daugelį metų dadaistai ir siurrealistai literatūrines formas draskė ne su tokiu įkvėptu prašmatnumu. Galbūt tai tinka ir mūsų laikais tokiems atsitiktinumo autoriams kaip Raymond'as Queneau, Marcas Saporta ir Williamas Burroughsas. Queneau knygoje Cent Mille Milliards de Poèmes sukonstravo „poezijos mašiną“, dešimt vienas ant kito užeinančių puslapių su keturiolikos eilučių sonetais, kur kiekviena eilutė gali būti skaitoma bet kokiu įmanomu deriniu su visomis kitomis eilutėmis; „perskaitymui“ reikia dviejų šimtų milijonų metų. Savajame Numeris 1 Saporta kviečia skaitytoją sukurti savo knygą kiekvieną kartą, kai jis prisėda prie prirašytų kortelių rinkinio. Jo „kortų maišymo romanas“ yra gudrybė, pasiūlanti atsitiktinumą kaip teisėtą literatūrinio patyrimo dalį. Ir Burroughsas, kuris tiki, kad kalbėti reiškia meluoti, siekia išvengti melo „Briono Gysino karpinių metodu“. Grįždamas prie Tristano Tzara'os dadaistinių groteskų, Buroughsas paaiškina:

 

Metodas paprastas: paimk vieną ar kelis puslapius savo ar bet kokio rašytojo, gyvo ar mirusio, kūrybos. Bet kokius parašytus ar pasakytus žodžius. Sukarpyk juos žirklėmis ar peiliuku į juostas kaip tik nori ir sukeisk jas vietomis. Nežiūrėdamas. Dabar užrašyk rezultatą...

Karpinių metodas yra beribis karpymas laike. Senosios žodžių eilutės laiko tave senuosiuose žodžių pėdsakuose. Iškirpk sau kelią. Kirpk popierių, kirpk filmą, kirpk juostą. Žirklėmis ar peiliuku – ką labiau mėgsti. Sukarpyk jais miestą.21

 

            Dadaistų koliažas, zenbudizmas ar netgi Neumanno žaidimų teorija turi tokį patį poveikį žmogaus išlaisvinimui nuo žodžio įpročio. Burroughsas, kuris kažkuo panašus į Beckettą, baigia irgi panašiai – trūkčiojančiais atminties mechanizmo ritmais. Mechanizmas turi vieną tikslą: valdyti kalbą ir atimti iš jos visą prasmę.

            Taigi tyla antiliteratūroje yra garsi ir įvairi. Ar ji gimsta iš smurto ir apokalipsės sukrėtimo, ar ji iškyla literatūrą suvokiant kaip gryną veiksmą ar gryną žaidimą, ar atsiranda literatūros kūrinį traktuojant kaip konkretų objektą, tuščią lapą ar atsitiktinį išsidėstymą, galiausiai gal ir nėra svarbu. Svarbu tai: tyla skleidžiasi kaip naujo literatūros požiūrio į save pačią metafora. Toks požiūris leidžia suabejoti literatūrinio diskurso ypatinga galia, senuoju tobulumu – jis meta iššūkį mūsų civilizacijos prielaidoms.

 
 
IV
 

            Kiek stebina tai, kad ši nuostata nesukėlė anglų ir amerikiečių kritikų susidomėjimo. Protingas, praktiškas pirmųjų požiūris ir kruopštus formalizmas, iki šiol darantis įtaką antriesiems, gali iš dalies paaiškinti jų antipatiją. Be to, antiliteratūra siekia išmušti iš vėžių kritikus su humanistiniu polinkiu ir atstumti marksistus ar socialistus, kurie įsitikinę realizmo idėja.

