tekstai.lt

Miestelėnai. Miestas ir postmodernioji kultūra (1995). Fredric Jameson. Postmodernizmas ir vartotojų visuomenė

b_100_170_16777215_0___images_stories_media_Miestelenai_2.jpg            Postmodernizmo sąvoka šiandien nėra visuotinai priimta ar netgi pakankamai aiški. Tam tikras priešiškumas jai gali atsirasti dėl to, kad nežinomi su šia sąvoka siejami darbai, ir su tuo mes galime susidurti visuose menuose: pavyzdžiui, Johno Ashbery poezija, bet taip pat ir daug paprastesnė šnekamoji poezija (talk poetry), kilusi kaip reakcija prieš sudėtingą, ironišką, akademinę modernistinę poeziją septintajame dešimtmetyje; reakcija prieš moderniąją architektūrą ir ypač prieš monumentalius internacionalinio stiliaus statinius, popstatinius ir dekoruotas pastoges, išgarbintus Roberto Venturi'o jo manifeste Learning from Las Vegas; Andy Warholas ir popartas, bet taip pat ir naujesnis fotorealizmas; muzikoje – ne tik Johno Cage'o kūryba, bet ir vėlesnė klasikinio ir „populiariojo“ stilių sintezė, aptinkama Philipo Glasso ir Terry Riley kūryboje, kaip ir pankų bei naujosios bangos roke tarp tokių grupių kaip „Clash“, „Talking Heads“ ir „Gang of Four“; kine – visa, kas ateina iš Godard'o, – šiuolaikinis avangardinis filmas ir videoprodukcija, be to – visas naujasis komercinių ar meninių filmų stilius, turintis atitikmenų ir šiuolaikiniuose romanuose, kur tiek Williamo Burroughso, Thomo Pynchono ir Ishmaelio Reedo kūriniai, tiek naujasis prancūzų romanas priskirtini tai įvairovei, kuri gali būti pavadinta postmodernizmu.

            Atrodo, šis sąrašas galėtų paaiškinti iš karto du dalykus: pirma, dauguma kątik paminėtų postmodernizmo kūrinių pasireiškia kaip specifinės reakcijos prieš įsitvirtinusias aukštojo modernizmo formas, prieš vieną ar kitą vyraujantį aukštojo modernizmo stilių, nukariavusį universitetą, muziejų, meno galerijų tinklą ir fondus. Ankstesnieji karingieji, ardomieji stiliai – abstraktusis ekspresionizmas; didžioji modernistinė Poundo, Elioto ar Wallace'o Stevenso poezija; internacionalinis stilius (Le Corbusier, Frankas Lloydas Wrightas, Miesas); Stravinskis; Joyce'as, Prustas ir Mannas – šie stiliai, buvę skandalingi ar šokiruojantys mūsų seneliams, į septintąjį dešimtmetį žengiančiai kartai jau buvo tapę autoritetais ir priešais – negyvais, slegiančiais, kanoniškais, sustingusiais monumentais, kuriuos reikia sugriauti, norint padaryti kažką naujo. Tai reiškia, kad atsiras tiek skirtingų postmodernizmo formų, kiek yra buvę aukštojo modernizmo variantų, kadangi jos yra, bent jau iš pradžių, konkrečios ir lokalios reakcijos prieš modernizmo modelius. Dėl to, aišku, netampa lengviau aprašyti postmodernizmo kaip nuoseklaus dalyko, kadangi šio naujo impulso vienybė – jeigu tokia jam būdinga – slypi ne jame pačiame, bet modernizme, kurio vietą jis siekia užimti.

            Antrasis šio sąrašo bruožas – kai kurių pagrindinių ribų ar takoskyrų ištrynimas, ypač ryškus buvusio skirtumo tarp aukštosios kultūros ir vadinamosios masinės, ar populiariosios, kultūros nykimas. Tai galbūt skausmingiausias dalykas akademizmui, kuriam tradiciškai buvo lemta saugoti aukštosios, elitinės kultūros sferą nuo filistinizmo, šlamšto ir kičo, nuo TV serialų ir Reader's Digest kultūros bei perduoti sunkius ir sudėtingus skaitymo, klausymo ir matymo įgūdžius inicijuotiesiems. Tuo tarpu dauguma naujesnių postmodernizmo variantų buvo sužavėti būtent visa šia plačia reklamos ir motelių, Las Vego šviesų, naktinių šou ir B klasės Holivudo filmų, vadinamosios paraliteratūros minkštais viršeliais su savo gotika ir meilės istorijomis, su populiariom biografijom, žmogžudysčių paslaptimis ir mokslinės fantastikos ar fantastiniais romanais, panorama. Tik jie jau ne „cituoja“ tokius „tekstus“, kaip tai darė Joyce'as ar Mahleris, o įtraukia juos taip, kad nubrėžti liniją tarp aukštojo meno ir komercinių formų tampa vis sunkiau.

            Dar vieną senųjų žanro ir diskurso kategorijų ištrynimo liudijimą galima rasti tame, kas kartais vadinama šiuolaikine teorija. Viena generacija anksčiau dar gyvavo profesinės filosofijos techninis diskursas – didžiosios Sartre'o ar fenomenologų sistemos, Wittgensteino, analitinė ar bendrinės kalbos filosofija, – šalia kurio dar galima buvo įžiūrėti visiškai skirtingą kitų akademinių disciplinų, pavyzdžiui, politinio mokslo, sociologijos ar literatūros kritikos, diskursą. Šiandien vis daugėja tam tikro rašymo, paprastai vadinamo „teorija“, kuris vienu metu yra visi ir kartu nė vienas iš minėtų dalykų. Ši nauja diskurso rūšis, paprastai siejama su Prancūzija ir vadinamąja prancūzų teorija, sparčiai plinta ir žymi filosofijos, kaip tokios, pabaigą. Kaip turėtume pavadinti, pavyzdžiui, Michelio Foucault darbus – filosofija, istorija, socialine teorija ar politiniu mokslu? Tai neapibrėžiama, kaip jie patys sako; mano nuomone, toks „teorinis diskursas“ taip pat skirtinas prie postmodernizmo apraiškų.