            Prancūzų kritikai, kurie gali būti ne mažiau doktriniški ar provincialūs negu bet kurie kiti, yra išimtis. Sarte'as knygoje Kas yra literatūra? plačiai aptarė dadaistinę ir siurrealistinę kalbos krizę mūsų amžiaus pradžioje; po dešimtmečio jis parašė įvadą Nathalie Sarraute Portrait d'un inconnu ir kalbėjo apie „d'oeuvres vivaces et toutes négatives qu'on pourrait nommer des anti–romans“22. Taip amžiaus vidurio žodyne atsirado naujas terminas. Maurice Blanchot knygoje Le Livre a venir apibūdino Rousseau kaip pirmąjį kaltinamąjį tylos tradicijoje „acharné à écrire contre l'écriture“, ir suprato literatūrą artėjant link „l'ère sans parole“, kuri, kaip ir kai kurie Becketto ir Millerio darbai, gali būti suprasta tik kaip nenutrūkstantis garsas23. Taigi, anot Blanchot, literatūra juda link savo esmės, ir šis judėjimas, reiškia išnykimą. Panašiai Roland'o Barthes'o Nulinio rašymo laipsnio tema yra nesatis. „La modernité commence avec la recherche d'une litérature impossible“, – pasiūlo Barthes'as; šio tyrimo išvada yra orfiškas sapnas: „Un écrivain sans Littérature“24. Ir Claude'as Mauriac'as, kuris galbūt pirmasis įtraukė Millerį ir Beckettą į tą pačią kritinę monografiją, pažymi Naujojoje literatūroje: „Po Rimbaud tylos, Mallarmè tuščio lapo, neartikuliuoto Artaud riksmo aliteratūra galų gale su Joyce'u ištirpsta aliteracijoje. (...) Beckettui (...) visi žodžiai sako tą patį“25. Aišku, prancūziško aiškumo dvasia negali apsiriboti tyla literatūroje. Bet aš įtariu, kad aiškumas jau nebegali visiškai tenkinti kritikos siekių. Vis labiau jaučiame, kad kritika turi daryti daugiau, ne vien tik paaiškinti; jai būtina jausmų ir dvasios išmintis. Norime, kad ji statytų save į pavojų, kaip tai daro literatūra, ir liudytų mūsų būvį. Netgi tikimės, kad ji gali išlaikyti apreiškimo naštą. Ši viltis verčia mane sakyti, kad kritika turi tapti apokaliptiška anksčiau negu ji išjudins mumyse reikšmingumo suvokimą. Bent jau ji turės sužadinti tam tikrą pritarimą apokalipsės metaforoms, kad patikrintų antiliteratūros nuojautas. Tik nedidelė dalis amerikietiškos kritikos, sprendžiančios būtent šią užduotį, juda šia kryptimi. „Naujuosiuose mutantuose“ Leslie Fiedleris parodo, kad jis supranta sudėtingus ryšius, kuriuos literatūrinė vaizduotė šiandien mezga su tyla, obsceniškumu, beprotybe ir netgi su tam tikrais postseksualiniais būviais, artimais mistiniam transui. Jis taip pat žino, kad lemiamas dalykas mūsų laikmečiui yra „jausmas, kuriuo literatūra pirmiausia suvokė ateities galimybę (...) ir tada pripildė tą ateitį džiaugsmingo ir gąsdinančio laukimo, taip paruošdama mus visus gyventi joje“26.

 
 
V
 

            Antiliteratūra gali veržtis link ateities, bet kritinis protas tebeieško istorijos patikinimų. Argi tylos literatūra neprimena Orfėjaus, pirmojo tarp poetų, sudraskymo, ar ji neatšaukia to pradinio biblinio stebuklo, kuris paliudijo Žodžio tapsmą Kūnu? Ar žmonija, nuėjusi tokį ilgą kelią priešistorės vingiais, dabar turi pasiduoti bežodžiui sapnui? Visiškai priešingai. Naujoji literatūra gali būti itin radikali, o jos sapnas apokaliptinis ir smurtinis. Bet ji domisi gyvenimu; o gyvenimas, kaip žinome, kartais žengia į priekį per prievartą ir prieštaravimus.

            Pagal vieną mito versiją Orfėją suplėšė menadės Dioniso liepimu, pagal kitą – jis buvo jų nužudytas nevaldomo pavydo priepuolyje, nes po žmonos Euridikės mirties šis vietoj moterų rinkosi jaunų vyrų bendriją. Viena aišku: Orfėjas, didysis kūrėjas, tapo dionisiškojo principo, atstovaujamo menadžių, ir apoloniškojo idealo, kurį jis kaip poetas garbino, neišvengiamo susidūrimo auka. Orfėjas sudraskytas, bet jo galva dainuoja toliau, ir ten, kur mūzos pakasa jo kūno dalis, lakštingalos suokia saldžiau nei bet kur kitur. Orfėjaus mitas gali būti menininko parabolė tam tikrose epochose. Dioniso galios, kurias slopina civilizacija, tose epochose grasina pratrūkti visa jėga. Šiame procese energija gali nustelbti tvarką, kalba gali virsti kauksmu, gagėjimu, baisia tyla, forma gali būti sudarkyta taip pat negailestingai, kaip ir Orfėjaus kūnas. Tačiau šiandien, kaip ir tą žiaurią dieną Trakijos kalnuose, persekioja klausimas: ar poeto galva neturi būti nukirsta, kad jis galėtų toliau dainuoti? Leiskite paklausti dar stačiau: ar gyvenimas neturi kartkartėmis nustelbti meno, kad užtikrintų žmogaus sveikumą, jo viršenybę? Ar žodžiai neturi siekti tylos?

            Tokių įrodymų galima rasti literatūros istorijoje, ankstesnėse nutilimo ir sudraskymo nuojautose. Pavyzdžiui, Robertas Martinas Adamsas knygoje Disonansų melodijos vykusiai apibrėžia struktūrą, kuri galėtų būti dabartinių antiformų pirmtakė. „Atvira forma, – sako jis, – yra prasmių struktūra, kuri talpina ir pagrindinį neišspręstą konfliktą, ir kartu ketinimą pademonstruoti jo neišsprendžiamumą. (...) Iš kairės ji neaiškiai, kiekybiškai atskirta nuo perversiško ar paprasto beformiškumo ir neapibrėžtumo; iš dešinės – lygiai taip pat neaiškiai, kiekybiškai nuo formos, kuri veikia mus kaip akivaizdžiai uždara, nors ir turi atvirų elementų.“27 Rimtas tipologas, pasinaudodamas Northropo Frye'aus užuomina, gal būtų linkęs tvirtinti, kad taip, kaip literatūra rutuliojosi nuo mitinio iki ironiškojo pavidalo, taip ir literatūrinės formos rutuliojosi nuo uždarų link atvirų ir pagaliau link antiformų. Skirtumas tarp uždarų ir atvirų formų tampa akivaizdus kai sugretiname Sofoklio Karalių Edipą ir Euripido Bakchantes. Adamsas teisus, sakydamas, kad Edipas sugeba išspręsti konfliktus ir sukelti auditorijai dalinės ramybės būseną, tuo tarpu Bakchantės palieka auditoriją nepalengvinamos kančios būsenoje. Kaip uždara forma, Edipas išreiškia konservatyvią ir religinę pasaulėžiūrą ir kolektyvinį patirties jausmą; kaip atvira forma, Bakchantės iškelia radikalią ir 'skeptišką pasaulėžiūrą bei individualų patyrimą. Drąsiai pratęsdami šią kreivę, galime sakyti, kad Becketto pjesėje Belaukiant Godo, kaip antiformoje, slypi ironiška ir galbūt nihilistinė pasaulėžiūra ir patyrimas, kuris yra visiškai asmeniškas.

            Nėra reikalo prisirišti prie griežtos tipologijos tam, kad suvoktume, jog tarp Bakchančių ir Belaukiant Godo daugybė kūrinių Vakarų literatūroje rodo augantį žlugties jausmą, didėjančias griovimo galias. Vien dramoje panagrinėkime seką, kurią pasiūlo tokios pjesės: Shakespeare'o Hamletas, Goethe's Faustas, Büchnerio Voicekas, Maeterlincko Mėlynoji paukštė, Strindbergo Sapnas, Jarry'io Karalius Ūbas, Pirandello Šeši personažai ieško autoriaus, Genet'o Juodieji ir Ionesco Žudikas. Matome, kaip draminė forma juda nuo neišspręstų įtampų link simbolinio nepagaunamumo, nuo pastarojo link siurrealistinės ar ekspresionistinės deformacijos ir galiausiai apsistoja absurdiškume. Formos judėjimas link antiformos, nepaisant gausių ir nepaneigiamų išimčių per visą istoriją, būdingas ne tik dramai; jį matome visame Vakarų mene.

            Galbūt galima pasakyti, kad trys pagrindinės šios raidos stadijos išryškėjo kartu su manierizmu, romantizmu ir modernizmu. Manierizmas buvo formalus renesanso stiliaus atsisakymas. Jis ženklino, kaip rašo Wylie Sypheris Keturiuose renesanso stiliaus perioduose, įtampą ir neryžtingumą. Manieristiniame mene ;,psichologinis poveikis nukrypsta nuo struktūrinės logikos“. Štai kaip Sypheris apibrėžia tai, ką turime omeny, kalbėdami apie atvirą formą:

 

Už manieristinio stiliaus techninio išradingumo paprastai slypi asmeninis nerimas, sudėtinga psichologija, kurstanti formą ir stilių. Kai tyrinėjame manieristinės struktūros įtampas tapyboje, architektūroje ir poezijoje, neišvengiamai pastebime manieristinio temperamento rykštę – ar jo pinkles. Manierizmas eksperimentuoja disproporcijos ir suardytos pusiausvyros technika; zigzagu, spiraliniu šaudykliniu judesiu; erdve lyg sūkuriu ar siauru taku; įžambiais ar judančiais regėjimo kampais ir keistomis – netgi nenormaliomis – perspektyvomis, kurios duoda greičiau apytikres reikšmes nei tikrybes.28

 

            Ar tai ne tas pats jausmas, kurį patiriame su vėlyvosiomis Shakespeare'o pjesėmis, Jokūbo I laikų dramomis, metafizine poezija ar Ticiano, Tintoretto ir El Greco darbais?