            Dabar būtina kai ką pasakyti apie šios sąvokos teisingą vartoseną: tai nėra dar vienas žodis ypatingam stiliui nusakyti. Jis yra, bent jau mano vartosenoje, periodizuojanti sąvoka, kurios funkcija yra susieti naujų bruožų pasirodymą kultūroje su naujo tipo socialinio gyvenimo ir naujos ekonominės tvarkos pasirodymu – kas dažnai eufemistiškai vadinama modernizacija, postindustrine ar vartotojų visuomene, informacijos ar reginių visuomene, ar multinacionaliniu kapitalizmu. Šio naujo tipo kapitalizmo pradžia galime laikyti ekonominį pakilimą JAV penktojo dešimtmečio pabaigoje – šeštojo dešimtmečio pradžioje arba Penktosios Respublikos paskelbimą Prancūzijoje 1958 metais. Septintasis dešimtmetis daugeliu atžvilgių yra svarbiausias pereinamasis periodas, tai laikotarpis, kai naujoji pasaulio tvarka (neokolonializmas, žalioji revoliucija, kompiuterizacija ir elektroninė informacija) tuo pačiu metu yra ir įtvirtinama, ir kartu apimama bei krečiama vidinių prieštaravimų ir išorinio pasipriešinimo. Norėčiau nužymėti keletą būdų, kuriais naujasis postmodernizmas išreiškia šios naujai iškylančios vėlyvojo kapitalizmo socialinės tvarkos esmę, bet apsiribosiu dviem reikšmingais jos bruožais, kuriuos vadinsiu pastišu ir šizofrenija: jie suteiks galimybę pajusti atitinkamai erdvės ir laiko postmodernistinio patyrimo savitumą.

 

            Vienas iš reikšmingiausių postmodernizmo bruožų ar praktikų šiandien yra pastišas. Pirmiausia turiu paaiškinti šį terminą, kurį žmonės paprastai linkę painioti ar tapatinti su giminingu verbaliniu reiškiniu, vadinamu parodija. Ir pastišui, ir parodijai būdinga imitacija, arba, tiksliau, kitų stilių, ypač kitiems stiliams būdingų manierizmų bei stilistinių traukulių, mimikrija. Akivaizdu, kad apskritai modernioji literatūra siūlo parodijai itin turtingą dirvą, kadangi visi didieji modernūs rašytojai apibūdinami kaip išradę ar sukūrę gana unikalius stilius: prisiminkime ilgą folknerišką sakinį ar D. H. Lawrenceui būdingą prigimtinę fantaziją; prisiminkime Wallace'o Stevenso ypatingą abstrakcijų vartojimo būdą; filosofų manierizmus, pavyzdžiui, Heideggerio ar Sartre'o; prisiminkime Mahlerio ar Prokofjevo muzikinius stilius. Visi jie, nors šiaip skirtingi, yra palyginami štai kokiu pagrindu: kiekvienas jų neklystamai atpažįstamas, kartą įsiminęs, jau jų nebesupainiosi.

            Parodija susikrauna kapitalą iš šių stilių unikalumo ir pasigauna jų ypatybes ir ekscentriškumus, kad sukurtų imitaciją, kuri šaiposi iš originalo. Nenoriu teigti, kad satyrinis impulsas yra sąmoningas visose parodijos formose. Bet kuriuo atveju geras ar didis parodistas turi jausti slaptų simpatijų originalui, kaip kad didis mimas turi sugebėti atsidurti mėgdžiojamo asmens vietoje. Ir vis dėlto parodijos efektas – minėtųjų stilistinių manierizmų, jų besaikiškumo ir ekscentriškumo asmeniškos prigimties pajuokimas, turint omeny kasdienę žmonių kalbą ar rašymą. Tad kažkur anapus visų parodijų lieka jausmas, kad egzistuoja lingvistinė norma, su kuria kontrastuojantys didžiųjų modernistų stiliai gali būti pašiepti.

            Bet kas atsitiktų, jeigu imtum nebetikėti egzistavimu normalios kalbos (language), kasdienės šnekos (speech), lingvistinės normos (sakykim, tam tikro aiškumo ir komunikacinės galios, išgarbintų Orwello jo garsiajame esė)? Galėtume galvoti taip: galbūt begalinė modernios literatūros fragmentacija ir privatizacija – jos sprogimas į gausybę skirtingų asmeninių stilių ir manierizmų – užstoja gilesnes ir bendresnes socialinio gyvenimo tendencijas. Ir manytume, kad modernus menas ir modernizmas, būdami toli gražu ne specializuoto estetinio žingeidumo rūšis, iš tiesų pranašavo socialinius poslinkius šiomis kryptimis? Kad tuo metu, kai pasirodė didieji modernieji stiliai, pati visuomenė ėmė šitaip fragmentuotis, kiekviena grupė pradėjo kalbėti savo keista asmenine kalba, kiekviena profesija išrutuliojo asmeninį kodą ar idiolektą, ir pagaliau kiekvienas individas tapo lingvistine sala, atskirta nuo visų kitų? Bet tokiu atveju išnyktų pati bet kokios lingvistinės normos, kurios pagrindu galima pajuokti asmenines kalbas ir savitus stilius, galimybė, ir mums teliktų tik stilistinė ir rūšinė įvairovė.

            Tai būtent tas momentas, kai pasirodo pastišas ir parodija tampa nebeįmanoma. Pastišas, kaip ir parodija, yra ypatingo ar unikalaus stiliaus imitacija, stilistinės kaukės užsidėjimas, kalbėjimas mirusia kalba; bet tai jau neutrali tokios mimikrijos praktika, be slapto parodijos akstino, be satyrinio impulso, be juoko, be šio vis dar slapto jausmo, kad egzistuoja kažkas normalaus, kurio atžvilgiu tai, kas imituojama, yra greičiau komiška. Pastišas yra tuščia parodija – parodija, kuri prarado jumoro jausmą: pastišas nuo parodijos skiriasi tiek, kiek šiuolaikinės tuščios ironijos variantai skiriasi nuo, pavyzdžiui, XVIII a. tvirtų ir komiškų, kaip jas vadina Wayne'as Boothas, ironijų.

            Bet dabar mums reikia įtraukti į šį galvosūkį naują elementą, kuris padėtų išsiaiškinti, kodėl klasikinis modernizmas yra praeities dalykas ir kodėl postmodernizmas turėtų užimti jo vietą. Šis naujas komponentas yra tai, kas plačiai vadinama „subjekto mirtimi“ arba, kalbant paprasčiau, individualizmo pabaiga. Didieji modernizmai, kaip jau sakėme, rėmėsi asmeniniu stiliumi, su niekuo nesupainiojamu kaip mūsų pirštų antspaudai, su niekuo nesulyginamu kaip mūsų kūnas. Bet tai reiškia, kad modernistinė estetika tam tikru būdu yra organiškai susijusi su unikalios savasties ir asmeninės tapatybės, unikalios asmenybės ir individualybės koncepcija, iš kurios galima tikėtis unikalios pasaulio vizijos ir unikalaus, su niekuo nesupainiojamo, stiliaus.