            Romantikai, persekiojami neaiškiojo Stimmung, begalybės ilgesio, nuėjo dar toliau ardydami literatūros formas. Faustas stovi ties pačiu šio periodo slenksčiu, ties pagoniškųjų ir krikščioniškųjų įtakų amalgama, kurią jis tiek struktūriškai tiek tematiškai pavertė žiaurių gyvenimo prieštaravimų pateisinimu – tik stulbinantis Goethe's genijus galėjo meniškai suvaldyti tokią dramą. Tamsioji romantinių herojų kompanija – Faustas, Endimionas, Alastoras, Don Žuanas, Žiuljenas Sorelis, Manfredas, Akselis – visąlaik baudėsi išsiveržti iš varžančių šablonų, išdidžiai sukildami prieš savo kūrėjus. Literatūroje jau buvo prasiveržęs Aš, kaip ir sapnas bei pasąmonė. Novalis ir Nervalis, Hoffmannas ir Poe, Kleistas ir Buehneris, Coleridge'as ir Keatsas nešė kalbą į sielos tamsumas arba ugdė garsiąją romantinę ironiją, leidusią į kiekvieną teiginį įtraukti jo neiginį. Kitais kartais romantizmas pats neigė harmonijos ar sprendimo galimybes dėl savo dvasios perversijų. Jis tyrinėjo sadizmą, demonizmą, kabalizmą, nekrofiliją, vampyrizmą ir likantropiją, ieškodamas žmogaus apibrėžimo ten, kur negalėtų egzistuoti joks žmogiškasis apibrėžimas. Nenuostabu, kad Goethe romantizmą laikė ligos forma, o Hugo tapatino jį su grotesku. Suprantu, kad pabrėžiu tamsųjį šio judėjimo impulsą. Bet tai tas impulsas, iš kurio energijos semiasi didžioji dalis šiuolaikinės literatūros. Tai būtent tas impulsas (galima net sakyti – agonija), kuris padėjo sugriauti klasikines literatūros formas. Romantinėje agonijoje Mario Prazas sako: „Romantizmo esmę sudaro tai, kas negali būti apibrėžta. (...) Romantikas išaukština menininką, kuris savo sapnams nesuteikia materialios formos – poetas, pagautas ekstazės priešais amžinai tuščią lapą, muzikantas, kuris klausosi nuostabių savo sielos koncertų, nemėgindamas jų paversti natomis. Romantizmas linkęs konkrečią išraišką laikyti nuosmukiu, užkratu“29. Taigi čia prasideda tyla, literatūra be žodžių – tiksliau, literatūra, kuri niekina bet kokią kalbos vartoseną, išskyrus pačią primityviausią, magišką. Šią linkmę aiškiai iliustruoja prancūzų simbolistai, tiesioginiai modernaus judėjimo pirmtakai. Mallarmé sonetai išrado savinaikos sintaksę; Rimbaud Nušvitimai rungėsi su kalbos ženkliškumu, siekdami suardyti sąmonę; Lautréamont'o Maldororo giesmės atvėrė kelią siurrealizmui. Gali būti, kaip tvirtina Normanas O. Brownas, kad vėlyvojo romantizmo periodu Dionisas sugrįžta į literatūros sąmonę30. Visiškai tikra tai, kad romantizmas nuo kalbos pasitraukia dvejopai: ironišku, savineigišku Mallarmé stiliumi ir netvarkingu, siurreralistiniu Rimbaud stiliumi. Vienas kalba siekia niekio, kitas – visko. Pirmojo atitikmuo yra skaičius, antrojo – veiksmas. Pirmuoju būdu literatūra juda, kaip sako Blanchot, link išnykimo. Tai būtų Mallarmé, Kafka'os, Becketto linkmė. Antruoju būdu literatūra siekia, kaip įsitikinęs Gastonas Bachelard'as, absurdiškos reintegracijos per „la vie ardente“31. Tai Rimbaud, Lautréamont'o, kartais Lawrence'o, kartais Millerio linkmė. Abi linkmės savo ištakų ieško tam tikros rūšies siaube. (Abi jas randame ankstesniojo avangardisto Sade'o kūryboje, kuris žinojo, kad smurtas ir malda yra visai šalia literatūros esmės32.) Abi jos galiausiai veda į tylą, visų ryšių tarp kalbos ir realybės nutraukimą.

            Su modernizmu ateina organizuoto chaoso karalystė; arba, kaip skelbia viena iš Yeatso apokaliptinių nuotaikų:

 

centras nebeišlaiko;

vien anarchija pasileido į pasaulį,

vien krauju nuspalvintas srautas.33

 

            Neįmanoma per kelias pastraipas atskleisti disintegracijos ir reintegracijos masto pagrindiniuose mūsų šimtmečio kūriniuose. Joyce'as, vienas iš nedaugelio, dar tikėjusių kalba, buvo įsitikinęs, kad žodžiai gali atstoti pasaulį – tai baigėsi milžinišku Finegano šermenų žodžių žaismu. Kafka ramiai įtvirtino tą gąsdinantį neapibrėžtumą, kuriam yra pajėgi literatūra, ir parodė, kad meilė ar teroras vis dėlto gali sutrukdyti kalbai realizuoti savo galias. Su Marinetti futurizmas pakrypo link kito kraštutinumo; literatūra įsivaizduojama kaip miestų plėšikė su kapliu ir kirviu. Marinetti dėjosi stovįs amžių iškyšuly ir deklamavo orui. Dadaizmas ir siurrealizmas dar turi būti iki galo įvertinti. Šie du judėjimai, į išvirkščią pusę išvertę visas meno ir gyvenimo šventybes, dar patvirtina iššūkį, kurį turi priimti kiekvienas mūsų laikų rašytojas; nors jie kalbėjome ne ta kalba, kuria mes paprastai kalbam, jų kalba skirta gyvenimui ir augimui. Rašytojai, kurie kūrė tarpukariu, apskritai atrodo mažiau ambicingi. Tačiau R. W. B. Lewis pajėgė atskirti Malraux, Silone's, Camus ir Grahamo Greene'o kartą nuo ankstesniųjų kartų, kurios meninį patyrimą kėlė aukščiau visko, ir Šventojo nuotykiuose tvirtinti, kad jaunųjų rašytojų „esminį patyrimą sudaro atradimas, ką reiškia būti rašytoju ir ką reiškia būti gyvam“. Lewis priėjo išvadą: „Kritika, tyrinėdama šį pasaulį, priversta iš esmės humaniškiau svarstyti apie gyvenimą ir mirtį, įkvepiančią, nuodėminga žmogaus prigimtį“34. Mūsų laikų literatūroje, kurią Frankas Kermode'as teisingai apibūdino kaip dar labiau „atskalūnišką“ nei ankstesnė modernistinė literatūra, Orfėjas aistringaidraskomas ir toliau35. Literatūra juda link antiliteratūros ir iš naujo atranda formas, kurios tampa vis labiau beprotiškos ir destruktyvios: neoavantiūrizmas, juodoji parodija, groteskas, gotiška, košmariška fantastika. Galų gale smurto ir apokalipsės antiformos ištirpsta tyloje.

 
 
VI
 

            Vis dėlto istorija neteikia paguodos. 1938 m. Antoninas Artaud išleido knygą, vėliau išverstą kaip Teatras ir jo antrininkas, kurioje sakė: „Ir jeigu dar esama mūsų laikais nors vieno pragariško, iš tiesų prakeikto dalyko, tai yra mūsų meniškas flirtavimas su formomis, užuot kaip aukoms degus ant stulpo, siunčiant signalus pro liepsnas“36. Orfėjas ne tik sudraskomas, jo kūno dalys liepsnoja karščiu. Istorija atveda mus iki šios akimirkos ir palieka ant slenksčio su kankinančiais klausimais. Kodėl nepasitenkinimas mūsų civilizacija turėtų stumti literatūrą link tokių kraštutinių priemonių, siundyti ant jos ugningą tylą?