            Tačiau šiandien socialiniai teoretikai, psichoanalitikai, netgi lingvistai, jau neminint tų, kurie dirba kultūros srityje, iš įvairių perspektyvų svarsto idėją, kad ši individualizmo ir asmeninio tapatumo atmaina priklauso praeičiai; kad senasis individualus ar individualistinis subjektas yra „miręs“ ir kad netgi galima unikalaus individo idėją ir teorinę individualizmo bazę apibūdinti kaip ideologines. Šiuo klausimu galimos dvi pozicijos, iš kurių viena yra kiek radikalesnė. Pirmoji pasitenkina sakydama: taip, seniai seniai, klasikiniame konkuruojančio kapitalizmo amžiuje, stiprios šeimos suklestėjimo ir buržuazijos, kaip valdančios socialinės klasės, pasirodymo metais egzistavo toks dalykas kaip individualizmas, kaip individualūs subjektai. Bet šiandien, korporacinio kapitalizmo amžiuje, vadinamojo organizacijos žmogaus, visuotinės biurokratijos, demografinio sprogimo amžiuje, – šiandien anas senasis buržuazinis individualus subjektas nebeegzistuoja.

            Yra ir kita pozicija, radikalesnė nei pirmoji, kurią galima pavadinti poststruktūralistine pozicija. Ji prideda: buržuazinis individualus subjektas ne tik priklauso praeičiai, bet jis yra tiesiog mitas; iš tikrųjų jis niekada nevaidino svarbesnio vaidmens; niekada nėra buvę tokio tipo autonominių subjektų. Greičiau šis konstruktas – tik filosofinė ir kultūrinė mistifikacija, kuri siekė įtikinti žmones, kad jie „turi“ individualius subjektus ir jiems priklauso ši unikali asmeninė tapatybė.

            Mums ne itin svarbu nuspręsti, kuri iš šių pozicijų yra tikslesnė (arba veikiau – kuri įdomesnė ir produktyvesnė). Tai, ką mes turime išpešti iš viso šito, yra greičiau estetinė dilema: jeigu su unikalios savasties patyrimu ir ideologija – su šiais dalykais, kurie įkvėpė klasikinio modernizmo stilistiką, – yra viskas baigta, tuomet tampa nebeaišku, ką turėtų daryti dabartiniai menininkai ir rašytojai. Aišku tik tai, kad ankstesni modeliai – Picasso, Prousto, T. S. Elioto – nebeveiksmingi (arba yra tiesiog žalingi), kadangi daugiau niekas nebeturi unikalaus asmeninio pasaulio ir stiliaus. Tikriausiai tai nėra vien „psichologinis“ klausimas: mes turime atsižvelgti ir į klasikinio modernizmo milžinišką septyniasdešimties ar aštuoniasdešimties metų svorį. Ir dar viena priežastis, kodėl šiandienos rašytojai ir menininkai nebegalės išradinėti naujų stilių ir pasaulių – jie jau išrasti; įmanomas yra tik ribotas kombinacijų skaičius; apie unikaliausius jau buvo pagalvota. Tad visos modernistinės estetinės tradicijos, dabar jau mirusios, svoris „slegia tartum košmaras gyvųjų smegenis“, kaip vienu atveju yra pasakęs Marxas.

            Taigi, dar kartą pastišas: pasaulyje, kuriame stilistinė naujovė daugiau nebeįmanoma, visa, kas belieka – imituoti mirusius stilius, kalbėti per kaukes ir tų stilių balsais įsivaizduojamame muziejuje. Bet tai reiškia, kad šiuolaikinis, arba postmodernistinis, menas ruošiasi būti naujovišku menu; netgi dar daugiau, tai reiškia, kad pirmiausia jis praneš apie neišvengiamą meno ir senosios estetikos pralaimėjimą, apie naujo pralaimėjimą, įkalinimą praeityje.

            Kadangi tai gali pasirodyti labai abstraktu, norėčiau pateikti keletą pavyzdžių, vienas kurių yra toks paplitęs, kad mes retai siejame jį su šio čia aptariamo aukštojo meno vystymosi kryptimis. Šis pastišo variantas nėra artimas aukštajai kultūrai, jis kur kas labiau susijęs su masine kultūra ir plačiai žinomas kaip „nostalginis kinas“ (prancūzai taikliai vadina tai la mode rétro, restrospektyviniu stilizavimu). Mes turime suvokti šią kategoriją labai plačiai: žiūrint siaurai, ją, be abejo, sudaro tik filmai apie praeitį ir apie specifinius šios praeities generacinius momentus. Vienas iš pradinių šio naujo „žanro“ (jeigu iš tiesų tai yra žanras) filmų buvo Lucaso American Graffiti (Amerikietiškus grafiti), 1973 metais iškėlęs visą šeštojo dešimtmečio Jungtinių Valstijų, Eisenhowerio eros Jungtinių Valstijų, atmosferą ir stilistines ypatybes. Žymusis Polanskio filmas Chinatown (Kinų kvartalas) daro kažką panašaus su ketvirtuoju dešimtmečiu, kaip ir Bertoluccio The Conformist (Konformistas) su to paties periodo Italija ir Europa, fašistine era Italijoje. Mes galėtume ir toliau vardinti panašius filmus: kodėl vadiname juos pastišu? Ar jie nėra labiau tradicinio žanro, t. y. istorinio kino, darbai, kuriems paprasčiau būtų sukurti teoriją pasiremiant kita tokia gerai žinoma forma kaip istorinis romanas?

            Aš turiu savų priežasčių galvoti, kad mums reikalingos naujos sąvokos tokiems filmams. Bet leiskite man pirmiausia pasiūlyti kelias anomalijas: sakykim, mano nuomone, Star Wars (Žvaigždžių karai) taip pat yra nostalginis kinas. Ką tai galėtų reikšti? Man regis, galėtume sutikti, jog tai nėra istorinis filmas apie mūsų intergalaktinę praeitį. Paaiškinsiu tai kiek kitaip – kartoms, užaugusioms tarp ketvirtojo ir šeštojo dešimtmečių, vienas svarbiausių kultūrinių potyrių buvo šeštadieninis Bucko Rogerso serialas: svetimšaliai piktadariai, tikri amerikiečiai herojai, į pavojų patekusios herojės, mirties spindulys ar pragaištinga dėžė ir lemtingoje vietoje nutrūkęs kadras, paliekantis stebuklingą užbaigą kito šeštadienio popietei. Star Wars perkuria šią patirtį pastišo pavidalu: nebėra jokių užuominų apie minėtųjų serialų parodiją, nes šie seniai išnykę. StarWars, toli gražu ne beprasmė tokių dabar mirusių formų satyra, patenkina didžiulį (gal netgi galėčiau sakyti – užslopintą?) troškimą patirti juos vėl: tai sudėtinis objektas, kurio viename iš lygmenų vaikai ir paaugliai priima nuotykius tiesiogiai, tuo tarpu suaugusieji sugeba patenkinti stipresnį ir tikrai nostalgiškesnį troškimą sugrįžti į aną ankstesnį laikotarpį ir dar sykį išgyventi jo keistus senuosius estetinius darinius. Taigi, šis filmas metonimiškai yra istorinis ar nostalginis kinas: skirtingai nei American Graffiti, jis išsamiai neperkuria praeities paveikslo; greičiau, perkurdamas ankstesniajam periodui (serialams) būdingų meno objektų pajautą ir pavidalą, jis siekia iš naujo pažadinti praeities jausmą, susijusį su šiais objektais. Tuo tarpu Raiders of the Lost Ark čia užima tarpinę poziciją: tam tikrame lygmenyje jis yra apie ketvirtąjį ir penktąjį dešimtmečius, bet tikrovėje jis taip pat perduoda šį periodą metonimiškai per jam būdingas nuotykių istorijas (kurios jau nebėra mūsų).

            Dabar leiskite man aptarti kitą įdomią anomaliją, kuri gali priartinti mus prie nostalginio kino supratimo ir apskritai prie pastišo supratimo. Jai priklauso neseniai pastatytas filmas Body Heat (Kūno karštis), kuris, kaip plačiai tvirtino kritikai, yra savotiškas tolimas filmų The Postman Always Rings Twice (Laiškanešys visada skambina du kartus) ar Double Indemnity (Dvigubas atlygis) perdirbimas. (Aliuzinis ir slepiamas ankstesnių siužetų savinimasis, aišku, taip pat pastišo bruožas.) Body Heat techniniu požiūriu nėra nostalginis filmas, kadangi veiksmas vyksta šiandien, mažame Floridos kaime prie Majamio. Kita vertus, šis dabartiškumas iš tiesų yra itin daugiaprasmis: kreditai – pirmoji užuomina – išrašomi ketvirtojo dešimtmečio Art–Deco stiliumi, kuris neišvengiamai sukelia nostalgiškų reakcijų (pirmiausia, be abejonės, filmui Chinatown, paskui ir kai kuriems kitiems labiau istoriniams filmams). Pagaliau pats herojaus stilius yra daugiaprasmis: Williamas Hurtas yra nauja žvaigždė, bet neturi nieko iš ryškesnio stiliaus, būdingo ankstesnės kartos vyrams superžvaigždėms, tokiems kaip Steve'as McQueenas ar netgi Jackas Nicholsonas; arba greičiau jo persona čia tėra savotiškas jų charakteristikų mišinys, papildytas senesnio tipo, paprastai siejamo su Clarku Gable'u, role. Tad ir čia viskas yra persmelkta lengva archaine nuojauta. Žiūrovas ima stebėtis, kodėl ši istorija, nepaisant nuorodų į dabartiškumą, susiejama su mažu Floridos miesteliu, nors jos veiksmas galėjo vykti bet kur. Po kiek laiko jis ima suvokti, kad mažo miestelio pasirinkimas turi lemiamą strateginę funkciją: tai leidžia filmui apsieiti be daugelio ženklų ir nuorodų, kuriuos mes galėtume sieti su šiuolaikiniu pasauliu ir vartotojiška visuomene – prietaisų ir technikos, daugiaaukščių, daiktiško vėlyvojo kapitalizmo pasaulio. Techniniu požiūriu jo objektai (pavyzdžiui, automobiliai) yra devintojo dešimtmečio produktai, bet visa šiame filme siekia užtušuoti bet kokias tiesiogines nuorodas į dabartį bei skatina suvokti jį kaip nostalgijos kūrinį – kaip pasakojimų seką kažkokioje neapibrėžtoje praeityje, amžinajame ketvirtajame dešimtmetyje, kitaip sakant, anapus istorijos. Man regis, itin vertėtų išsiaiškinti patį nostalginio kino stilių, veržliai kolonizuojantį šiandien netgi tuos filmus, kurių veiksmas vyksta dabartyje: tarsi mes dėl kažkokios priežasties šiandien nesugebėtume sufokusuoti mūsų pačių dabarties, tarsi būtume tapę nepajėgūs estetiškai išreikšti savo patyrimo. Bet jei yra būtent taip, tuomet tai tampa baisiu kaltinimu pačiam vartotojiškam kapitalizmui ar, kraštutiniu atveju, nerimą keliančiu patologiniu simptomu visuomenės, kuri nebepajėgi susitvarkyti su laiku ir istorija.

            Tad dabar mes grįžtame prie klausimo, kodėl nostalgijos kinas ar pastišas skirtinas nuo istorinio romano ar kino. (Į šią diskusiją turėčiau įtraukti pagrindinį, mano nuomone, literatūrinį pavyzdį – E. L. Doctorowo romanus Ragtime, persmelktą šimtmečio pradžios atmosferos, ir Loon Lake, daugiausia kalbantį apie ketvirtąjį dešimtmetį. Tačiau jie, mano galva, tik išoriškai tėra istoriniai romanai. Doctorowas yra rimtas menininkas ir vienas iš nedaugelio tikrai kairiųjų ar radikaliųjų šių dienų menininkų. Šiaip ar taip, mes nepakenksime jam sakydami, kad jo pasakojimai reprezentuoja ne tiek mūsų istorinę praeitį, kiek mūsų idėjas ar mūsų kultūrinius stereotipus apie šią praeitį.) Kultūrinė veikla yra sugrąžinta atgal į protą, į monadinį subjektą: jis nebegali tiesiog savo akimis ieškoti referentų realiame pasaulyje, bet privalo, kaip Platono urve, projektuoti minčių pasaulio vaizdinius ant jį įkalinusių sienų. Jeigu čia dar likę kokio nors realizmo, tai yra tas „realizmas“, kuris atsiranda nuo šoko, patyrus šį apribojimą ir suvokus, kad, kokios bebūtų priežastys, mes esame pasmerkti ieškoti istorinės praeities per mums įprastus vaizdinius ir stereotipus apie tą praeitį, kuri vis dėlto išlieka nepasiekiama.