            Kol nebus sudarytas mūsų ligų juodasis sąrašas, į klausimą galėsime atsakyti tik netiesiogiai. Galbūt raktas tebeslypi Orfėjaus mite ir neslopstančioje Apolono ir Dioniso kovoje. Gilias įžvalgas pasiūlo Freudas. Civilizacijoje ir jos ligose jis parodo, kad visuomenė grindžiama instinktų slopinimu. Tai mes visada įtarėme. Tai, ką ne visada suvokiame – kad kiekvienas išsižadėjimas mūsų gyvenime sudaro sąlygas tolesniems išsižadėjimams. Bet tai dar ne viskas. Freudas toliau įrodinėja, kad vidinės civilizacijos jėgos reikalauja vis daugiau ir daugiau slopinimo37. Psichinė šio proceso duoklė yra sudėtinga. Jo pasekmės literatūrai lemtingos. Šokiruojančioje ir reikšmingoje knygoje Gyvenimas prieš mirtį Normanas O. Brownas pradeda ten, kur baigia Freudas. Teigdamas, kad sublimacija bet kokiu atveju paskatina neigti gyvenimo instinktus, Brownas prieina išvadą: „Sublimacijos negatyvumą aiškiai liudija glaudus ryšys tarp simbolizmo (kalboje, moksle, religijoje ir mene) ir abstrakcijos. Abstrakcija, kaip mokė Whiteheadas, yra patyrimo gyvasties, gyvo kūno kaip visumos neigimas“38. Tuomet logika tokia (nežinau, ar ji išties tokia negailestinga, kaip aiškino Brownas ir Freudas): slopinimas gimdo civilizaciją, civilizacija gimdo daugiau prievartos, daugiau prievartos gimdo abstrakciją, o abstrakcija gimdo mirtį. Mes einame grynojo intelekto keliu, kuris, kaip sakė Ferenczi's, yra beprotybės pagrindas. Ar yra išsigelbėjimas šiose lenktynėse? Brownas pasiūlo tokį:

 

Žmogaus ego turi atsigręžti į dionisiškąją tikrovę, todėl žmogaus laukia didžiulis darbas pakeisti save. Nietzsche buvo teisus sakydamas, kad apoloniškasis pradas saugo, o dionisiškasis – griauna savimonę. Kol ego struktūra yra apoloniška, dionisiškasis patyrimas gali būti įgytas tik ego suskaidymo sąskaita. Problemos neišsprendžia ir apoloniškojo bei dionisiškojo prado „sintezė“. Štai kodėl vėlyvasis Nietzsche garbina Dionisą. (...) Dionisiškojo ego konstravimas yra milžiniškas darbas; bet esama ženklų, kad jis jau pradėtas. Jeigu galime įžiūrėti dionisiškąjį svaigulį moderniosios istorijos lūžiuose, – de Sade'oseksologijoje ir Hitlerio politikoje, – galime įžiūrėti Dioniso įžengimą į sąmonę ir romantinėje reakcijoje.39

 

            Taigi neofroidistų problema yra slopinimas ir abstrakcija, o išeitis – dionisiškojo ego konstravimas. Jų požiūriu, kalba galiausiai tampa „natūralia kūno šneka“, kalbant Rilke's žodžiais.

            Tai, kad Brownas cituoja Nietzsche'ę, vertas dėmesio dalykas, nes Nietzsche iš tiesų yra atraminė figūra mūsų laikmečio intelektualinėje istorijoje. Jis yra froidistų ir egzistencialistų pirmtakas, ir tikras tarpininkas tarp šių judėjimų. Jo pateikta Vakarų civilizacijos analizė pasiūlo diskusiją, analogišką froidiškajai ir galbūt net labiau patrauklią. Nietzsche's požiūriu, modernaus pasaulio blogis kyla ne vien iš slopinimo, susijusio tik su instinktais, bet ir iš nihilizmo, kuris pripažįsta sąmoningą žmogaus judėjimą prasmės link. Devynioliktojo amžiaus viduryje jis skelbė Dievą mirus ir matė, kad modernaus žmogaus krizė yra vertybių krizė. „Kodėl nihilizmo atėjimas tapo būtinas?“, – klausia Nietzsche Valioje valyti. Ir atsako: „Nes nihilizmas yra galutinė mūsų didžiųjų vertybių ir idealų loginė išvada – nes mes privalome patirti nihilizmą anksčiau nei suprasime, kokias vertybes šios „vertybės“ iš tiesų turi. Kartais mums reikia naujų vertybių“40. Jam, kaip ir šiuolaikiniams egzistencialistams, pamatinė problema, aišku, yra prasmės problema. (Skirtingai nuo daugelio iš jų, Nietzsche vis dėlto buvo „utopistas“, jo aiškinimas rėmėsi antžmogio gyvastingumu.) Šitaip žiūrint, kalbos idealu tampa veiksmas, judesys, nes prasmės kūrimas yra ne tiek verbalinis, kiek gyvybinis procesas. Krikščionis, sakykim, Nikolajus Berdiajevas, gali formuluoti ir kitaip: „Vidinė istorijos apokalipsė atsiskleidžia kaip pasekmė to fakto, kad Dievo karalystė, t. y. Prasmė, istorijoje nebuvo įgyvendinta“41. Tai tebėra prasmės klausimas.