 

            Dabar norėčiau pereiti prie antro, mano nuomone, esminio postmodernizmo bruožo, būtent – ypatingo jo santykio su laiku; šį santykį galima būtų vadinti „tekstualumas“ ar „écriture“, bet man pasirodė naudingiau aptarti jį šiuolaikinių šizofrenijos teorijų terminais. Skubu užbėgti už akių visiems galimiems klaidingiems aiškinimams dėl šizofrenijos vartojimo: šis žodis yra aprašomasis, bet ne diagnostinis. Aš tikrai nemanau, kad kuris nors iš reikšmingiausių postmodernizmo menininkų – Johnas Cage'as, Johnas Ashbery, Philippe'as Sollersas, Robertas Wilsonas, Andy Warholas, Ishmaelis Reedas, Michaelis Snow, netgi pats Samuelis Beckettas – kokia nors prasme yra šizofrenikas. Šizofrenija nėra ir kokia mūsų visuomenės ir jos meno kultūrinė ir personalinė diagnozė: manyčiau, apie mūsų socialinę sistemą galima pasakyti kur kas labiau diskredituojančių dalykų nei yra įmanoma vartojant populiariąją psichologiją. Nesu netgi tikras, kad šizofrenijos vaizdas, kurį ruošiuosi keliais bruožais apmesti – vaizdas, išplėtotas prancūzų psichoanalitiko Jacques'o Lacano darbuose, – kliniškai tikslus; bet pagaliau mano tikslams tai visai nesvarbu.

            Lacano minties originalumas šioje srityje yra tas, kad šizofrenija esmiškai laikoma kalbos sutrikimu ir siejama su visa kalbos įgijimo patirtimi kaip pamatinė trūkstama grandis Freudo koncepcijoje apie brandžios psichikos formavimąsi. Jis daro tai pateikdamas mums lingvistinę Edipo komplekso versiją, kur edipiška konkurencija aprašoma ne biologinio individo, konkuruojančio dėl motinos dėmesio, bet greičiau vadinamojo Tėvo–Vardo terminais, tėvišką autoritetą laikant lingvistine funkcija. Čia mums svarbi idėja, kad psichozė, ir ypač šizofrenija, atsiranda iš kūdikio nesugebėjimo visiškai įsijungti į šnekos (speech) ir kalbos (language) sferą.

            Kalbos atžvilgiu Lacano modelis yra ortodoksinis struktūralistinis, pagrįstas koncepcija, kad lingvistinis ženklas turi du (ar galbūt tris) komponentus. Ženklas, žodis, tekstas čia modeliuojami kaip santykis tarp signifikanto – materialaus objekto, žodžio garso, teksto užrašo – ir signifikato, to materialaus žodžio ar teksto prasmės. Trečiasis komponentas būtų vadinamasis „referentas“, „realus“ objektas „realiame“ pasaulyje, į kurį nurodo ženklas – pavyzdžiui, reali katė kaip priešinga katės sąvokai ar žodžio „katė“ skambesiui. Bet apskritai struktūralizmui būdinga tendencija jausti, kad referencija yra savotiškas mitas, kad toliau nebeįmanoma kalbėti apie „realumą“ taip išoriškai ar objektyviai. Tad mes esame palikti su pačiu ženklu ir dviejomis jo komponentėmis. Kitu smūgiu struktūralizmas bandė išsklaidyti senąją kalbos kaip vardijimo teoriją (tai yra, Dievas davė Adomui kalbą, kad jis įvardintų Rojaus žvėris ir augalus), pagal kurią signifikantas vienareikšmiškai atitinka signifikatą. Laikantis struktūrinio požiūrio, visiškai teisingai pradedama jausti, kad su sakiniais yra kitaip: mes neverčiame sakinius sudarančių individualių signifikantų, arba žodžių, tiesiogiai į jų signifikatus. Mes skaitome visą sakinį, ir būtent iš santykių tarp žodžių, arba signifikantų, gaunama universalesnė prasmė, vadinama „prasmės efektu“. Signifikatas – galbūt tik signifikato ir apskritai prasmės iliuzija ar miražas – yra santykių tarp materialių signifikantų sukurtas efektas.

            Visa tai verčia mus suvokti šizofreniją kaip santykio tarp signifikantų lūžį. Lacanui laikinumo patyrimas, žmogiškasis laikas, praeitis, dabartis, atmintis, asmeninio tapatumo pastovumas, trunkantis mėnesiais ir metais – šis egzistencinis ir empirinis paties laiko potyris – yra taip pat kalbos efektas. Būtent todėl, kad kalba turi praeitį ir ateitį, kad sakinys juda laike, galime turėti tai, kas mums atrodo konkretus ir išgyventas laiko patyrimas. Bet kadangi šizofrenikas negali taip artikuliuoti kalbos, jis neturi ir mūsų laikiškojo tęsmo patirties, bet yra pasmerktas gyventi amžinoje dabartyje, su kuria įvairūs jo gyvenimo momentai nelabai susiję ir kuriai horizonte nešviečia jokia ateitis. Kitais žodžiais, šizofreniškas patyrimas yra izoliuotų, atsietų, netolydžių medžiaginių signifikantų, kurių nepavyksta sujungti į nuoseklią seką, patyrimas. Taigi, šizofrenikas nesuvokia asmeninio tapatumo kaip kad mes jį suprantame, kadangi mūsų tapatumo jausmas priklauso nuo to, ar mes juntame savojo „aš“ pastovumą laike. Kita vertus, šizofrenikas aiškiai turės kur kas intensyvesnį nei mes dabarties išgyvenimą, kadangi mūsų pačių dabartis visuomet yra dalis kažkokios didesnės projektų sistemos, verčiančios pasirinktinai fokusuoti mūsų pojūčius. Kitais žodžiais, mes nepriimame išorinio pasaulio tiesiog globaliai kaip nediferencijuotos vizijos: mes visąlaik užsiimame tuo, kad naudojame jį, tiesiame takus per jį, laukiame vieno ar kito objekto arba asmens jame. Tačiau šizofrenikas nėra tik „niekas“ ta prasme, kad neturi asmenybės tapatumo; jis taip pat nieko neveikia, kadangi turėti veiksmų projektą reiškia gebėjimą įsipareigoti tam tikram tolydumui laike. Tad šizofrenikas yra pasidavęs nediferencijuotai pasaulio vizijai dabartyje, tikrai ne pačiam maloniausiam išgyvenimui:

 