            Sekuliarizmas, acedia, kaltė ir nihilizmas gali būti tik gilesnio prasmės nebuvimo požymiai. Žmogus praranda savo vidinę erdvę, kaip rašo Herbertas Marcuse Vienmačiame žmoguje; jo unikalus pasaulis sutraiškytas. Nenuostabu, kad nukainojama ir kalba, tradiciškai didžiausia žmogaus tiek asmeninių, tiek viešųjų prasmių saugykla. Ir mūsų laikmečio pranašai bei utopistai nesiūlo gelbėti žodžio. Menkindami sublimacijos vaidmenį ateityje, jie menkina ir kalbos vaidmenį. Ateisiantis žmogiškasis Dionisas ar Antžmogis nėra kalbi būtybė. Į dabartinį maištą prieš verbalinį diskursą iš esmės reiktų žiūrėti kaip į maištą prieš autoritetą ir abstrakciją: civilizacija, kurią rėmė Apolonas, tapo totalitarinė, ir įrankiai, kuriuos jis davė žmogui, kad šis išgyventų, tapo abstrakcijų varomais mechanizmais. Kadangi visa prasmė įsišaknijusi kūne, – teiginiai gali būti laikomi kūno patvirtinimais, – beprasmiškumas yra abstrakcijos koreliatas. Kalbant ironiškai, maištas prieš kalbą literatūroje atspindi, bet kartu ir parodijuoja pasitraukimą nuo žodžio į technokratiją. Būtent tai George'as Steineris praleidžia savajame visais kitais požiūriais svarbiame straipsnyje „Pasitraukimas nuo žodžio“, kur sakoma:

 

Iki septynioliktojo amžiaus kalbos sfera apėmė veik visą patirtį ir realybę; šiandien ji aprėpia siauresnį lauką. Ji nebejungia pagrindinių veiksmo, minties ir jausmo formų ir nebėra joms svarbi. Didžiuliai prasmės ir praktikos plotai dabar priklauso tokioms neverbalinėms kalboms kaip matematika, simbolinė logika ir cheminių ar elektroninių ryšių formulės. Kiti plotai priklauso neobjektinio meno ir musique concrète subkalboms ar antikalboms. Žodžių pasaulis susitraukė.42

 

            Tačiau ne taip lengva visas kaltes už mūsų ligas suversti Dievo mirčiai ar technologijai. Jaunesnioji teologų karta, kuriai priklauso Altizeris, Hamiltonas ir Van Burenas, Dievo mirtį pavertė provokuojančia galimybe teigti kultūrą ir dvasią. Yra ir technologijos pranašų, tokių kaip Marshallas McLuhanas ir Buckminsteris Fulleris, kurie nuostabias galimybes sieja su „pasauliniu kaimu“, kuriuo tapo mūsų žemė, veikiama naujojo mokslo ir elektronikos. Vis dėlto net McLuhanas suvokia, kad pereidami nuo vizualinės spausdinto žodžio kultūros prie „totalinės“ elektroninės technologijos kultūros susidursime su baisiais pavojais; visai įmanomas grįžimas į žodinę, gentinę kultūrą. Gutenbergo galaktikoje jis sako: „Siaubas yra normali bet kokios žodinės kultūros būsena, nes joje viskas visąlaik veikia viską“. Tuo tarpu „mūsų pačios kasdieniškiausios ir įprasčiausios pažiūros staiga tarsi išsikreipė, virto groteskiškomis. Gerai pažįstami dalykai ir ryšiai kartais atrodo grėsmingi ir piktybiški“43. Kokios būtų tylos priežastys ir kokius pavidalus ji įgautų, tyla iškyla kaip literatūros nuostata ir kartu kaip mūsų laikmečio faktas.

 
_______________________

1 Lawrence Durrell and Alfred Perles. Art and Outrage: A Correspondence About Henry Miller, New York, 1961, p. 9.

2 Albert Camus. The Rebel, New York,1956, p. 91.

3 Literatūros apie totalinę prievartą šiandien itin gausu. Įvadas į smurto galimybes galėtų būti: Bruno Bettleheim. The Informed Heart, New York, 1960; Erich Fromm. Escape Fram Freedom, New York, 1941; Frederick J. Hoffman. The Mortal No, Princeton, N. J., 1964; Eugen Kogon. The Theory and Practice of Hell, New York, 1946.