            Labai gerai pamenu dieną, kai tai atsitiko. Mes buvome kaime, ir aš buvau išėjusi, kaip man įprasta, pasivaikščioti viena. Staiga, eidama pro mokyklą, aš išgirdau vokišką dainą; vaikams buvo dainavimo pamoka. Sustojau pasiklausyti, ir tą pačią akimirką mane staiga apėmė keistas jausmas, sunkiai pasiduodantis analizei, bet labai artimas tam, ką teko taip gerai pažinti vėliau – pritrenkiantis nerealumo jausmas. Man atrodė, kad aš jau nebepažįstu mokyklos, ji buvo tapusi milžiniška lyg kareivinės; dainuojantys vaikai buvo kaliniai, verčiami dainuoti. Atrodė, kad mokykla ir vaikų daina buvo nuošaly nuo viso likusio pasaulio. Tuo pat metu mano žvilgsnis atsimušė į beribį kviečių lauką. Akinanti saulėje geltona plynė, susijungusi su daina ir vaikais, įkalintais akmeninėje glotniasienėje mokykloje–kareivinėse, taip mane sujaudino, kad aš pratrukau raudoti. Nubėgau atgal į mūsų sodą ir ėmiau žaisti, kad „priversčiau daiktus atrodyti tokiais, kokiais jie visad buvo“, tai yra, kad sugrįžčiau į realybę. Tai buvo pirmas kartas, kai man pasirodė šie elementai, vėliau tapę pastovūs mano nerealumo potyriuose; beribė platuma, spindinti šviesa ir medžiagiškų daiktų blizgesys bei glotnumas (Marguerite Séchehaye. Autobiography of a Shizo–phrenic Girt).

 

            Pažymėkime, kad kai laiko ištisumas nutrūksta, dabarties patyrimas tampa ypatingai ryškus ir „materialus“: pasaulis šizofrenikui pasirodo žymiai intensyvesnis, nešantis paslaptingą ir slegiantį afekto krūvį, spinduliuojantis haliucinacine energija. Bet tai, kas mums galėtų atrodyti kaip trokštamas patyrimas – mūsų jutimų paaštrėjimas, libidinis ir haliucinogeninis banalios ir gerai pažįstamos aplinkos suintensyvėjimas, – šizofreniko jaučiama kaip praradimas, kaip „nerealybė“.

            Noriu pabrėžti vieną dalyką – tai, kokiu būdu izoliuotas signifikantas tampa materialus ar, tiksliau, pažodinis, kaip niekad jusliškai ryškus, nepriklausomai nuo to, patrauklus ar gąsdinantis yra tas naujas patyrimas. Tą patį galime parodyti ir kalbos sferoje: šizofreniškas kalbos laužymas veikia pavienius žodžius taip, kad perorientuoja subjektą ar kalbėtoją į didesnį pažodiškumą šių žodžių atžvilgiu. Tuo tarpu normalioje kalboje mes mėginame prasiskverbti pro žodžių materialumą (jų keistus garsus ir spausdintą pavidalą, balso tembrą ir ypatingą akcentą ir t. t.) link jų prasmės. Kai prasmė prarandama, žodžių materialumas tampa įkyrus, kaip ir tuo atveju, kai vaikai kartoja tą patį žodį tol, kol šis praranda prasmę ir tampa nesuprantamu burtažodžiu. Tai yra, susiejus su mūsų ankstesniu aprašymu, signifikantas, praradęs savo signifikatą, tokiu būdu buvo perkeistas į vaizdą.

            Šis ilgas klaidžiojimas aplinkui šizofreniją leido pridėti dar vieną bruožą, kuriuo mes negalėjome laisvai operuoti ankstesniame aprašyme – būtent patį laiką. Tad dabar mes privalome paslinkti mūsų diskusiją apie postmodernizmą nuo vizualinių menų prie laikinių – prie muzikos, poezijos ir tam tikrų naratyvinių tekstų, panašių į Becketto. Kiekvienas, klausęsis Johno Cage'o muzikos, tikriausia patyrė kažką panašaus įminėtus jausmus: frustraciją ir desperaciją – tada, kai girdime vieną stygą ar natą, po kurios stoja tokia ilga tyla, kad atmintis jos nebesusieja su tuo, kas buvo prieš tai, tyla, pasmerkta užmarščiai naujos, keistos, skambios dabarties, kuri pati išnyksta. Šį išgyvenimą galime iliustruoti gausybe kultūrinės produkcijos formų. Aš pasirinkau jaunesnio poeto tekstą, iš dalies todėl, kad jo „grupė“ ar „mokykla“, žinoma kaip Kalbos poetai, laikinio netolydumo išgyvenimui – aprašytam čia šizofreninės kalbos terminais, – paskyrė svarbiausią vaidmenį savo kalbos eksperimentuose ir vadinamojo „naujojo sakinio“ paieškose. Štai Bobo Perelmano eilėraštis, pavadintas „Kinija“ (jį galima rasti neseniai pasirodžiusiame jo rinkinyje Primer, išleistame This Press leidykloje Berklyje, Kalifornijoje):

 

Mes gyvename trečiame pasaulyje nuo saulės. Numeris trys.

                        Niekas mums nepasako, ką daryti.

Žmonės, kurie mokė mus skaičiuoti, buvo labai malonūs.

Visad laikas išvykti.

Jeigu lyja, arba tu turi skėtį, arba ne.

Vejas nupučia tau skrybėlę.

Saulė irgi kyla.

Geriau, jei žvaigždės nelemtų mūsų vienas kitam; geriau, jei mes

                        padarytume tai patys.

Bek priešaky savo šešėlio.

Sesuo, kuri parodo į dangų nors kartą per dešimtį metų, yra gera sesuo.

Gamtovaizdis yra motorizuotas.

Traukinys gabena tave ten, kur jis vyksta.

Tiltai tarp vandenų.

Žmonės, pabirę plačiomis betono juostomis, einantys link lėktuvo.

Neužmiršk, kaip atrodys tavo kepurė ir batai, kai būsi ten, kur

                        niekas tavęs nesuras.

Netgi žodžiai, plaukiantys ore, meta mėlynus šešėlius.

Jeigu skanu, mes valgome.

Lapai krinta. Atkreipk dėmesį

Įsigyk tinkamus daiktus.

Ei galvoja ką? Ką? Aš išmokau kalbėti. Puiku.

Nepilno proto žmogus pratrūko verkti.

Nukritusi, ką lėlė galėtų daryti? Nieko.

Eik miegoti.

Tu šauniai atrodai su trumpikėm. Ir vėliava atrodo šauniai.

Visi mėgavosi sprogimais.

Laikas pabusti.

Bet geriau priprasti prie sapnų.

 

            Kas nors galėtų prieštarauti, kad klinikiniu požiūriu tai nėra tikrai šizofreniškas rašymas; atrodo, ne visiškai būtų teisinga sakyti, kad šie sakiniai – tai laisvai srūvantys materialūs signifikantai, kurių signifikatai yra išgaravę. Atrodo, čia slypi kažkokia visuotinė prasmė. Iš tiesų, ta dalimi, kuria šis eilėraštis yra – nors keistai ir netiesiogiai – politinis eilėraštis, jis, regis, pagauna tą jaudulį, kurį sukelia milžiniškas dar nebaigtas naujosios Kinijos socialinis eksperimentas, neturintis atitikmenų pasaulio istorijoje: netikėtas valstybės „numeris trys“ pasirodymas šalia dviejų supervalstybių; kito pasaulio, sukurto žmonių, kažkaip naujai kontroliuojančių savo kolektyvinį likimą, šviežumas; reikšmingas, galiausiai, ir pats kolektyviškumas, tapęs nauju „istorijos subjektu“ ir prabilęs savo balsu sau pačiam po ilgų feodalizmo bei imperializmo metų, prabilęs pirmą kartą („Ei galvoja ką?.. Aš išmokau kalbėti“). Tačiau tokia prasmė srūva virš teksto ar už jo. Šio teksto negali, man regis, skaityti remdamasis kuria nors naujosios kritikos kategorija ir ieškoti vidinių santykių komplekso bei struktūros, charakterizavusių ankstesnį „konkrečiai universalų“ modernizmą, vieną iš klasikinių modernizmų, tokių kaip Wallace'o Stevenso.

            Perelmano kūryba ir kalbos poezija apskritai yra skolingi Gertrude'ai Stein ir, dar toliau, tam tikriems Flaubert'o kūrybos aspektams. Tad visai tiktų įterpti čia seną Sartre'o nuomonę apie Flaubert'o sakinius, kur gyvai pajuntama šių sakinių dinamika:

 

            Jo sakinys apsupa objektą, sugriebia jį, sukausto ir įveikia jį; apsivynioja aplinkui jį, pavirsta akmeniu ir kartu sustingdo savo objektą. Jis aklas ir kurčias, bekraujis, be lašo gyvybės; gili tyla skiria jį nuo kito sakinio; jis krinta į tuštumą, nesustodamas, ir įtraukia savo auką į šį begalinį kritimą. Bet kokia realybė, kartą aprašyta, yra išbraukiama iš vartosenos (Jean–Paul Sartre. What is Literature?).

 

            Šis aprašymas yra priešiškas Flaubert'ui, bet Perelmano gyvybiškumas istoriškai gana skiriasi nuo floberiškos mirtį nešančios kūrybos. (Kalbėdamas apie Mallarmé, Barthes'as kartą panašiai pasakė, kad jo sakinys, žodis yra būdas nužudyti išorinį pasaulį.) Tačiau jame slypi kažkokia paslaptis sakinių, krintančių į tylos tuštmę, į tokią, kad kurį laiką abejoji, ar apskritai koks naujas sakinys galėtų pasirodyti jų vietoje.

            Bet dabar reikia atskleisti šio eilėraščio paslaptį. Tai kiek primena fotorealizmą, kuris atrodė lyg sugrįžimas prie reprezentatyvumo po abstraktaus ekspresionizmo antireprezentatyvių abstrakcijų, kol žmonės ėmė suvokti, kad šie piešiniai nebėra griežtai realistiniai, kadangi tai, ką jie vaizduoja, yra ne išorinis pasaulis, bet greičiau tik išorinio pasaulio fotografija arba, kitais žodžiais, tik jo atvaizdai, šie dirbtiniai realizmai iš tiesų tėra menas apie kitą meną, kitų atvaizdų atvaizdai. Mūsų atveju vaizduojamasis objektas iš tiesų nėra pati Kinija: Perelmanas kinų kvartalo parduotuvėje aptiko fotografijų knygą, kurios antraštės ir raidės jam aiškiai liko tik negyvi ženklai (gal galima būtų sakyti: materialūs signifikantai?). Šio eilėraščio sakiniai tėra poeto antraštės tiems paveikslėliams. Jų referentai yra kiti atvaizdai, kitas tekstas, ir eilėraščio „vienovė“ yra visai ne šiame tekste, o išorėje, knygos, kurios nėra, vienovėje.

 

            Baigdamas turiu pamėginti labai trumpai apibūdinti santykį tarp tokios rūšies kultūrinės produkcijos ir šiandieninio socialinio gyvenimo. Tai bus kartu ir tinkamas momentas pateikti pagrindinį priekaištą toms postmodernizmo sąvokoms, kurias čia trumpai apibūdinau: būtent kad visi šie bruožai, kuriuos aš išvardijau, yra visai ne nauji, jie buvo plačiai taikomi modernizmui siaurąja žodžio prasme, arba, kaip aš vadinu, aukštajam modernizmui. Pagaliau argi ne Thomas Mannas buvo susidomėjęs pastišo idėja, ir argi kai kurie „Uliso“ skyriai nėra akivaizdžiausia jo realizacija? Ar mes neminėjome Flaubert'o, Mallarmé ir Gertrude'os Stein, kai kalbėjome apie postmodernistinį laikinumą? Kas yra nauja visame tame? Ar iš tiesų mums reikalinga posfmodernizmo sąvoka?

            Atsakymas į šį klausimą sukeltų ištisus ginčus dėl periodizacijos ir dėl to, kaip istorikas (literatūros ar koks kitas) nustato radikalų lūžį tarp dviejų nuo šiol skirtingų periodų. Aš apsiribosiu mintimi, kad radikalūs lūžiai tarp dviejų periodų paprastai ne visiškai pakeičia turinį, bet greičiau perstruktūruoja jau esamus elementus; bruožai, kurie ankstesniame periode ar ankstesnėje sistemoje buvo pavaldūs, dabar tampa dominuojantys, o bruožai, kurie dominavo, tampa antraeiliais. Šia prasme visa, ką čia aprašėme, galima rasti ankstesniuose perioduose, ir ypač ryškiai – modernizme siaurąja žodžio prasme: laikausi pozicijos, kad iki šiandien šie dalykai buvo antriniai ar mažiau reikšmingi modernistinio meno bruožai, greičiau marginaliniai nei centriniai, ir kad atsiranda kažkas naujo, kai jie tampa pagrindiniais kultūrinės produkcijos bruožais.