4 Hoffman F. J. The Mortal No..., p. 181.

5 Lawrence D. H. Apocalypse, Florence, 1931, p. 37f., 93.

6 Ten pat, p. 308.

7 Walt Whitman. The Portable Walt Whitman / ed. Mark Van Doren, New York, 1945, p. 63.

8 Leslie Fiedler. Waiting For the End, New York, 1964, p. 167,

9Albert Camus. The Myth of Sisyphus, New York, 1959, p. 72.

10 Jean–Paul Sartre. What is Literature?, New York, 1965, ch. 2, 3; Camus. The Myth of Sisyphus, p. 73.

11 Henry Miller. The Cosmological Eye, New York, 1939, p. 271; The Tune of the Assassins, New York, 1956, p. 38f.

12 Ludwig Wittgenstein. The Blue and Brown Books, Oxford, 1958, p. 81f.

13 Hugh Kenner. Art in a Closed Field // Learners and Discerners / ed. Robert Scholes, Charlottesville, Va., 1964, p. 122.

14 Žr. Edmund Husserl. Ideas, London, 1931.

15 Alain Robbe–Grillet. Old 'Values' and the New Novel // Evergreen Review 3, Summer 1959, p. 100, 116.

16Harold Rosenberg. The Tradition of the New, New York, 1961, p. 90.

17 Erich Heller. The Tronic German, London, 1958, p. 185.

18 Geoffrey Hartman. Maurice Blanchot // The Novelist as Philosopher / ed. John Cruickshank, New York, 1962, p. 151.

19 Diskusiją apie neapibrėžtumą, konkrečiai skirtą menui ir muzikai, galima rasti: Leonard B. Meyer. The End of the Renaissance // Hudson Review 16, Summer 1963.

20John Cage. Silence,Middletown, Conn., 1961, p. 95.

21 William Burroughs. The Cut Up Method of Brion Gysin // A Casebook on the Beat / ed. Thomas Parkinson, New York, 1961, p. 105f.

22Jean–Paul Sartre. Paurtrait d'un inconnu, Paris, 1956, p. 7.

23 Maurice Blanchot. Le Livre à venir, Paris, 1959, p. 55, 265.

24 Roland Barthes. Le Degré zéro de I'écriture, Paris, 1953, p. 58, 12.

25 Claude Mauriac. The New Literature, New York, 1959, p. 12.

26 Leslie Fiedler. The New Mutants // Partisan Review, Fall, 1965, p. 506f. Rimčiau paneigti Fiedlerį mėgino Frankas Kermode'as str.: Modernisms Again // Encounter, April, 1966.

27 Robert Martin Adams. Strains of Discord, Ithaca, N.Y., 1958, p, 13, 16,

28 Wylie Sypher. Four Stages of Renaissance Style, Garden City, N.Y., 1955 p. 116.

29Mario Praz. The Romantic Agony, New York, 1956, p. 14f.

30Norman O. Brown. Life Against Death, Middletown, Conn., 1959, p. 172

31 Gaston Bachelard. Laulréamonl, Paris, 1963, p. 154.

32 D. A. F. de Sade. Idee sur les Romans // Les Crimes de l'amour, Paris, 1961, p. 15, 28.

33William Butler Yeats. The Collected Poems, New York, 1957, p. 184.

34R. W. B. Lewis. The Picaresque Saint, New York, 1959, p. 9.

35 Šis teiginys buvo išplėtotas kalbantis su autoriumi ir klausantis paskaitos „Modernizmo literatūros radikalūs elementai“, kurią Frankas Kermode'as skaitė Rutgerso universitete 1965 m. vasarą.

36 Antonin Artaud. The Theatre and Its Double, New York, 1958, p. 13.

37 Sigmund Freud. Civilization and Its Discontents, London, 1955, p. 114f.

38 Brown N. O. Life Against Death..., p. 172.

39 Ten pat, p. 175 ir t. t.

40 Friedrich Nietzsche. Cit. iš: Existentialism from Dostoyevsky to Sartre / ed. Walter Kaufmann, New York, 1956, p. 110.

41 Nikolai Berdyaev. The Fate of Man in the Modern World, Ann Arbor, Mich., 1961, p. 24.

42George Steiner. The Retreat from the Word // Kenyon Review) 23, Spring, 1961, p. 203.

43 Marshall McLuhan. The Gutenberg Galaxy, Toronto, 1965, p. 32, 279.

 

Vertė Eugenijus Ališanka 

Versta iš: Ihab Hassan. The Postmadern Turn, Ohio State University Press, 1987, p. 3–22.

 
Miestelėnai: Tyla ir postmodernioji kultūra: Kultūrologinis almanachas. – Vilnius: Gervelė, 1999.