            Galiu tai pagrįsti konkrečiau, nagrinėdamas santykį tarp kultūrinės produkcijos ir socialinio gyvenimo. Ankstesnysis, arba klasikinis, modernizmas buvo opozicinis menas; jis pasirodė aukso amžių išgyvenančioje biznio visuomenėje kaip skandalinga ir viduriniąja klasę įžeidžianti kūryba – bjauri, disonantiška, bohemiška, seksualiai šokiruojanti. Tai buvo savotiška pramoga (kol nebuvo kviečiama policija konfiskuoti knygų ar uždaryti parodų): įžeidimas geram skoniui ar sveikam protui, arba, kaip Freudas ir Marcuse būtų sake, provokacinis iššūkis dvidešimtojo amžiaus pradžios viduriniajai klasei ir jos vaidybiškumui. Modernizmas apskritai nelabai derėjo su viktoriškais baldais, su viktoriškais moraliniais draudimais ar mandagios visuomenės sąlyginumais. Tuo noriu pasakyti, kad, nepriklausomai nuo skelbiamo politinio turinio, aukštieji modernizmai visuomet buvo kažkaip giliai vidujai pavojingi, ardantys nustatytąją tvarką.

            Dabar staiga grįžkime į šias dienas, ir galėsime išmatuoti įvykusių kultūrinių pokyčių didybę. Joyce'as ir Picasso ne tik nebėra tokie nesuprantami ir atstumiantys, jie tapo klasikais ir dabar mums atrodo gana realistiški. Tuo tarpu šiuolaikinei visuomenei tiek šiuolaikinio meno formos, tiek jo turinys retai atrodo nepriimtini ir skandalingi. Labiausiai įžeidžiančios šio meno formos – sakykim, pankrokas arba tai, kas vadinama seksualiai atvira medžiaga (sexualiy explicit material), – nesunkiai pasisavinamos visuomenės, jų komercinė sėkmė užtikrinta, skirtingai nei ankstesniojo aukštojo modernizmo produkcijos. Bet tai reiškia, kad net jeigu šiuolaikinis menas turi visus tuos pačius formalius bruožus kaip ir ankstesnis modernizmas, jis vis dėlto esmiškai yra pakeitęs savo vietą kultūroje. Visų pirma, prekinė gamyba, ypač mūsų drabužiai, baldai, namai bei kiti daiktai dabar artimai susiję su stiliaus pokyčiais, kuriuos sukelia eksperimentai menuose; pavyzdžiui, mūsų reklama maitinama visų menų postmodernizmo ir yra neįsivaizduojama be jo. Antra, aukštojo modernizmo klasikai dabar pripažįstami kaip dalis vadinamojo kanono ir yra įtraukti į mokyklų bei universitetų programas – o tai iš karto atima iš jų bet kokią anksčiau turėtą griaunamąją galią. Iš tiesų, lūžio tarp šių periodų ir postmodernizmo pasirodymo datos galima būtų ieškoti būtent čia: tai tas momentas (apytikriai septintojo dešimtmečio pradžia), kai aukštojo modernizmo ir jo vyraujančios estetikos pozicija buvo įtvirtinta akademiniame pasaulyje ir nuo tol visos naujos poetų, dailininkų ir muzikantų kartos laikoma akademine.

            Tačiau galima prieiti prie šio lūžio ir iš kitos pusės ir aprašyti jį paskutiniųjų dešimtmečių visuomenės gyvenimo periodų sąvokomis. Kaip jau minėjau, tiek nemarksistai, tiek marksistai panašiai priėjo prie bendro suvokimo, kad kažkuriuo momentu po Antrojo pasaulinio karo ėmė rodytis nauja visuomenės rūšis (aprašoma įvairiai – ir kaip postindustrinė visuomenė, ir kaip multinacionalinis kapitalizmas, vartotojų visuomenė, kaip informacijos visuomenė ir t. t.). Nauji vartojimo tipai; planuojamas susidėvėjimas; kaip niekad greitas madų ir stilių kaitos ritmas; neregėto masto reklamos, televizijos ir masinių informavimo priemonių įsiskverbimas į visuomenę; ankstesnės įtampos tarp miesto ir kaimo, tarp centro ir provincijos sunykimas ir priemiesčio bei visuotinės standartizacijos iškilimas; supermagistralių tinklo augimas ir automobilių įsigalėjimas – tai tik keli bruožai, kurie, matyt, galėtų pažymėti radikalų lūžį, patirtą prieškarinės visuomenės, kurioje aukštasis modernizmas tebuvo pogrindinė jėga.

            Manau, kad postmodernizmo pasirodymas glaudžiai susijęs su minėtuoju nauju momentu – vėlyvojo vartotojų, ar multinacionalinio, kapitalizmo pasirodymu. Taip pat manau, kad jo bruožai daugeliu atvejų išreiškia gilesnę šios socialinės sistemos logiką. Deja, paremsiu tai tik vienu, nors labai svarbiu, pavyzdžiu: tai – istorijos jausmo išnykimas, kai visa šiuolaikinė socialinė sistema palaipsniui praranda sugebėjimą išsaugoti savo praeitį, pradeda gyventi nuolatinėje dabartyje ir nuolatiniame kisme, ištrinančiame tas tradicijas, kurias visos ankstesnės socialinės formacijos vienaip ar kitaip turėjo saugoti. Pagalvokim vien apie tai, kaip masinės informavimo priemonės išsekina naujienas: Nixonas ir net Kennedy dabar tėra tolimos praeities figūros. Maga sakyti, kad naujienų informacijos funkcija ir yra kiek įmanoma greičiau nugramzdinti į praeitį tokius nesenus istorinius potyrius. Tad informacinė masinių informavimo priemonių funkcija ir būtų tokia – padėti užmiršti, būti mūsų istorinės amnezijos tarpininku ir įrankiu.

            Šiuo atveju abu postmodernizmo bruožai, prie kurių buvau apsistojęs – realybės transformacija į atvaizdus, laiko skaidymas į begalinių dabarčių seriją, – ypatingai dera su šiuo procesu. Mano išvada turėtų tapti klausimu apie naujesniojo meno kritinę vertę. Sutariama, kad ankstesnis modernizmas veikė prieš visuomenę įvairiais būdais, nusakomais kaip kritiniai, negatyvūs, konkurenciniai, griaunantys, opoziciniai ir panašiai. Ar galima būtų ką nors panašaus tvirtinti apie postmodernizmą ir jo visuomeninį aspektą? Matėme, kad postmodernizmas gali kopijuoti ar dauginti – ir kartu stiprinti – vartotojų kapitalizmo logiką; daug svarbesnis klausimas – ar jis gali ir pasipriešinti šiai logikai. Bet tai klausimas, kurį mes turime palikti atvirą.

 

            Vertė Eugenijus Ališanka 

            Versta iš: The Anti–Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. – Washington: Bay Press, 1987. – P. 111–125.

 

            Miestelėnai: Miestas ir postmodernioji kultūra: Kultūrologinis almanachas. – Vilnius: Taura, 1995.